Justa correspondencia: Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, Max Ophüls, 1948)

No basta con pensar en la muerte, sino que se debe tenerla siempre delante. Entonces la vida se hace más solemne, más importante, más fecunda y alegre.

Stefan Zweig

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El catálogo de títulos míticos que vieron la luz en 1948 es impresionante: Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete) de Vittorio de Sica, Hamlet de Laurence Olivier, Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door) de Fritz Lang, La ciudad desnuda (The Naked City) de Jules Dassin, Río Rojo (Red River) de Howard Hawks, La soga (Rope) de Alfred Hitchcock, Jennie (Portrait of Jennie) de William Dieterle, Las zapatillas rojas (The Red Shoes) de Michael Powell y Emeric Pressburger, El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre) o Cayo Largo (Key Largo) de John Huston… De entre todas las joyas cinematográficas de aquel año ha destacado con el tiempo de forma inevitable Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman), adaptación de Max Ophüls y Howard Koch del breve relato de Stefan Zweig publicado en 1927 protagonizada por Joan Fontaine y Louis Jourdan. Reconocida como un clásico instantáneo desde el momento de su estreno, sigue siendo a día de hoy una de las cimas del arte cinematográfico de todos los tiempos. Afectada por la costumbre de los remakes, cuenta con una versión china de 2004 dirigida por Xu Jinglei que fue premiada en el Festival de San Sebastián.

Esta gran obra maestra, excelente en cuanto a concepción, desarrollo y acabado final, encierra además la notable cualidad de que probablemente se trate de una de las mejores adaptaciones de una obra literaria jamás filmadas, valor incrementado si cabe por el hecho de que Koch y Ophüls (que firma la película como Opüls) consiguen elevar el tono, profundizar en su nivel de dramatismo y sensibilidad. En definitiva, logran redondear la intención del autor, ahondar en la idea central del relato inicial, lo que convierte Carta de una desconocida en un caso realmente excepcional. Conviene recordar brevemente lo fundamental del relato y repasar las aportaciones que Koch y Ophüls realizaron al texto original para percibir esa vuelta de tuerca que el director consigue dar a la historia tal como la concibió Zweig.

El cuento empieza con el regreso a su casa de R., famoso novelista de la Viena de 1900, tras una excursión de varios días por la montaña. Su vuelta tiene lugar precisamente el día de su cuadragésimo cumpleaños, aunque R., que se deja llevar por la vida de manera algo inconsciente, ni se ha percatado de ello hasta que ha visto la fecha en el periódico. Su asistente le espera con el té preparado y la correspondencia dispuesta en una bandeja. Examina el correo sin demasiado interés y deja de lado una voluminosa carta cuya letra desconoce y que carece de firma y remite. Finalmente, dado que el resto del correo no llama su atención, retoma la carta y lee su encabezamiento: “A ti, que nunca me has conocido”. Intrigado, atrapado por el enigmático inicio, continúa la lectura no muy convencido de ser él el auténtico destinatario, pero lo que lee le sobrecoge.

