Cultura del linchamiento: Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, William A. Wellman, 1942)

Película crucial en la historia del western como género cinematográfico, esta magnífica obra de William A. Wellman recoge el testigo de La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939) y demuestra definitivamente que el western es una clave idónea, con su inherente carga de épica, lirismo y mitología, como contenedor que asume y resume todos los temas y tipos de la narrativa humana, desde la que abordar hondas cuestiones de valor universal, fuera del espacio y del tiempo. En este caso lo hace a partir una de las líneas temáticas básicas del género, la progresiva sustitución de la ley de la fuerza por el imperio de la ley como base de la convivencia en los nuevos territorios incorporados a la civilización, y lo hace en un momento, la Segunda Guerra Mundial, en que esta lucha entre principios opuestos tiene lugar de manera global, y en un país, los Estados Unidos, que ya desde mediados de los años treinta y hasta la década de los cincuenta, con el paréntesis de la guerra y la necesidad de congraciarse con el aliado soviético, venía interpretando de manera laxa y demasiado abierta la letra de la ley en su afán por destapar y expurgar elementos comunistas de ámbitos como el político y el artístico. Nacida como una película de bajo presupuesto, Wellman conseguirá hacer de la necesidad virtud, y crear una obra maestra de extraña atmósfera asfixiante y enrarecida, tanto en la puesta en escena de interiores como por la brevedad y concentración del metraje (apenas poco más de setenta minutos), pero de ritmo frenético y de gran riqueza y complejidad, tanto de personajes como de planteamientos.

El carácter alegórico de la historia no puede quedar más patente ya desde el inicio: en 1885, a un pueblo de Nevada cuyo sheriff, es decir, la ley, se encuentra ausente de la ciudad, llega la noticia de que uno de los más importantes rancheros de la zona ha sido asaltado y asesinado, y su ganado, robado. Ante la falta de una autoridad que pueda encauzar legalmente el asunto, el populacho toma las riendas de la situación y, azuzado por elementos discutibles de la sociedad civil como Tetley (Frank Conroy), antiguo mayor confederado, y Ma Grier (Jane Darwell), ganadera rencorosa y despiadada, jaleados por el grupo habitual de rufianes y borrachos de taberna y apoyados por vaqueros de paso como Gil Carter (Henry Fonda) y su compañero Art Croft (Harry Morgan), se disponen a perseguir y colgar a los asesinos. Solo dos voces se levantan en contra de la histeria colectiva y de los efluvios criminales de la turba; una, la de un humilde tendero (Harry Davenport), otra, la un predicador negro (Leigh Whipper) que quizá es quien mejor comprende lo que está sucediendo, dado que en el pasado presenció el linchamiento arbitrario de su propio hermano. Con todo, el grupo de persecución sale en busca de los supuestos asesinos y cree encontrarlos en las personas de tres forasteros acampados en los alrededores: Donald Martin (Dana Andrews), padre de familia que aspira a consolidar su propio rancho, y sus dos acompañantes, Juan Martínez (Anthony Quinn), un trotamundos mexicano que sobrevive en el Oeste haciendo de todo un poco (sin hacerle ascos al otro lado de la ley, si hay necesidad y ocasión), y un anciano débil y casi senil (Francis Ford, el ilustre hermano de John Ford) al que la súbita crisis amenaza con terminar de perturbar sin remedio. Aunque los tres proclaman a gritos su inocencia y aportan explicaciones y coartadas que a la chusma no le interesan ni está en disposición de comprobar, el tribunal sumario declara su culpabilidad y la pena que les corresponde, el ahorcamiento en el árbol más próximo. Es el momento en que Gil, que hasta entonces parecía otro camorrista más, tan aburrido por la falta de actividad y la rutina del peón que busca trabajo e indiferente por la suerte de los acusados, comprende lo que está pasando y se enfrenta a sus hasta ahora compañeros poniéndose del lado de los tres desgraciados, en un antecedente de lo que otro personaje de Fonda hará quince años más tarde, en otro contexto pero no muy alejado de este, en Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, Sidney Lumet, 1957).

