Una plantilla para Coppola: Drácula (Dracula, John Badham, 1979)

En distintas entrevistas promocionales de su Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), e incluso después, su director, Francis Ford Coppola, ha relatado el origen de su interés por este mito del vampirismo y manifestado su particular perspectiva del personaje y la importancia temática y narrativa del amor frustrado como eje explicativo de sus acciones, hasta el punto de que su operística adaptación del clásico del autor irlandés (tan fiel e infiel a la novela como casi todas las demás, aunque intentara legitimar su teórico mayor ánimo de exactitud en su aproximación a la obra incluyendo el nombre del autor en el título; en este aspecto, cabe reivindicar la versión de Jesús Franco de 1970 como la más literal respecto a la novela) gira precisamente en torno a este prisma, el exacerbado romanticismo de un monstruo que navega por el tiempo a la busca de una réplica exacta de su enamorada perdida como forma de sobrellevar o redimir su diabólica condenación eterna. Sin embargo, a la vista de este pequeño clásico de las películas de Drácula estrenado en 1979, cabe preguntarse si las fuentes de inspiración del italoamericano no serían menos personales y más de celuloide ajeno, ya que la película de Badham no solo apunta ya en líneas generales la estructura romántica de la cinta de Coppola, sino que este llega a hacer en su adaptación citas literales a su predecesora. Al margen de estas cuestiones accesorias, la película de Badham se erige en necesario eslabón entre la vieja tradición de las adaptaciones cinematográficas de las obras de teatro inspiradas en la novela de Stoker y el avance de los nuevos tratamientos temáticos y estilísticos surgidos con posterioridad, en la que es la filmografía más amplia y diversa de la historia del cine sobre un personaje de ficción nacido de la literatura.

Como la célebre adaptación de Tod Browning con Bela Lugosi (o su versión española, dirigida por George Melford y protagonizada por el cordobés Carlos Villarías, rodada al mismo tiempo), el origen del proyecto está en las tablas del teatro, en este caso, de Broadway, y también, como sucedió en el caso de Lugosi, compartiendo protagonista, Frank Langella, que estaba recibiendo magníficas críticas por su actuación en la pieza escrita por Hamilton Deane y John L. Balderston a partir de la novela de Stoker. Langella (también sonaron para el papel Harrison Ford e incluso Clint Eastwood) aceptó el papel con dos condiciones: no verse obligado a protagonizar ninguna campaña publicitaria con el disfraz y no rodar ninguna secuencia sanguinolenta de carácter explícito. Las intenciones del director, que venía de apuntarse el gran éxito de Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, 1977), eran conservar la estética del diseño del vestuario y los decorados de Edward Gorey en la obra de Broadway, así como homenajear a la película de 1931, para lo cual se proponía rodar en blanco y negro. Fue el mismo estudio que produjera aquel clásico de terror, sin embargo, así como sus socios de la Mirisch Corporation, los que negaron tal posibilidad y exigieron que la fotografía de Gilbert Taylor adquiriera colores muy vivos y saturados (de nuevo surge la sombra de la inspiración de Coppola), extremo corregido con posterioridad en las ediciones para el mercado doméstico y destinadas a los pases televisivos, en las cuales la fotografía es más apagada, casi de tonos monocromáticos, tal como Badham había concebido la película originalmente. La importancia que el director concedía al aspecto visual venía subrayada por la contratación de Maurice Binder, diseñador de los créditos de la mayoría de las películas de James Bond hasta la fecha, para la creación de los momentos onírico-fantásticos que combinan sombras y rojos fuertes y que suceden a ciertas acciones del vampiro, así como por una puesta en escena de tintes góticos (la abadía de Carfax, el manicomio, la mansión) en la que predominan los colores cálidos y los dorados, los negros, los blancos y los grises oscuros, con alguna nota de colores chillones como contraste. La guinda la pone la vibrante y enérgica partitura de John Williams, bendecido entonces tras la gran repercusión de sus partituras previas para La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) y Superman (Richard Donner, 1978).

La historia, que en esencia no varía sustancialmente a la narrada en la novela más allá de la introducción del componente romántico, sí altera el contexto temporal (se lleva la historia desde la era victoriana al año 1913, lo cual genera ciertas incoherencias psicológicas o de fondo entre el simbolismo último de una historia de vampiros en relación con la sociedad de su tiempo) y el rol y la colocación de determinados personajes, así como la supresión de otros, en relación con el argumento de Stoker, como ya sucediera con la famosa adaptación de Terence Fisher de 1958 con Christopher Lee y Peter Cushing: la prometida de Jonathan Harker (Trevor Eve) no es Mina (Jan Francis) sino Lucy (Kate Nelligan), que además es hija del doctor Seward (Donald Pleasence, que rechazó el papel del cazavampiros Van Helsing porque lo consideraba demasiado próximo a sus últimos papeles en las películas de John Carpenter); por su parte, Mina es hija nada menos que del doctor Abraham Van Helsing (Laurence Olivier). A diferencia de Fisher, que se llevó la historia a la Alemania del Nosferatu de Murnau, Badham sí lleva a la historia a Inglaterra, pero lo hace desde el principio, suprimiendo todo el tradicional prólogo del accidentado viaje y la estancia de Jonathan Harker en Transilvania, comenzando en el naufragio del barco que lleva al conde Drácula desde Varna hasta la costa de Cornualles. Por otro lado, la película está llena de homenajes a las versiones anteriores: además de la explicación del significado de la palabra ‘Nosferatu’, hay alusiones directas a instantes y diálogos de las películas previas, como ese de Lugosi que, cuando le ofrecen de beber durante una cena de gala, dice aquello de «yo nunca bebo… vino».