Se trata nada menos que de un desgraciado relato de vida, una carta enviada tras el fallecimiento de su autora que se abre además con el anuncio de otra muerte, la de un niño, su hijo, debida a una epidemia de gripe. R. sigue sin entender, pero a medida que lee se da cuenta de que la carta habla también de él. Lo que ella narra en una docena de cuartillas no es más que la historia de su amor apasionado, obsesivo, enfermizo por R., iniciado cuando ella apenas tenía trece años y vivía junto a su madre en la misma casa que vive el novelista, en el cuarto al otro lado del rellano de la escalera. La mujer relata de manera minuciosa, emocionada la historia de su súbito enamoramiento al descubrir la llegada de un nuevo inquilino al edificio, un amor originado incluso antes de verse en persona, nacido únicamente de la contemplación de los utensilios, muebles y libros que el nuevo vecino estaba haciendo trasladar a su recién estrenado hogar, y confirmado la primera vez que escuchó su voz y vio su aspecto. Cuenta la importancia que él tuvo en su joven vida de niña, cómo ella estaba pendiente de sus entradas y salidas, de los ruidos en el pasillo, de su silueta tras la ventana, de sus costumbres y hábitos diarios, cómo moría de rabia cuando asistía impotente a la disoluta vida del novelista, cómo lloraba al verlo acompañado cada noche por una mujer distinta, todas bellísimas, o cuando las descubría abandonando furtivamente el edificio a primera hora de la mañana. Cómo para ella había supuesto casi la muerte el traslado a Innsbruck y la inevitable separación de él por causa del nuevo matrimonio de su madre, cómo había querido darle a conocer su amor el día anterior a su partida y cómo había fracasado en el intento. Cómo se había mantenido alejada de los hombres esperando la ocasión de volver a él para entregarle su pureza. Relata, entre lágrimas que se adivinan, cómo había conseguido regresar a Viena para trabajar en un negocio de confección y, precisamente en otro cumpleaños de R., convertirse por fin en una de tantas mujeres en acompañarle en sus noches de placer sin lograr, como las demás, otra cosa que ser un objeto de disfrute que olvidar a la mañana siguiente, llevándose a cambio unas pocas rosas blancas, flores que desde entonces ella le enviaba sin remite cada día de su cumpleaños como forma íntima de comunicarse con él sin darse a conocer, sin llegar a suscitar nunca en el despreocupado, superficial R. la curiosidad de saber la autoría del envío.

Ella describe nostálgica el nacimiento de un niño tras aquel encuentro, pero también narra cómo no había vacilado en entregarse a otros hombres a fin de adquirir un tren de vida que le permitiera mantener al pequeño y frecuentar el ambiente en que se movía R., cómo hubo otros encuentros amorosos en los que él no la reconoció y volvió a disfrutar de su cuerpo con la misma distancia emocional. Cómo ella había enfermado de desesperación al comprobar que él no había reconocido en ella, no ya a la niña de trece años, sino a la amante ocasional y repetida, cómo se había ofendido al recibir dinero de él a cambio de su amor, cómo había enfermado y muerto su hijo y cómo ella misma se estaba preparando para seguir su suerte contando su vida a quien precisamente había sido su centro, alguien que nunca había reparado en ella pese a haber compartido dulces momentos y haberle dado un hijo, su bien más preciado.

El relato finaliza con R., terminada la carta, buscando en las nebulosas de su memoria alguna impresión fragmentaria de aquella mujer, una efigie o un olor, un fantasma del pasado que no pasa de ser un perfil difuso, borroso, mientras su mirada se posa en el jarrón azul por primera vez vacío de rosas blancas el día de su cumpleaños y siente un escalofrío de muerte al intentar evocar la imagen de la amante que se le escapa como una música lejana, olvidada.

El cuento de Zweig se inscribe en el contexto de un romanticismo alemán tardío llevado al límite. El particular planteamiento viene además condicionado por la compleja mentalidad del escritor, popularísimo en los años veinte y treinta pero atormentado principalmente a causa de los fenómenos políticos que le tocó vivir, angustia que finalmente le conduciría al suicidio en 1942. En cambio, este exceso melodramático de corte folletinesco no resultaba a juicio de Ophüls demasiado apropiado para los gustos del público de 1948 y por ello optó por realizar algunos cambios que, respetando la idea original, dotan a la historia de una mayor riqueza de matices e introduce algunas novedades en función de la diferencia de código narrativo que supone el cine respecto a la literatura.