Escrita por Lamar Trotti (nominado al Oscar al mejor guion) a partir de una novela de Walter Van Tilburg Clark, la película apunta así a uno a de los pilares fundamentales del western como género, la progresiva mutación en la concepción de la ley desde los primeros tiempos de la llegada a los territorios del Oeste a su paulatina integración en la vida civil y política de los Estados Unidos, desde los espacios abiertos a los colonos hasta la conformación de ciudades, condados y estados que debían garantizar la aplicación de la ley y la defensa de los derechos y libertades de los ciudadanos, y de cómo ciertas ideas de justicia, casi siempre equiparada a la de venganza, y los hombres que las encarnan debían apartarse, dejar paso a los nuevos tiempos o, simplemente, ser excluidos de la vida pública, bien por su retiro o bien por la aplicación de la ley a sus actos contrarios a esta. El dramatismo y la lección moral que, no obstante estar en pleno vigor el Código de Producción (o Código Hays), se extrae de la película, y que permitió un final pesimista en el que la ley pierde frente a la barbarie, proviene de la fuerza de las interpretaciones, de la angustia de una tensa y dura situación exprimida hasta el límite de lo aceptable, y de una decisión de producción (tomada por Darryl F. Zanuck, magnate de la 20th Century-Fox) que, en busca de rebajar costes lo máximo posible en un tiempo de crisis, obligó a rodar toda la película en el estudio, incluidas abundantes tomas de exteriores realizadas en interiores decorados a tal efecto, lo que, aunque privó a la cinta de los grandes paisajes típicos del western y de mayores posibilidades de acción (tiroteos, cabalgadas, cruces de ríos, persecuciones en promontorios, etc., etc.), la dotó, sin embargo, gracias a esos espacios limitados y casi fantasmales que le proporcionan cierto aire de producción de serie B, de una intensidad y concentración dramática mucho mayor, casi teatral, permitiendo que los diálogos y las brillantes interpretaciones dominen sobre los aspectos de acción y de violencia tan afines al género, y alcanzando su devastador doble clímax cuando Gil lee en voz alta delante de todos la carta que el personaje de Andrews ha escrito a su esposa y que genera gran conmoción y vergüenza en el grupo, al tiempo que este, por fin, conoce de viva voz por el sheriff, ya de vuelta, la verdad sobre lo acontecido a su vecino y la verdadera identidad de los asaltantes.

Una película dura y sin concesiones que, lejos de perder vigencia, en la actualidad adquiere nuevos matices y lecturas a partir de la desfiguración de conceptos como democracia, justicia o imperio de la ley resultantes de la ligereza de criterio y de la falta de reflexión que preside la interacción a través de redes sociales, así como de la abundancia de apresurados juicios mediáticos de carácter sensacionalista y tanto o menos rigurosos que condicionan el tratamiento de cuestiones políticas o sociales a raíz de la desesperada búsqueda de audiencia por los medios de comunicación, y que, en ambos casos, son equiparables a linchamientos públicos y a carnaza para que el populacho sacie su ansia de morbo y de sangre justiciera. Si bien las formas son menos bárbaras, el fondo es idéntico, lo que permite a películas tan antiguas como esta o el clásico Furia (Fury, Fritz Lang, 1936) mantener intacto todo el poder de su mensaje de denuncia.

Prensa noir: Trágica información (Scandal sheet, Phil Karlson, 1952)