La película combina la sobriedad formal con puntas de siniestra espectacularidad, como el reencuentro de Van Helsing con su hija una vez muerta esta o la huida de Mina por la ventana del manicomio, por no mencionar el logrado clímax final, un desenlace novedoso muy elaborado y presentado con solvencia. Estos contrastan con la intimidad del conde y Lucy, de un notable lirismo romántico (hasta el extremo de que el vampiro, en cierto momento, renuncia a su presa y apuesta por el amor y, se supone, el sexo…) que se torna en ceremonia terrible cuando, en escenas posteriores en interacción con otros personajes, se dejan notar en la joven las señales y el progreso de conversión a su nuevo estado de «no muerta». Con todo, esta lectura básica de la figura del vampiro, su simbolismo como crítica al puritanismo y las hipocresías de la sociedad victoriana, sobre todo en materia sexual (un tipo que sale solo por las noches, que hace de la promiscuidad virtud, que practica una vida completamente disoluta y cuyas preferencias se dirigen a la satisfacción oral de sus más bajos instintos, un tipo al que se combate con agua bendita, oraciones, hostias consagradas y crucifijos…), queda algo desdibujada por el contraproducente traslado de la historia a los albores de la Primera Guerra Mundial. El discuso subterráneo, premonitorio de los horrores que habrían de venir, pierde fuerza en comparación con el cambio de contexto social que implica un salto de veinte años: las duplicidades sociales del reinado de Victoria, trasladados con acierto a toda la novela gótica, de terror e incluso de detectives (James, Stevenson, Conan Doyle…), uno de sus motores de alimentación y suministro continuo de munición narrativa, no son las mismas que las de la Inglaterra prebélica, lo que genera ciertas inconsistencias en el significado último y crucial que tuvo la figura del vampiro en su tiempo.

No obtante, nada de esto altera en lo sustancial la eficacia narrativa ni la efectividad de la propuesta de Badham, quizá no tan reputada como otras adaptaciones pero comparable a las más conocidas en cuanto al acabado final. Badham, que justo después se marcaría el tanto de la que quizá sea la mejor película de su trayectoria, Mi vida es mía (Whose Life Is It Anyway, 1981), se centró más tarde en exitosos productos para el público juvenil –Juegos de guerra (War Games, 1983), Cortocircuito (Short Circuit, 1986)- antes de diluirse en películas de tercera clase y en capítulos para series de televisión. La conclusión de su Drácula, la capa del vampiro arrastrada por el viento, mientras el rostro de Lucy pasa del alivio por la liberación de su maldición a la paz interior, y de ahí a una sonrisa equívoca y ambigua que bien puede insinuar tanto su inminente vampirización total como la posibilidad de una secuela, tal vez fuera más bien una premonición del propio Badham acerca de su carrera como cineasta.

Cine en clave de luz: La noche del demonio (Night of the Demon, Jacques Tourneur, 1957)

Dentro del riquísimo volumen de lecturas que proporciona este clásico del cine fantástico y de terror, a un tiempo rareza máxima y verdadera carta de naturaleza de la madurez del género en la década de los cincuenta, que de inmediato iba a provocar la resurrección de la antigua productora Hammer (La noche del demonio es una producción Columbia, pero a través de su unidad británica), su especialización en el género y, con ella, la prolongación de su vida y de su éxito hasta bien entrados los años setenta, las hay más evidentes -el combate entre la luz y las tinieblas, entre el Bien y el Mal, entre el amor y el terror- y más veladas -la dicotomía entre el pragmatismo de la mentalidad estadounidense y la larga tradición cultural y espiritual de siglos de historias, mitología y leyendas del viejo continente-, unas más ligadas al contenido y a la forma y otras más propias del contexto temporal y sociológico del momento del rodaje. En cualquier caso, la primera de las muchas virtudes de la película radica en la más evidente, su mera existencia. Que un estudio de Hollywood, aunque se tratara de una teórica minor, apostara a mediados de los años cincuenta por una película en la que el diablo, la brujería, la magia negra, las sectas, los libros, las bibliotecas y la tradición demonológica acaparan todo el peso narrativo no deja de resultar asombroso y reconfortante. Que a los mandos situara a Jacques Tourneur, cineasta que viviera una primera época de gloria dentro del cine de horror de bajo presupuesto en la meritoria unidad de Val Lewton en la RKO, supone una declaración de intenciones y un marcaje de objetivos que se cumplen con total solvencia.

La virtud más efectiva del argumento radica en el suspense. Se trata de una historia de intriga en la que el espectador va por delante de los protagonistas positivos, a los que va dirigiendo poco a poco hacia un horror que ya es conocido de antemano por el público, desde el prólogo en que el profesor Harrington (Maurice Denham), tras una angustiada visita al experto en ocultismo Julian Karswell (Niall MacGinnis), sufre el «accidente» que le cuesta la vida electrocutado (aunque su cuerpo aparece despadazado, como si las bestias se hubieran cebado en él), y que se sabe provocado por una poderosa presencia maligna. La llegada a Londres de John Holden (Dana Andrews), afamado psicólogo norteamericano, colaborador del difundo Harrington, para asistir a un congreso en el que, entre otras cosas, se propone desenmascarar las supuestas supercherías de Karswell, le pone en el punto de mira de la misma criatura demoníaca, de la que Karswell es súbdito, portavoz, acólito, prisionero y herramienta ejecutiva. Con la inminente fecha de caducidad impuesta a su vida, y a regañadientes, porque rechaza de plano y con total convicción la existencia de cualquier fenomenología sobrenatural, Holden trata de esclarecer la verdadera razón de la muerte de Harrington con ayuda de su sobrina Joanna (Peggy Cummins), y de paso obtener las pruebas que revelen a todo el mundo que Karswell no es más que un vulgar charlatán. Pero Holden va introduciéndose poco a poco en universo mágico cuyo epicentro es Karswell, y aunque rechaza una a una las pruebas físicas de ese mundo cuya existencia niega, la duda va creciendo dentro de él hasta poner en riesgo la arquitectura de sus certezas y romper su equilibrio mental y emocional. Ahí se encuentra el tema de fondo de la cinta: la conversión de un hombre de ciencia, de una mentalidad pragmática, y su apertura a un universo más allá de los sentidos, y también del sentido práctico, material y banal de la existencia.