El más evidente es la presencia de los nombres de los protagonistas. En el relato conocemos al novelista R., pero nada sabemos, ni tampoco él, de la identidad de la mujer de la carta; sin embargo, en la película se dotó a los personajes de nombre y apellidos (Stefan Brand y Lisa Berndle). Esta decisión busca en primer lugar una mayor cercanía e implicación del espectador en el drama al que asiste, y también un empeño por conseguir que el público no se limite, como en el relato, a ser mero testigo de las revelaciones de la mujer y de las emociones de R. a medida que las va conociendo, obligándole a participar en el desenlace de la historia según la más elemental regla del suspense, esto es, informar al público de circunstancias o datos que ignoran alguno o todos los personajes a fin de convertir al espectador en elemento de engranaje para el guión. Así el público, necesariamente conocedor de la existencia de Stefan y de la mujer por separado y del fino hilo amoroso que los une, es igualmente sabedor de la identidad y existencia de Lisa y de su amor por Brand, con lo que su facilidad para simpatizar con su dramática situación es mayor. Para el público ella no es una desconocida sino Lisa, la niña de trece años luego mujer. Sólo resulta un enigma para Brand, y por tanto el interés por lo que pueda ocurrir finalmente, si la recordará, si habrá dejado huella en él, servirá como vehículo de intriga para el espectador a diferencia del relato, en el que personaje y lector se limitan a compartir su sorpresa y consternación en el momento de la lectura de la carta.

Este mecanismo también se extiende al personaje de Brand. En el relato, el novelista aparece únicamente en las primeras y las últimas líneas, de modo que el lector no es informado de los sentimientos de R. hasta el final, cuando abandona la lectura con manos temblorosas y se esfuerza por recordar a la autora de la carta. Sin embargo, Ophüls y Koch introducen al público en los sentimientos de Brand durante la lectura mediante el uso del flashback. La estructura consiste en continuos saltos en el tiempo que permiten seguir la historia de forma fiel al relato escrito por Lisa mientras unos paréntesis marcados a través de fundidos en negro encadenados nos muestran las reacciones de Brand, leyendo ávidamente, acomodándose en el asiento sin poder quitar la vista del papel, sin distraerse ni cuando le sirven su café, escrutando las fotografías de Lisa y el niño que acompañan la carta…

Ophüls consigue que el foco emocional para el espectador sea doble, añadiendo a la arrebatadora historia de la mujer el efecto de sus palabras en el ánimo de Brand. Pero el giro magistral, el truco definitivo, lo constituye la idea de Koch de introducir un duelo de honor en la trama. Brand ha regresado a casa la madrugada de su cumpleaños dispuesto a huir, a escapar forzosamente a causa del duelo al que ha sido retado, presuntamente por un marido burlado, como consecuencia de sus continuas correrías amorosas. La vuelta a casa, la urgente preparación del equipaje, el cierre de asuntos pendientes antes de una larga ausencia obligada se rompe con la lectura absorbente e intranquila de la carta de Lisa, que irá poco a poco hollando el ánimo de Brand hasta que, consciente de sus propios actos, de su vida disoluta y del dolor causado durante años indiscriminadamente a jóvenes como Lisa, el perturbador efecto de la narración de la mujer le hace abandonar su furtivo proyecto y presentarse al duelo en el que ha de perder la vida, asumiendo un castigo por sus pecados que considera justo e inevitable.

Esta deformación del relato original convierte la carta en el detonante para Brand del nacimiento de un sentimiento de culpa y de su correspondiente deseo de perdón y redención, proporcionando a la historia un final más redondo, efectivo y concluyente para el público, que observa en las últimas tomas cómo Brand acude a la cita junto a su criado, con la imaginada y fantasmal silueta de Lisa abriéndole la puerta de su destino como lo había hecho, en sentido inverso, en la secuencia de la mudanza al inicio de la película. Ella adquiere así un papel más profundo, por fin, en la vida de Brand, estableciendo una doble dirección de influencia mutua de la que carece el relato, y consiguiendo que en la percepción del público Lisa pase de ser una mujer que ha violado todas las convenciones sociales de comienzos del siglo XX a una heroína romántica que ha redimido a un hombre perdido, aspecto que hace ganar al guión en complejidad.