Basada en una novela del gran cineasta Sam Fuller, Trágica información (Phil Karlson, 1952) camufla en su estructura y en su estética de melodrama noir toda una reflexión sobre el periodismo. El hecho criminal, la deriva homicida que contempla la trama, en el fondo no supone más que la constatación moral de la distinta perspectiva con que los personajes principales afrontan el ejercicio de su profesión. En consonancia con las directrices de lo políticamente correcto, amparadas bajo el paraguas autocensor del Código Hays, aquellos que conservan un punto de referencia ético, los que todavía atesoran un resquicio de dignidad y profesionalidad, son finalmente recompensados o recuperados para la causa del cuarto poder, que no es otra que el sostenimiento de una sociedad libre y diversa, mientras que aquellos que lo han traicionado, que lo han utilizado, que se han aprovechado de él para ascender social y económicamente a costa de lo que sea, pasando por encima de límites, valores y derechos (en especial el derecho a la libertad de información, pero también de la consiguiente obligación de ofrecer una información veraz), se ven ineludiblemente penalizados con el mayor de los castigos, no sin antes -cosas de la era del Código- reconocer su error e inmolarse voluntariamente provocando su autodestrucción (recuérdese que la censura no veía con buenos ojos el suicidio en la pantalla, por lo que muchos finales de este tipo solían disfrazarse de muertes violentas «justamente autoinducidas»).

O lo que es lo mismo, como es propio del film noir, la película trata de la corrupción, en este caso en su vertiente periodística, a través del personaje de Mark Chapman (excepcional, marca de la casa, Broderick Crawford), editor responsable del New York Express, un periódico que recurrió a él en un delicado momento financiero y que ha convertido, a base de ambición, prácticas ambiguas y pocos escrúpulos, en el tabloide más sensacionalista de la ciudad explotando hasta la última gota del amarillismo los reportajes sobre casos criminales y ofreciendo informaciones populares de dudoso crédito y peor gusto, amañando noticias, manipulando portadas, deformando titulares. Esta deriva, que provoca el rechazo y las quejas de buena parte del consejo de administración, choca con los cuantiosos beneficios con que la nueva política del diario llena los bolsillos de los accionistas y de los responsables económicos de la compañía, y cuenta como aliado con el redactor más brillante del periódico, Steve McCleary (John Derek), un tipo ágil y despierto que, con una radio policial instalada en su vehículo de prensa, y acompañado de un veterano reportero gráfico (Henry -o Harry- Morgan, secundario de lujo con breves pero estupendas apariciones), se presenta en los escenarios más escabrosos antes que las patrullas, toma fotografías morbosas, logra con engaños y malas artes los testimonios de los protagonistas y nutre cada día de carnaza lo peor del New York Express. A su vez, sin embargo, el trabajo de Steve no tiene el beneplácito de su novia, Julie (Donna Reed), una de las pocas redactoras en plantilla anteriores al desembarco de Chapman, que reprueba la nueva línea editorial, si bien no con el ahínco suficiente como para enfrentarse a su novio o a su jefe. Este precario equilibrio de afinidades y rechazos cambia cuando, por azar, en uno de las actividades montadas por el periódico con idea de aprovecharse de ellas fabricando noticias, Chapman se encuentra con un personaje de su pasado que amenaza con descubrir un secreto que puede acabar con un flamante carrera. El editor pone fin a la amenaza de manera accidental, pero cuando a McCleary le llega la noticia y comienza a investigar, de repente Chapman se ve convertido en objetivo de las oscuras maniobras que él mismo ha inoculado en sus subalternos. De este modo, y en la línea de El reloj asesino (John Farrow, 1948), un culpable se ve abocado a un desastre que intenta eludir a manos de uno de sus empleados.

Karlson toma así el hecho criminal como puente para hacer un retrato ácido de cierto periodismo. Con buen pulso narrativo y gran economía de medios (la película supera por poco la hora y cuarto de metraje), la película dibuja unos personajes cínicos y desencantados que pronuncian unos diálogos agudos y llenos de amargo sarcasmo y denuncia el tipo de prensa que hace espectáculo del dolor y las miserias ajenas, así como de los profesionales que hacen de él su medio de vida y ascenso social. En este punto es importante el personaje de Charlie Barnes (Henry O’Neill), el viejo periodista alcoholizado, antaño ganador del Pulitzer, que se ha visto arrinconado y arruinado a causa de la excesiva proliferación de ese periodismo que no respeta las reglas, que aparta a los veteranos cronistas curtidos en el trabajo de calle, a los expertos en los artículos de fondo bien trabajados y resueltos, y busca a toda costa el impacto rápido y el olvido vertiginoso a golpe de titular.