La evolución personal de Holden es el motor de la cinta. De un personaje que se desplaza desde América a Londres para asistir a un congreso científico se torna en receloso pero entusiasta y arriesgado investigador de lo paranormal; de un hombre que actúa a golpe de intereses profesionales y personales (mientras Joanna intenta introducir a Holden en las zonas oscuras de la actividad de su tío recién fallecido, el americano solo intenta intimar con ella, invitarla a cenar, besarla, pasar la noche juntos…) se troca en heroico paladín de la luz en su lucha con las sombras. Su proceloso -y, hasta cierto punto, dudoso- pero forzosamente rápido proceso de asunción y asimilación de otras realidades más intangibles va cubriendo etapas, de menos a más: los fenómenos extraños son achacados a accidentes, a casualidades, a vulgares trucos de magia, a la interpretación dramática de los impostores… Y así es prácticamente hasta la conclusión, cuando la evidencia se hace palmaria y es imposible cerrarse ante ella… Hasta que la historia concluye, momento en el que Holden parece volver a instalarse en la duda, o quizá en el rechazo, acerca de lo que ha visto y vivido, como si hubiera protagonizado una alucinación o, probablemente, un mal sueño durante esa noche de vuelo transoceánico en el que una luz impertinente, presuntamente, no le ha dejado pegar ojo…

La maestría de Tourner se plasma en la puesta en escena que marca esta evolución del protagonista, y en particular en cómo incide la iluminación de las secuencias en los diversos escenarios de sus actuaciones. Holden transita de la luz a las tinieblas, literalmente: de la primera bombilla en el avión, durante el viaje a Londres, cuando la molestia provocada por Joanna -a la que todavía no conoce- le impide dormir y las iluminadas instalaciones del hotel y a sus primeras salidas diurnas por Londres (a la biblioteca del Museo Británico) o por el campo (la primera visita a la mansión de Karswell), va transitando paulatinamente por espacios cada vez más desapacibles (la fuerza del viento y de la tormenta en ciernes, la visita al crómlech, la tormenta «provocada» por Karwell) y, sobre todo, oscuros y penumbrosos (corredores, pasillos, la sesión de espiritismo, las calles nocturnas, la sesión de hipnosis durante el congreso, las estancias a oscuras de la mansión de Karswell en su última visita, su huida por el bosque en plena noche…). El optimismo, la seguridad y la determinación del personaje en su estado inicial se ven condicionados igualmente por el desarrollo de los acontecimientos a los que asiste o que protagoniza. En este sentido, su práctica y decidida mentalidad norteamericana se ve arrastrada por un entorno y unos hechos que le hacen perder el control, y solo la aceptación de esas nuevas y desconocidas reglas, de ese nuevo registro en el que debe desenvolverse y que hasta entonces se había negado a reconocer como una opción plausible, le permiten retomarlo y resolver el conflicto, esa especie de juego de «tú la llevas» que es la clave última, y tal vez un poco absurda y cogida por los pelos, del drama. Es decir, Holden, para volver a la luz, debe atravesar las tinieblas, extremo que la película sugiere magníficamente gracias al uso que Tourneur hace durante todo el metraje de la fotografía de Edward Scaife.

El segundo aspecto a destacar, como una lectura más velada de la película, tiene que ver con esa aparente oposición entre la concepción estadounidense de la existencia, más pragmática, más materialista, y aquella que se abre a otras posibilidades alejadas de la consciencia y de la percepción de la realidad a través de los sentidos y de las leyes de la física. No deja de ser llamativo que Columbia produjera una película de estas características en plena presidencia de Eisenhower, cuando el público americano se encuentra disfrutando de un periodo de desarrollo económico sin precedentes, una auténtica borrachera, un vórtice de éxtasis consumista, y la satisfacción de los deseos a través de la posesión y adquisición de medios materiales y de confort constituye el primer motor de la riqueza norteamericana y, a través de su exportación a todo Occidente, del modo de vida de buena parte del planeta, la que él controla. Desde ese punto de vista, la película se erige en una especie de recordatorio, de puesta de manifiesto de otra realidad al margen de lo inmediato, de lo tangible, de lo cuantificable, y del peligro que conlleva ceñirse y fiarlo todo a estos aspectos mientras se descuida el perfil espiritual, cultural, ancestral, de la personalidad, que no es otro que el riesgo de que el bienestar material prive al ser humano de la capacidad de discernimiento sobre lo que implican el Bien y el Mal (sea este el pérfido extranjero comunista o cualquier otro), y la progresiva pérdida de herramientas para combatir este último al carecer de los mecanismos necesarios para detectarlo y diagnosticarlo correctamente. Porque, al fin y al cabo, para oponerse al enemigo, hay que conocerlo. Y reconocerlo.