Otro de los cambios introducidos resulta igualmente inspirado. Ophüls y Koch transforman al novelista R. en el pianista Brand. A partir de la referencia musical del final del relato, los guionistas creyeron oportuno utilizar el piano y las sensaciones sonoras como vehículo para mostrar el tejido emocional de la historia de manera más efectiva y constante acompañando las imágenes y las palabras de Lisa con la música compuesta por Daniele Amphiteatrof, en lo que es una hermosa fórmula metafórica indicativa de la presencia constante de los sentimientos de la joven en un primer plano. En este aspecto, son magistrales las escenas en las que Lisa, niña aún, se balancea en el columpio del patio mientras escucha emocionada y lejana el piano de Stefan, o los momentos de ensoñación nocturna con la música amortiguada desde el estudio de su enamorado. El papel que representan los libros en el relato, vehículo a través del que Zweig recrea la fascinación de la muchacha por quien es capaz de leer en otros idiomas a autores de los que ella jamás ha oído hablar, se transforma en la película en un recordatorio continuo en forma de música: cada melodía, cada nota, nos muestran los sentimientos de Lisa hacia Brand antes de su primer encuentro. Al mismo tiempo, la música expresa la distancia inabarcable entre ambos, la idea de que el amor de Lisa no puede obtener otra correspondencia que la de las notas del piano escuchadas de manera clandestina pero nunca disfrutadas plenamente junto a él, de modo que, igual que cuando de niña sólo puede escuchar ese piano, ya mujer no puede conseguir otra cosa que las superficiales caricias y atenciones de Brand. Asimismo, el piano se utiliza también como instrumento de suspense, ya que supone un elemento indicador o dilatador, según se escucha de forma más clara o más vaga y lejana, del esperado encuentro entre ambos.

El papel evocador del sonido del piano se extiende igualmente al habla de Brand. Lo primero que Lisa percibe directamente de él es su voz: ella le oye hablar y corre apresurada al lugar por donde va a pasar para abrirle la puerta del edificio. Igualmente señala el clímax final, cuando, habiendo sido su amante en dos ocasiones, y mientras él habla fuera de plano acerca del champán, ella se encuentra de pie junto al piano y comprende al borde de las lágrimas que sigue sin reconocerla, que para Brand la niña de trece años, la amante que dio luz a su hijo y la mujer apetecible que le acompaña esa noche son tres caras distintas e irrelevantes.

Preocupado por la dificultad de adaptar a la pantalla un texto narrado en primera persona, Ophüls optó por conservar los dos narradores del texto de Zweig, el omnisciente, que nos sitúa a Brand de regreso en casa, y la mujer que relata su historia. Así evita recurrir en exceso a la voz en off y consigue un equilibrio entre las impresiones de Lisa por lo que ella cuenta por sí misma, referidas a sensaciones y momentos que no se ven en pantalla (como la despedida en la estación y el drama de su último encuentro), y lo que el espectador contempla directamente.

Especialmente resulta magnífica la colocación de la cámara en diferentes secuencias de la película. Al principio Lisa observa o evoca a Brand desde una posición de inferioridad (el plano desde el columpio a las altas ventanas cuando Lisa escucha su música, o desde la parte baja de la escalera al rellano cuando Brand entra en casa con una mujer); sin embargo, a medida que Lisa crece y evoluciona, se convierte en mujer y va enfrentándose a las distintas dificultades que impiden la realización de su amor, se va colocando a la misma altura que él (maravillosa la escena de su primer encuentro en plena calle, cuando él parece pasar de largo y vuelve a entrar en cuadro visiblemente interesado por ella, mientras el espectador ve en el primer plano de Lisa todo su nerviosismo y su emoción, o la escena del restaurante, cuando, sentados juntos, el travelling que nos los muestra se corta súbitamente y retrocede, de forma que anuncia ya la imposibilidad de un amor plenamente correspondido), para concluir finalmente en un plano superior (cuando ella le observa desde su palco en el teatro mientras él dirige la mirada perdida hacia arriba).