Diálogos de celuloide – El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, Joseph L. Mankiewicz, 1946)

–No sé por qué pensé que sería usted mayor.

–Ha mencionado mi edad varias veces. ¿Afecta a su confianza en mí? Alejandro Magno, siendo más joven, conquistó medio mundo.

–Siendo mayor lo habría conquistado todo o habría tenido la sensatez de no intentarlo.

Dragonwyck. Joseph L. Mankiewicz (1946).

 

Leña al mono: La herencia del viento

Aquel que cree disturbios en su casa heredará el viento: y el tonto se convertirá en el sirviente del sabio de corazón.

(Libro de Proverbios, cap. 11, ver. 29)

En 1925, John Scopes, un profesor de una escuela secundaria del estado de Tennessee, fue condenado por un tribunal acusado de inclumplimiento de la ley que obligaba a explicar las teorías creacionistas como único origen del universo. Scopes había cometido la «locura» de difundir en clase los principios del darwinismo y, denunciado por algunos padres, acabó protagonizando un proceso judicial, conocido por el «Juicio del Mono», que, convertido por el periodista H.L. Mencken en causa nacional desde los titulares de su diario, y con dos celebridades jurídicas del país, el fiscal ultraconservador, héroe de guerra y candidato a la presidencia en ciernes William Jennings Bryan, y su antiguo amigo y ayudante de campaña, el abogado Clarence Barrow como defensor, alcanzó cotas de gran popularidad y de decisiva importancia y profundidad en cuanto al grado de debate sobre las esencias constitucionalistas de los Estados Unidos que se alcanzó durante las sesiones del juicio. En 1955, y como respuesta a las persecuciones ideológicas del maccarthysmo, Robert E. Lee (no confundir con el famoso general confederado, aunque resulta irónica la coincidencia, y también notable, dada la naturaleza del caso y las animosidades implicadas en él) y Jerome Lawrence estrenaron en Broadway la obra teatral, inspirada en este hecho real, titulada Inherit the wind (Heredarás el viento), que Stanley Kramer llevó al cine en 1960 conservando las esencias contestatarias del texto teatral.

En la película de Kramer, el profesor Bertram T. Cates (Dick York), un hombre bonachón y sencillo que está prometido a la hija de un gran hombre de una localidad del profundo Sur del país (una nota importante para introducir otras cuestiones anejas a la tratada en el juicio: las relaciones Norte-Sur, el resentimiento latente desde los tiempo de la Guerra de Secesión, la cuestión de la esclavitud con la paralela cuestión, en el momento del rodaje, del surgimiento de los movimientos por los derechos civiles y la llegada de Kennedy a la Casa Blanca…), es acusado y procesado por explicar las teorías de Charles Darwin a los alumnos del instituto, los cuales las asumen con toda normalidad dentro de su programa de estudios. El escándalo subsiguiente, instigado por las clases más conservadoras de la localidad apoyándose en una obsoleta ley decimonónica, despierta el interés de E. K. Hombeck (Gene Kelly), director de un periódico de Baltimore (estado de Maryland, es decir, del Norte) en cuyos titulares comienza a publicar una campaña de gran calado jurídico y político en favor del profesor, de la libertad de expresión y en contra de la ley que obliga a explicar el creacionismo y otros comportamientos y normas limitativos de derechos. El revuelo formado, el cierre de filas en torno a lo que en la ciudad se considera una nueva intromisión -casi una agresión- por parte del Norte, en los asuntos del Sur, lleva a los promotores del juicio a apelar al famoso fiscal y probable candidato a la presidencia, Matthew Harrison Brady (Fredric March), para defender la acusación y también la legislación aplicable. Hombeck contraataca contratando al gran abogado Henry Drummond (Spencer Tracy) -y amigo personal del matrimonio Brady, con el que trabajó largamente en el pasado y del que se apartó por un hondo debate de principios políticos y jurídicos- para ocuparse de la defensa del profesor. El juicio, que centra la atención de toda la localidad y de medios periodísticos de buena parte del país, da lugar para analizar, censurar y reivindicar distintos comportamientos sociales y distintas normas jurídicas, al mismo tiempo que se ponen de manifiesto los principios básicos que -se supone- sirven para asentar la democracia americana.