El poder de la puesta en escena: La máscara del demonio (La maschera del demonio, Mario Bava, 1960)

Dos son las grandes virtudes de esta, la primera película de Mario Bava como director (en solitario): el diseño de producción y el trabajo de fotografía (a cargo del propio Bava) y de escenografía, y el descubrimiento de Barbara Steele, que de inmediato pasó a ser algo parecido a una musa de las películas de horror de bajo presupuesto a ambos lados del Atlántico (además de alguna que otra participación en películas de otra enjundia, como su trabajo con Federico Fellini en Fellini, ocho y medio). En este caso, la historia, algo tópica, parte de un relato de Nikolái Gógol, El viyi, para entrelazar brujería y vampirismo en una remota zona oriental de Europa: a finales de la Edad Media, en un aislado territorio entre Moldavia y Rusia, los miembros de una secta religiosa de carácter guerrero e inquisitorial condenan a una pareja, la princesa Katia Vajda (Barbara Steele) y su amante Igor Javutich (Arturo Dominici), acusados de brujería, a ser ajusticiados mediante la colocación de una máscara metálica que, dotada de púas en su interior, perfora el rostro del condenado y lo hace desangrarse hasta morir. Como brujos que son, su sepultura no puede ser ordinaria. Enterrada en la cripta del castillo familiar, la bruja dormirá por toda la eternidad bajo el peso de la pesada cruz de piedra que corona su lápida. O así es hasta que dos siglos después, por accidente, o más bien por torpeza, los doctores Kruvajan (Andrea Checchi) y Gorobec (John Richardson), de paso hacia un congreso médico que se celebra en Moscú, deciden acortar viaje transitando por aquellos páramos y entran en la cripta a fisgonear después de que su carroza sufre una avería en una rueda. Sin proponérselo, e intentando zafarse de un muciélago que le agrede, Kruvajan golpea la cruz y la hace caer, y la herida sangrante de su mano vierte algunas gotas sobre el cadáver de la bruja, fórmula secreta e ignorada para que esta, y con ella su amante Javutich, puedan volver a la vida… La bruja y Javutich, que regresa de la tumba convertido en vampiro, si es que no lo era ya antes, tienen un plan: revivir a la antigua princesa Vajda en la carne y los huesos de la actual, la joven Asa (de nuevo, Barbara Steele), para renovar así su rostro y la lozanía de su juventud y continuar con sus poco deportivas fechorías. Agredido por Javutich el príncipe Vajda (Ivo Garrani), padre de la joven y apetecible Katia, el mustio doctor Kruvajan, alojado en una posada cercana, se desplaza al castillo para atenderle sin saber que está cayendo en las redes del vampiro, lo cual a su vez lleva allí también al doctor Gorobec. Entre los muros, en los salones vacíos y los pasillos oscuros del castillo es donde se entablará la lucha entre el bien y el mal con la máscara como amenaza última y letal.

Hasta aquí, nada nuevo, una historia clásica de brujería con malvada revivida que deriva en una doble vertiente, la del vampirismo según la plantilla del Drácula mil veces adaptado y la de la invocación/posesión demoníaca, con algún toque de monstruo de Frankenstein (o sea, nada que no ocurra en cualquier cena de empresa). Sin embargo, como tantas veces en el cine, la cuestión no radica en el qué, sino en el cómo, y es ahí donde Bava despliega sus mejores cualidades como cineasta. Hacerse cargo de la dirección y de la fotografía al unísono le permiten concentrar la capacidad de diseñar el conjunto de la puesta en escena con un doble fin. Por un lado, conseguir dotar a la película de cierta autenticidad, ayudada por un excelente trabajo con los decorados. Al margen del cartón piedra y de los maquillajes «agresivos» de la serie B, Bava busca, como las películas contemporáneas de la Hammer británica, cierto «realismo tétrico» fundamentado en una rigurosa ambientación que deriva de un completo y minucioso proceso de documentación, tanto en arquitectura como en mobiliario y vestuario, siempre, eso sí, dentro del gótico de terror europeo oriental, pero en especial en lo referente a espacios, artilugios y objetos relacionados con la magia, la brujería, el ocultismo y lo misterioso, relativos tanto a lo medieval como al siglo XIX, materias en las que Bava es algo más que un iniciado, y que se completan con el uso del tiempo atmosférico y la recreación turbia y tormentosa del paisaje del páramo. Este conocimiento y su aplicación se complementan, en segundo lugar, con la precisión en el diseño de los encuadres y de la iluminación, con la efectividad de la planificación y la elegancia, sobriedad y suavidad de los movimientos de cámara que recorren los amplios y abigarrados decorados, llenos de mobiliario, estatuas, cuadros y otros elementos, en particular en el tratamiento creciente del amenazante suspense y de las secuencias de clímax, y sobre todo, con el empleo imaginativo de los resortes de tensión a lo largo de los ochenta y pocos minutos de metraje. Lo previsible del guion, ciertos lugares comunes trasladados a los diálogos, el estatismo de algunas escenas bastante menos dinámicas, algunos efectismos innecesarios y la gratuidad caprichosa de la parte «feliz» de la conclusión no menoscaban el brillante acabado formal del filme.

Construida a partir de un prólogo, situado en la Edad Media, posteriormente continuado con la narración lineal de lo que sucede dos siglos después, la película constituye un triunfo de la forma sobre el fondo, de un gran trabajo de cámara y planificación puestos al servicio de un argumento mediocre, sin sorpresas ni giros. Prácticamente cada encuadre es una joya de la composición de planos, tanto en el equilibrio de las formas y de la colocación de los personajes como del uso de la luz y de las sombras o la utilización de los vanos de las puertas y ventanas como marco suplementario que haga más atosigante la irrespirable atmósfera que preside la narración, o en el diseño de los movimientos de la cámara por el decorado, el uso del zoom o del plano detalle. Este dominio del claroscuro y del paso de zonas iluminadas a la más absoluta penumbra antes de volver de nuevo a la luz dentro de un mismo movimiento de cámara es lo que confiere a la imagen esa textura tan rica como inquietante, esa atmósfera desasosegante y absorbente de tensión palpable que acompaña al progresivo desquiciamiento de los personajes. Este aspecto, las interpretaciones, supone otro punto flaco de una película en la que el plano técnico supera por mucho al dramático, aunque en las secuencias, digamos, no terroríficas (los encuentros sociales, las escenas de Gorobec y la princesa), resultan un tanto saturadas de luz y más monótonas y convencionales, además de que las actuaciones sean también cuestionables. Es una película más de planos y de suaves y lánguidos movimientos de cámara que de montaje (la primera aparición de la princesa en la loma que domina el cementerio, acompañada de sus perros, por ejemplo; las secuencias dentro de la cripta, tan sugestivas en cuanto a ambientación como ridícula, involuntaria y patéticamente cómica resulta la del ataque del murciélago que desencadena el drama), que funciona más cuando se mantiene tan fría como sus horrendas criaturas de ultratumba que cuando aspira a ser truculenta, o peor, sentimental. Película más de atmósfera que de sustos, supone el inicio de la reputada (no siempre con fundamento) carrera de Mario Bava, que, junto a los albores de la trayectoria de Jesús Franco, mantuvieron vivo el pulso del cine de terror en el sur de Europa durante los años sesenta.