Fruto de su experiencia teatral, Ophüls logra una puesta en escena a medio camino entre el expresionismo alemán y el impresionismo francés, el lirismo, el romanticismo y la nostalgia con cierto aire de decadencia melancólica, de igual manera que la película contiene a un mismo tiempo ternura, fantasía, vitalidad, humor, amargura en un marco preciosista y lujoso en el que queda de manifiesto el gusto del director alemán por los decorados elaborados y minuciosos, grandes construcciones ornamentales llenas de mobiliario, objetos y complementos por los que la cámara evoluciona con una soltura y ligereza ingeniosas, con portentosos movimientos y angulaciones, logrando una estética entre teatral y cinematográfica de una enorme y efectiva belleza plástica.

Este melodrama romántico constituye la suprema adaptación de una obra literaria que consagra de manera apoteósica el tema del amor trágico, el cual Ophüls encumbra y critica despiadadamente con la contraposición de un músico de vida alegre y una joven pura y obsesivamente enamorada tomada erróneamente por una mujer fácil, extremo que le permite además reflexionar acerca de los valores imperantes en la sociedad de su tiempo (la permisividad hacia las disolutas conductas masculinas y la crítica del mismo comportamiento en el caso de las mujeres) y de las desigualdades sociales a través de la recreación del ambiente de la aristocracia y la alta burguesía vienesas en el que se mueven los personajes. El ritmo lento e hipnótico de la película va destapando poco a poco las ilusiones de cuento de hadas de la joven Lisa, haciéndole olvidar paulatinamente sus fantasías, dándole a conocer lo tangible, la trágica realidad de la vida, el mal que subyace bajo las capas de lujo, música y vida disipada y ociosa. Todo ello lo consigue Ophüls concentrando una historia desarrollada en varias décadas (con el paso del tiempo magníficamente sugerido a través de recursos visuales como letreros o tomas exteriores y también con indicativos en los diálogos) en apenas hora y media de metraje, logrando una obra superlativa a pesar de la concesión romántica del fantasmal final de sacrificio y redención.

Inagotable, riquísima en matices, lecturas y planos de interpretación, repleta de códigos, mensajes, temas y modelos, por encima de cualquier otra sensación o pensamiento planea la irresistible emoción que provoca el visionado de Carta de una desconocida.

Hitchcock interruptus

Hace nada menos que once años y tres meses que hablamos aquí de proyectos cinematográficos que Alfred Hitchcock inició en mayor o menor medida pero que nunca llegó a rodar, o a completar. Recuperamos aquel texto con más comentarios e información al respecto.

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Number Thirteen: en 1922 Hitchcock intentaba superar su condición de rotulista y dibujante de los estudios filiales de la Paramount (entonces, todavía Famous Players-Lasky) en Londres y trataba de convencer a los productores de que era capaz de escribir guiones y dirigirlos. La primera película que coescribió, Woman to Woman, vino precedida del fracaso de esta historia escrita por una antigua colaboradora de Chaplin que no pasó de dos rollos de filmación ante el abandono del coproductor norteamericano.

Titanic: en 1939 los últimos éxitos de Hitchcock en el cine británico y su proyección internacional le habían asegurado un contrato con el magnate David O. Selznick, productor de Lo que el viento se llevó, para su desembarco en Hollywood y el rodaje de una película sobre el hundimiento del famoso transatlántico. Hitchcock, nunca convencido del todo de lo ajustado de ese proyecto a sus intereses y métodos de trabajo, era más partidario de rodar Rebeca, sobre la novela de Daphne du Maurier cuyos derechos ya habían sido adquiridos. Durante el año que faltaba para su incorporación efectiva a Selznick International, Hitchcock, mientras rodaba Posada Jamaica para matar el tiempo, intercambió frecuentes comunicaciones con Selznick, y tras varios tiras y aflojas y un complicado intercambio de impresiones con un hombre tan controlador y temperamental como Selznick, con el que Hitchcock nunca se entendió Titanic se hundió, y Hitchcock debutó en Hollywood con la más inglesa de sus películas americanas.

Después del fracaso de Titanic, Hitch se interesó por Escape, un drama ambientado en la Segunda Guerra Mundial que protagonizaría Norma Shearer, una de sus actrices favoritas, con la que nunca pudo trabajar. Los derechos pertenecían, sin embargo, a la Metro-Goldwyn-Mayer, con cuyo responsable, el célebre Louis B. Mayer, Hitchcock (recordando su reciente experiencia con Selznick) veía pocas posibilidades de comprensión y cooperación, por lo que archivó el proyecto.

Greenmantle, una secuela de 39 escalones (1935) también escrita por John Buchan, fue el siguiente objetivo del director, pero las exigencias económicas del novelista para la compra de los derechos hicieron que descartara su adquisición y traslado a la pantalla.

Durante un breve periodo de tiempo, Hitchcock coqueteó con la idea de hacer una versión del Hamlet de Shakespeare trasladada a la edad contemporánea. Cary Grant llegó a mostrar cierto interés en sumarse al proyecto, pero quedó en nada.

The Bramble Bush era una historia sobre un hombre que usurpaba la identidad de otro después de robarle el pasaporte, encontrándose con que este era buscado por asesinato (una premisa no muy alejada de la utilizada años más tarde por Antonioni en El reportero). La idea de lo confusión de identidades se recicló en parte en el planteamiento de Con la muerte en los talones. Continuar leyendo “Hitchcock interruptus”

CineCuentos – La rabia

elsinore

Deseo es la fortaleza inexpugnable, el ejército invencible, la más formidable e incontenible fuerza de la naturaleza, más poderoso que una inundación, más devastador que una erupción volcánica. Cuando sus huestes atacan, no hay defensa posible, no existen muros lo suficientemente gruesos para resistir su acometida, tropas que no den cobardemente la espalda a fuerza tan avasalladora para huir atropelladamente sin rumbo, sin capacidad ni intención alguna de reagruparse y contraatacar. Todos, de cualquier origen o condición, somos víctimas culpables de una guerra de la que siempre sale victorioso, en la que somos meros títeres de un destino marcado a fuego en una lengua que no es la nuestra, que no podemos comprender. Así, sucumbimos perdidos, desorientados, tan ansiosos de entregarnos a ese vértigo irracional que nos consume como temerosos de caer por el abismo que vemos abrirse bajo nuestros pies, por más que sepamos que nuestra precipitación es tan segura como inútil. Intentar resistirse, reprimirse, es absurdo. ¿Acaso pueden detenerse la salida del sol o de la luna, las mareas o los terremotos? Racionalizarlo, asimilarlo, incorporarlo a nuestro intelecto en una categoría, en un rincón descifrable, convertirlo en una estimación o en un sentimiento reconocible que etiquetar y guardar en un arcón o presentar en sociedad a nuestra voluntad, es tarea vana. ¿Puede quizá aprisionarse el viento, inducirlo o deducirlo? No queda otra solución que entregarse al ojo de su huracán, y como el viejo precepto dice, unirse a un adversario al que no se puede derrotar, aceptar sus reglas, someterse y resignarse al destino que nos quiera deparar esperando en última instancia la impredecible clemencia del azar.