Mis escenas favoritas: Drácula (Terence Fisher, 1958)

Soberbio colofón de la adaptación de Drácula, de Bram Stoker, que Terence Fisher dirigió en 1958 para la productora británica Hammer, factoría que actualizó y mantuvo el pulso del cine de terror hasta bien entrados los años setenta y que dio a conocer a una de las parejas más memorables del celuloide: Peter Cushing y Christopher Lee.

Coctelera de terrores: El ataúd (The oblong box, Gordon Hessler, 1969)

La productora American International Pictures nació en 1954 y desde el principio se orientó a la producción de películas de bajo presupuesto y corta duración que pudieran nutrir los programas dobles. En la línea de los éxitos de la Hammer británica y su cineasta más celebrado, Terence Fisher, la AIP dedicó gran parte de sus esfuerzos a la producción de películas de terror y encontró a Roger Corman a su propio director fetiche, en particular, a través de su serie de adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe protagonizadas por Vincent Price. El tiempo, la repetición y el agotamiento de la fórmula irían desgastando paulatinamente este tipo de propuestas, pero a finales de los sesenta y principios de los setenta todavía era posible encontrar pequeñas joyas y absolutas rarezas de este terror de serie B. Una de estas últimas es El ataúd (The oblong box, Gordon Hessler, 1969), que no solo parece un compendio de los temas y las formas que tanto la Hammer como la AIP imprimieron a sus respectivos productos, sino que además se alimenta de una recopilación tan exhaustiva de motivos y situaciones de las películas de horror que se la puede considerar un catálogo-homenaje. En El ataúd hay reminiscencias del monstruo de Frankenstein, de Drácula, del hombre-lobo, de Mr. Hyde, del fantasma de la Ópera, de los clásicos de zombis de los años treinta, del sello de terror de Val Lewton en la RKO, de Alfred Hitchcock y de las tramas clásicas del psicópata de turno asesino de mujeres, además de las propias de Edgar Allan Poe, el autor del cuento en que se basa el guion.

La mixtura entre AIP y Hammer queda patente desde el reparto. Vincent Price interpreta a Julian Markham, un aristócrata británico de la época victoriana que mantiene encerrado a su hermano Edward (Alister Williamson) en una torre de su mansión después de que este regresara grotescamente desfigurado de un viaje a África. Christopher Lee (acreditado como «estrella especial invitada»), por su parte, da vida al doctor J. Neuhartt, un hombre de ciencia que realiza sus investigaciones con cadáveres que obtiene de los ladrones de tumbas. Un grupo de turbios amigos de Edward, con la colaboración de un hechicero africano, trama un plan para que el prisionero pueda fingir su muerte y sea enterrado vivo, para su posterior rescate y liberación y que pueda ser operado y reconstruido de las terribles heridas que le obligan a cubrir su rostro con una capucha roja. La casualidad quiere que los ladrones de tumbas le metan mano a la de Edward antes de que sus compinches accedan al cementerio para salvarlo, de manera que el falso cadáver termina en poder de Neuhartt. El intento de huida de Edward degenera en una espiral de violencia y crímenes y en una investigación policial a la busca y captura de un asesino en serie.

Elemental, querido Holmes.

Texto publicado originalmente en Imán, revista de la Asociación Aragonesa de Escritores, en junio de 2016.

Rostros y rastros de Sherlock Holmes en la pantalla

“Mi nombre es Sherlock Holmes y mi negocio es saber las cosas que otras personas no saben”. Toda una declaración de principios o carta de presentación que define (aunque no del todo) al personaje literario más popular del arte cinematográfico. Y es que, junto a una figura histórica, Napoleón Bonaparte (cuyo busto es clave en una de las más recordadas aventuras holmesianas), y otra, el Jesús bíblico, que combina la doble naturaleza de su desconocida realidad histórica y su posterior construcción literaria, política, mítica y religiosa, el detective consultor creado por Arthur Conan Doyle –se dice que tomando como modelo al doctor Joseph Bell, precursor de la medicina forense y entusiasta defensor de la aplicación del método analítico y deductivo al ejercicio de su profesión, de quien Conan Doyle fue alumno en la Universidad de Edimburgo en 1877– completa el podio de los personajes que más títulos cinematográficos y televisivos han protagonizado en la historia del audiovisual, pero es el único de los tres con dimensión exclusivamente literaria.