Así lo entendieron, de buena gana o por la fuerza, mis antecesores en el cargo de Pontífice Mayor del Deseo. El impulsivo Uther no vaciló en perder su reino e incluso la vida a cambio de satisfacer su Deseo de yacer con la esposa de un rey aliado. No dudó tampoco en entregar al heredero fruto del forzoso adulterio como tributo exigido por Merlín por sus mágicos servicios, el encantamiento que permitió a Uther cabalgar sobre las aguas brumosas para burlar las defensas del castillo de su amigo y asaltar así la alcoba del objeto de su Deseo, a la que amó violentamente sin siquiera llegar a despojarse de la armadura. Artús. Arturo. Simple moneda de cambio de un efímero amor carnal. Uther satisfizo su Deseo a costa de sacrificar, sin duda con gusto, su país y su vida. Deseo no consiente otra cosa.

Si el dios Deseo perdió a Uther, al rey Claudio le valió, aunque también de forma pasajera, Elsinor. Su pasión por Gertrud le llevó a asesinar a su propio hermano, ocupar su puesto en su lecho y en su trono, conspirar en contra de su sobrino y arruinar su estirpe para siempre. Fue el mayor triunfo de Deseo: acabó con todos tan solo insuflando un breve soplo de sí mismo en el corazón del ambicioso y traidor Claudio. Cuentan que el eco de las demoníacas carcajadas de Deseo todavía puede sentirse en los acantilados de Dinamarca en los días de tormenta como en la noche sevillana cada víspera de difuntos evocando el triste final de Don Juan.

Ingenuamente, uno llega a creer que un día llega a triunfar sobre el Deseo, que éste le abandona vencido tras una intensa vida de combates, que huye de sí cuando el cuerpo se vuelve decrépito, cuando pierde la lozanía y la presteza, cuando no encuentra un lugar apto para aposentarse y transmitirnos sus obligados preceptos. Incluso puede asemejarse engañosamente a un estado de libertad o de alivio pensar que nos hemos librado para siempre de sus caprichosos dictados, de sus irrefrenables impulsos. Jamás sucede tal cosa. A día de hoy, anciano, encorvado, casi ciego, abandonado a solas con mis pensamientos y los recuerdos de aventuras pasadas en este castillo de Dux, ejerciendo un triste empleo de bibliotecario que me deja demasiadas horas libres para caer en ensoñaciones de una vida que me parece vivida por otro, abandonado como una ballena varada en la plaza de San Marcos de Venecia, incapaz de moverme por mí mismo, de cabalgar con urgencia por un prado, de asaltar un balcón o escalar un muro para conquistar o para huir como tantas veces hiciera antaño, no anhelo otra cosa que ser mordido por ese perro rabioso que es Deseo y someterme a su destino a costa de la propia vida, de mi integridad, de mi frágil moral o de cualquier idea de felicidad propia o ajena. Una vez más eres el vencido; igual que lo fuiste cuando Deseo te poseyó, lo eres ahora cuando tanto lo echas de menos dentro de ti, cuando firmarías con el Diablo el pacto por el que acortarías radicalmente tu vida, por el que entregarías sin pensarlo tu alma, con tal de saborear una última vez antes de morir lo que es la cruel y placentera punzada de Deseo en el vientre, la mordedura de esa fiera dentada de ojos desencajados.

De vez en cuando, en la duermevela de los fríos amaneceres de invierno aquí en Bohemia, sueño con Deseo. Le veo cruzar el puente levadizo de su castillo de La Coste, su paraíso en la Tierra, en la piel del Divino Marqués, precediendo una caravana de fieles, todos desnudos y dispuestos a satisfacer los placeres de la carne en las más inverosímiles formas, casi tan parecido a Jesucristo que bien podría confundirse uno con otro. Deseo-Jesucristo me mira y me tiende las manos y yo, Giacomo Casanova, con una sonrisa torcida en esta desdentada boca de anciano y la emoción convertida en lágrimas, me dejo llevar una vez más a su prisión, pero ya sin miedo, empeñado en sentirme vivo por última vez.