El cine ha sido al mismo tiempo fiel e infiel a Conan Doyle a la hora de trasladar el universo holmesiano a la pantalla. Infiel, por ejemplo, en cuanto al retrato de la figura del doctor Watson, al que se representa habitualmente como poco diligente, despistado, torpe, ingenuo y en exceso amante de las faldas, de la buena comida y de la mejor bebida, cualidades que no parecen propias, y así queda demostrado en la obra de Conan Doyle, de un hombre que ha cursado una carrera meritoria, que se ha especializado en cirugía y ha sobrevivido como oficial del ejército a complicados escenarios militares como Afganistán, lugar de algunas de las más dolorosas y sangrientas derrotas del imperialismo británico. Un hombre muy culto, que ha leído a los clásicos, sensible a las artes, en especial a la música, que lleva un pormenorizado registro de los casos de su compañero y mantiene al día álbumes de recortes con las principales noticias que contienen los diarios. Un hombre que se ha casado y enviudado tres veces, que participa activamente y cada vez de manera más decisiva en las investigaciones de su colega, y que trata a Holmes con la misma ironía con que su amigo se refiere a él en todo momento. Tampoco el cine se ha mostrado especialmente afortunado al aceptar en demasiadas ocasiones esa reconocible estética de Holmes, ese vestuario tan característico que en ningún caso nace de la pluma de Conan Doyle: su cubrecabezas y su capa de Inverness provienen de una de las ediciones de El misterio del valle del Boscombe en la que el ilustrador Sidney Paget convirtió en gorra de cazador lo que el autor describía como una gorra de paño; respecto a su famosa pipa se le atribuyen dos modelos, una meerschaum o espuma de mar que no existió hasta bien entrado el siglo XX y una calabash utilizada por el actor William Gillette (junto con la lupa y el violín) en las versiones teatrales a partir de 1899, cuando lo cierto es que el Holmes de Conan Doyle posee al menos tres pipas para fumar su tabaco malo y seco, una de brezo, una de arcilla y otra de madera de cerezo.

En lo que el cine sí se ha esmerado ha sido en la elección de intérpretes que pudieran encarnar a un héroe tan atípico como Holmes, atractivo, contradictorio, cautivador e irritantemente egomaníaco. Un adicto al tabaco de la peor calidad (célebre su enciclopédico opúsculo literario que cataloga y distingue entre los diferentes tipos de ceniza existentes en función del cigarro o cigarrillo del que provienen) y a la droga en la que busca salvarse del aburrimiento de la monotonía. Un virtuoso del violín, con preferencia por los compositores germanos e italianos, un melómano que conoce los recovecos más oscuros de la historia de la música lo mismo que se especializa en el dominio de una antigua y enigmática modalidad de lucha japonesa, un arte marcial olvidado denominado bartitsu. Un ser que expone abiertamente una atrevida ignorancia sobre conocimientos generales al alcance de cualquiera pero capaz de alardear de erudición de la manera más pedante cuando lo posee el aguijón de la deducción, que se tumba indolente durante semanas o se embarca en una investigación sin comer ni dormir en varios días. Un individuo cerebral que relega al mínimo la importancia de los sentimientos pero que es dueño de una vida interior inabarcable, con un elevadísimo sentido de la moral, no siempre coincidente con el imperante, gracias al que puede aplicar su particular concepto de la justicia si encuentra que la ley, utilizada con propiedad, choca moralmente con él (si, por ejemplo, una mujer asesina al causante de su dolor o si un ladrón roba a otro ladrón que arrastra un delito mucho más censurable, como alguien que ha asesinado previamente para robar). Y, no obstante, un hombre que falla, que puede salir derrotado, en lucha continua contra sus límites, que llega tarde, que piensa despacio o al menos no siempre con la rapidez necesaria, y que también puede ser víctima del amor. Un héroe que sabe ser humilde, ponerse del lado de los más desfavorecidos, ganarse la confianza de la gente porque no ejerce los métodos autoritarios y amenazantes de la policía, que en el criminal ve el mal pero también un producto social, la pobreza y la carestía que gobierna la vida de la mayor parte de la población bajo la alfombra del falso esplendor victoriano, que da una oportunidad al arrepentimiento y a la redención de los delincuentes menores pero que no duda en resultar implacable conforme a su privada idea de justicia, incluso de manera letal si es preciso, cuando no hay opción para la recuperación de la senda de la rectitud. En resumen, un héroe profundamente humano, alejado de cualquier tipo de poder superior.

Para torear y casarse hay que arrimarse: Las novias de Drácula (The brides of Dracula, Terence Fisher, 1960)

Aquí tenemos al bueno de Peter Cushing dirigiendo el tráfico vampírico en la Transilvania de Las novias de Drácula (The brides of Dracula, 1960), secuela de la celebrada aproximación de Terence Fisher y la factoría Hammer a la obra de Bram Stoker que encumbró casi instantáneamente a Christopher Lee, quien abandonó la serie antes de regresar a ella en Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula: prince of darkness, 1966). En este caso, una vez derrotado y destruido el malvado conde, son sus «hijos» (y no sus novias, que no vienen a cuento), resultado de su espiral de horror y sangre, el objeto de temor de transilvanos y visitantes incautos.

El guión de Jimmy Sangster, Peter Bryan y Edward Percy es un desbarre total para quien aguarde algún tipo de rigor en la conservación del tono y los temas de la obra original de Stoker. Muy al contrario, productora y director, sabedores de los puntos fuertes de su éxito precedente, persisten en las virtudes que llevaron al público a las salas en el intento de repetir fórmula y réditos: espléndida ambientación, morbo sexual y amplias dosis de violencia macabra allí donde el cine de Hollywood tenía acostumbrado al espectador a muertes limpias y asépticas. Pero la película introduce un elemento novedoso, distintivo y muy estimable, que permite contemplarla como algo más que una simple película de vampiros al servicio de la explotación de un fenómeno comercial: la relación entre el barón Meinster (David Peel) y su madre, la baronesa (Martita Hunt; qué hermosos, por cierto, los cariñosos fragmentos que Alec Guinness dedica a esta actriz en sus memorias). El barón, el más distinguido de entre las víctimas de Drácula, está al mismo tiempo retenido y mantenido por su madre, consciente del horror en que su hijo se ha convertido pero incapaz de renunciar a su maternal instinto protector.

El comienzo de la película, todo el preludio que antecede al desencadenamiento del terror y a la aparición de Peter Cushing-Van Helsing hacia la primera media hora de un metraje de apenas 80 minutos, es brillante. La narración nos introduce en la llegada a Transilvania de la joven Marianne Danielle (Yvonne Monlaur), que va a ejercer como profesora en una residencia de señoritas, y a la serie de extraños y amenazantes personajes que la rodean a su llegada, así como a los lugareños que comprenden los impensables peligros que acechan a una joven apetitosa en unos parajes como aquellos. El terror mudo, los cruces de miradas, las insinuaciones, las formas de hablar del mal sin invocarlo directamente, constituyen lo más acertado de este inicio: los dueños de la posada donde Marianne se ve obligada a hacer noche, su manera de intentar protegerla de los depredadores que maniobran para hacerse con ella (como con tantas otras antes), primero intentando que siga viaje y luego ofreciéndole refugio seguro en su casa, sus caras de horror e inmensa compasión cuando la ven aproximarse lentamente hacia una trampa mortal, la alegría sincera al comprobar que sobrevive a su primera noche en ese castillo diabólico… La película continúa en ascenso hasta que Marianne descubre la realidad del barón Meinster, encerrado en su casa, encadenado en un ala cerrada del edificio, tachado de loco (aunque la verdad última sea otra mucho más lúgubre y sangrienta). La madre, casi de tintes hitchcockianos, que protege a su hijo demoníaco de quienes por ello pueden querer matarle, al mismo tiempo que se ve obligada a emular sus crímenes para seguir alimentándole, lo cual a su vez supone el menor mal posible ante la indiscriminada multiplicación de víctimas potenciales en caso de que pudiera deambular libremente en las noches de invierno por los bosques y montañas transilvanos… Una vez establecido el drama y liberada la bestia, la película se convierte en una convencional historia de vampiros, con el barón a la caza y captura de la heroína, dejando un puñado de víctimas de muy buen ver a su paso, y los esfuerzos de Van Helsing y el párroco y el cura del pueblo por atajar la maldición sanguinolenta que acaba con las vidas de las jóvenes de la zona. En este punto destaca el personaje de Greta (Freda Jackson). Como el propio Van Helsing proclama, ningún vampiro puede sobrevivir sin un guardián humano, alguien que custodie y vigile su sueño.

Decadencia Hammer, terror y morbo: The vampire lovers (Roy Ward Baker, 1970)

En 1970, la mítica productora británica Hammer, célebre sobre todo por sus películas de terror, en especial por sus cintas de Drácula protagonizadas por Christopher Lee y sus horrores de toda condición con Peter Cushing en el reparto, había iniciado ya su imparable decadencia. Los nuevos aires del género, consistentes en rebozar de descarado erotismo y sangre a chorros las evoluciones de vampiros, brujos, monstruos y demás criaturas de la noche, insuflaron un último estertor de vida a un género que iba a renovarse casi por completo en el nuevo Hollywood de los años setenta. Mientras tanto en Europa, al hilo del giallo italiano de Mario Bava y Darío Argento y del cine de Jesús Franco, terror, vampirismo y sexo, desde siempre relacionados, actuaban en explícita conjunción para despertar el miedo y el deseo a partes iguales, y conformar un puzle de sensaciones opuestas pero íntimamente conectadas con las que compensar la falta de garra (aunque no de mordiente, valga el chiste malo…) de una manera de producir películas de terror que se anunciaba ya agotada.

The vampire lovers, cuya traducción en España ha ido variando en función de los temores de la censura (Las amantes del vampiro es el título más extendido y aceptado, aunque por el argumento y el tipo de sensualidad imperante cabe más bien hablar de Las amantes vampiras) está protagonizada por Ingrid Pitt, musa del erotismo terrorífico, o del terror erótico, que interpreta a una apetitosa jovencita descendiente de una vieja familia, los Karnstein, que en el Ducado de Estiria, en Austria, se dedica a seducir, amar y después desangrar a las no menos jóvenes y apetitosas hijas de los ricos hacendados de los contornos. En sus maniobras erótico-vampirizantes no vacila, si sirve a sus intereses, en encamarse con la institutriz de una de ellas o con el mayordomo, al que también exprime como un gorrino. La cuestión es poder seguir con sus tejemanejes vampírico-sexuales sin mayores contratiempos, y sacándole todo el jugo, del tipo que sea, a sus ocasionales amantes.

Además de Ingrid Pitt, caras conocidas y reconocidas del cine británico de la época y también algunas de sus inminentes promesas tienen mayor o menor protagonismo en el relato. A las sinuosas chicas de la partida (Kate O’Mara, Madeline Smith, Pippa Steel, Dawn Addams y Janet Key) se unen los veteranos Peter Cushing (en un pequeño aunque significativo papel), George Cole o el clásico Douglas Wilmer (recientemente fallecido y que diera vida también a otro clásico, Sherlock Holmes) en una breve pero decisiva intervención, el carismático Ferdy Mayne, que pocos años antes había interpretado justamente a un trasunto del conde Drácula a las órdenes de Roman Polanksi en El baile de los vampiros, y Jon Finch, que después iba a protagonizar la versión de Macbeth del propio Polanski o Frenesí para Alfred Hitchcock. Todos ellos participan de una trama en la que, como es costumbre en la Hammer (en coproducción en esta ocasión con la American International Pictures), la labor de ambientación constituye su mejor baza. Con una meticulosa construcción de decorados y una adecuada atmósfera de tinieblas, peligros y amenazas (antiguos cementerios, oscuras criptas, bosques hostiles, corredores en penumbra, dormitorios de ventanas abiertas, noches neblinosas…) se crea el necesario clima para una historia en la que también adquieren importancia los vaporosos y semitransparentes vestidos de las actrices, adecuadamente cortos o largos según la parte del cuerpo que adornen, cubran o deban descubrir. En esta ocasión, sin embargo, y dado el agotamiento de la fórmula narrativa habitual en este tipo de películas, el guion está presidido por el tópico, el lugar común, la falta de frescura y de renovación en las ideas: de nuevo una herencia diabólica entre los descendientes de una antigua familia, otra vez la alarma renacida entre los habitantes de la zona, los ajos, los crucifijos y los colmillos, y de nuevo un grupo de intrépidos hombres de bien dispuestos a acabar de una vez por todas con las demoníacas criaturas clavándoles la estaca (con más connotaciones sexuales que nunca) en pleno escote.