Woody Allen sin Woody Allen: En lo más crudo del crudo invierno

invierno

No era de extrañar la gran solvencia con la que un fondón Kenneth Branagh hizo de trasunto de Woody Allen en su magnífica Celebrity (1998); ya tres años antes, el director británico se había imbuido del universo cómico woodyalleniano para abordar una pequeña producción situada finalmente entre la grandilocuente y fastuosa (y fallida) Frankenstein de Mary Shelley (1994) y la espectacular, majestuosa, monumental, Hamlet (1996), En lo más crudo del crudo invierno, una película que constituye probablemente la mejor imitación, al menos desde cierta perspectiva, del trabajo de Woody Allen dentro de la interminable legión de imitadores suyos que en el mundo han sido (empezando por Todd Solondz y terminando por Neil LaBute). La película, al mismo tiempo deudora de este tributo inconfeso hacia la obra del autor neoyorquino y de la obsesión casi laurenceoliveriana u orsonwellesiana (la cosa va de palabros raros) de Branagh por la obra de Willliam Shakespeare, posee a partes iguales elementos de uno y otro, algo a priori disparatado pero en ningún modo gratuito (sabido es el gusto de Allen por el cine de Welles y Bergman, ambos herederos en su forma de narrar de la manera shakespeariana – uno más – de montar sus trágicos dramas y de dotar de psicología a sus personajes, e incluso en el caso del director sueco, también a la hora de construir alguna de sus comedias, como por ejemplo, Sonrisas de una noche de verano, readaptada a su vez en 1982 por el propio Allen en la película de cuyo guión hemos extraído un diálogo de inminente publicación), como se va descubriendo con el avance de los minutos.

Tras unos créditos iniciales en blanco sobre fondo negro con un estilo y una música que podrían pertenecer a cualquier película de Woody Allen, nos encontramos en la Inglaterra de los 90: plena crisis económica (para variar) y un actor (Richard Briers), una antigua promesa convertida en celebridad y ahora venida a menos, que pretende sacarse la espinita de representar y dirigir por fin un montaje teatral de Hamlet. Desaconsejada por su agente (una Joan Collins plastificada, recauchutada y/o momificada que no se sabe qué pinta aquí, nuevo nexo con Woody Allen y sus trabajos con, por ejemplo, el plastificado, recauchutado y momificado George Hamilton), que le impulsa a buscar trabajos más comerciales, artísticamente irrelevantes pero muy rentables económicamente, acepta los planes de su hermana para representar la obra en la antigua iglesia de su pueblo, un edificio precisado de restauración sobre el que los buitres del mercado inmobiliario han puesto los ojos para cobrarse ciertas deudas. De este modo, en plena Navidad, se pretende apelar a la generosidad de los vecinos para recaudar fondos y salvar el edificio. Para ello, crea una compañía nueva formada por actores amateurs, para cuya elección realiza un casting que termina resultando delirante por una confusión idiomática en el anuncio publicado en el periódico (un tipo que se presenta para interpretar los personajes femeninos, una “vieja gloria” soberbia y altanera que se las da de importante mientras reza por lo bajini para que le den trabajo, una chica que pretende convencer al director de que es válida para Hamlet interpretando Heart of glass, de Blondie, un individuo que ve en la obra de shakespeare la clave para entender incluso la geología, un alcohólico que huye de su padre, una excéntrica diseñadora de escenografías y vestuarios que está como una chota…). Ése es sólo el primer capítulo de una serie de inconvenientes que continúa con el hecho de que la antigua iglesia a salvar no es la que él recordaba, una preciosa capilla de piedra rodeada de una hermosa pradera verde, sino una ruinosa iglesia de ladrillo que no le gusta a nadie. Y desde ahí, la catástrofe que constantemente amenaza con acabar con el proyecto, no sólo por el lento avance en la preparación de la obra, sino por el inevitable enfrentamiento o enamoramiento de algunos de los miembros de la compañía. Continuar leyendo “Woody Allen sin Woody Allen: En lo más crudo del crudo invierno”