Mis escenas favoritas – El baile de los vampiros

El baile de los vampiros (The fearless vampire killers or Pardon me, but your teeth are in my neck, Roman Polanski, 1967) es una parodia de los productos que, desde la irrupción del exitoso Drácula de Terence Fisher de 1958 y sus cinco secuelas, todas protagonizadas por Christopher Lee, eran junto a la serie de Frankenstein y Peter Cushing la respuesta de bajo presupuesto con que la célebre productora británica Hammer intentaba competir con las películas y comedias de terror marca Roger Corman que llegaban desde América con Boris Karloff, Vincent Price, Peter Lorre, Lon Chaney Jr. o un jovencísimo Jack Nicholson, muchas de ellas basadas en historias de H.P. Lovecraft y Edgar Allan Poe.

La película de Polanski, de magistrales banda sonora, atmósfera y ambientación, es al mismo tiempo una ácida comedia con personajes y situaciones plenamente irreverentes con la herencia del mito del vampiro, y un genuino y muy conseguido producto del mismo cine de terror que pretende parodiar, incluidos sus coloristas aires pop. La escena del baile mismo, el famoso minueto, ofrece muestras de ambas tendencias presentes y entrelazadas en prácticamente todos los minutos del metraje.

Con recuerdo especial para la malograda Sharon Tate.

Clásico del cine de terror: Los crímenes del museo de cera

Para Gema, que guarda en un rincón muy especial el recuerdo de esta película.

André De Toth es quizá el más desconocido (e infravalorado por su adscripción a la llamada serie B) de los cineastas miembros del oficiosamente conocido como Club del Parche, compuesto junto a él por John Ford, Fritz Lang, Nicholas Ray y Raoul Walsh, y cuya seña distintiva consiste, obviamente, en el uso de uno de esos antifaces por problemas de visión. En el caso de De Toth, se debió a la pérdida de un ojo en su juventud, allá en su Hungría natal. Truncada su incipiente carrera cinematográfica en 1939 con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, probó suerte en occidente, primero en Inglaterra junto a su paisano Alexander Korda, en esas típicas superproducciones de época en plano historicista tan queridas al cine británico de por aquel entonces, y luego en Estados Unidos, donde destacó por su matrimonio de ocho años con la guapísima oficial Veronica Lake, y donde se especializó en cine de género, especialmente en los westerns de serie B, el cine de aventuras, el cine bélico o la intriga de terror.

A esta última categoría pertenece Los crímenes del museo de cera, de 1953, uno de las cimas del cine de terror del periodo clásico y remake del original de Michael Curtiz de 1933 protagonizado por la king-kongniana Fay Wray. En este caso, De Toth parte de la misma historia despojándola de los aspectos que «suavizaban» el contenido terrorífico de la anterior (suprimiendo personajes y subtramas que desviaban el tono de la película) y apostando por los elementos de la narración que, en la línea de Edgar Allan Poe, son puramente propios del relato de terror, lo que, unido a la presencia de Vincent Price (mejor ver la cinta en versión original para percibir la calidad y el poder de caracterización del personaje a través de su voz), a la siniestra aparición de Igor (Charles Bronson, en su primer papel relevante -aunque cuarto en realidad, por más que suele citarse ésta como su primera aparición en la pantalla- en el cine, todavía con su auténtico apellido polaco, Buchinsky) y a la teatral atmósfera cercana en muchos aspectos a los clásicos británicos de la Hammer, consigue elevar el conjunto final de la película por encima de su precedesora, tanto en creación de personajes como en intensidad narrativa y puesta en escena.

La película sigue en cuanto a argumento las líneas principales de su fuente de inspiración: en el Nueva York decimonónico, Vincent Price es Henry Jarrod, un escultor de figuras de cera de gran belleza que es dueño a medias con otro socio de un pequeño museo en el que se exponen sus creaciones artísticas. A pesar de su pericia como modelador, el museo no resulta rentable, y a duras penas consiguen reunir a un puñado de visitantes. Sin embargo, Jarrod siente una enorme satisfacción personal y un cariño no exento de orgullo por cada una de las figuras que ha creado, especialmente por María Antonieta en el cadalso antes de ser decapitada, y se rebela frente a su socio cuando éste le propone incendiar el local para cobrar la cuantiosa indemnización del seguro. No obstante, pierde la pelea y su socio consigue sus propósitos sin que le importe la vida de Henry, quien, intentando salvar lo que puede, ve cómo sus manos, las herramientas primordiales de su trabajo, resultan abrasadas y quedan inútiles.

Años después, un nuevo museo ha abierto en la ciudad y, al contrario que el anterior, es todo un éxito: no sólo por el increíble realismo que reflejan las magníficas figuras que expone, sino por el morbo que supone para el público que se especialice en la recreación de escenas de famosos crímenes, algunos de ellos recientes y todavía investigados por la policía, incluida la desaparición de personas y el misterioso robo de algunos cadáveres de la morgue de la ciudad. El escultor, que ha contado con su ayudante Igor para resucitar su museo, se queda perplejo cuando descubre en una de las visitantes la viva imagen de su María Antonieta, y pone en marcha su particular nueva manera de «modelar» sus figuras. La joven intentará evitar las atenciones de Jarrod, mientras la policía cada vez se hace más preguntas respecto a esas extrañas desapariciones de cadáveres, a la enigmática figura embozada que frecuenta las neblinosas noches de la ciudad, y al gusto de Jarrod por presentar nuevas figuras tras cada crimen o cada robo.