Como suele suceder con el cine de Stanley Kramer, el exceso prima sobre el conjunto. Sus películas suelen resultar algo alargadas -normalmente, con artificiosidad-, 127 minutos en este caso, lo cual regularmente conlleva altibajos de ritmo, desequilibrios de intensidad narrativa. La herencia del viento no es una excepción, aunque se soporta fenomenalmente en la labor interpretativa de sus protagonistas. Fredric March, Oso de Plata al mejor actor en Berlín por su personaje, está sobresaliente como encarnación de la vieja gloria política de la localidad, retórico, exaltado, histriónico, consiguiendo levantar un presonaje dibujado (imaginamos que debido a la simpatía de los autores con las posturas del defensor) con tonos excesivamente caricaturescos, satíricos, paródicos, aunque su final resulta anticlimático con respecto al conjunto de la trama. Spencer Tracy, ya en la recta final de su carrera, nominado nuevamente el Oscar, cumple adecuadamente con su personaje, el abogado eficaz de sólidos principios que defiende la ley y una interpretación abierta y democrática de la misma por encima incluso de sus opiniones personales, las cuales tiene el buen juicio de mantener a buen recaudo mientras se ocupa del ejercicio profesional. Gene Kelly está espléndido (sin dar un paso de baile) como periodista mordaz, sarcástico y un pelín interesado -al fin y al cabo, él está ahí para vender periódicos… o quizá para algo más-. El reparto se completa con Harry Morgan como juez, siempre correcto, siempre eficiente.

Cine y poker: cinco (o siete) cartas para vivir el suspense

1. El escenario. El gran salón de un casino de Las Vegas, Reno, Texas, Atlantic City o Montenegro. Quizá una página web donde jugar al poker on line. O mejor una estancia tenuemente iluminada: el reservado de un bar, una trastienda, un vagón de tren, un cuarto de alquiler, el rincón más apartado del saloon, o quizá la discreta habitación de un hotel, en una planta no muy alta, cercana a la escalera de incendios y siempre con vistas a la parte de atrás. El tapete verde parece ser la única fuente de luz, atrae todas las miradas, todos los objetos convergen en él, los naipes brillan como diamantes, las fichas de colores, verdes, amarillas, rojas, blancas, azules, refulgen como gemas preciosas. A su alrededor, delimitando la zona de juego, cansadas botellas medio llenas y turbios vasos medio vacíos, paquetes de cigarrillos prensados, saquitos de tabaco de liar, papel de fumar arrugado, cerillas gastadas, encendedores agónicos, ceniceros insaciables, relojes de bolsillo detenidos, algún que otro pañuelo sudado, puede que un arma expectante, quizá ya humeante. Objetos de culto como tributo al azar, a su Dios, al poker, en forma de billetes verdes de distintos valores pero todos de igual tamaño que, como hormigas trabajadoras aprovisionándose para el invierno, mantienen invariable su ruta desde los informes montones del círculo exterior hacia el mismo centro de la mesa, hasta el lugar donde se levanta el templo de las mil apuestas, la ofrenda a la Diosa fortuna y a su mensajera de dos caras, la suerte escondida en el altar de los sacrificios de un único ladrillo de cincuenta y dos cartas: la partida de poker.

2. El tiempo. La loca carrera de cincuenta años hacia el Oeste, al abrazo del Pacífico a través del desierto. Los felices y violentos años veinte; los deprimidos y depresivos años treinta. Los negros años cuarenta, ya perdida la inocencia del mundo. La enloquecida actualidad devorada por la prisa y el culto a lo inmediato, a lo perecedero, a la muerte instantánea. El poker, la partida, el juego, frontera para el antes y el después de una existencia a refundar, inicio de la incierta aventura de una nueva vida. El futuro, el porvenir que abre o clausura una combinación de cinco (o siete) cartas.

3. El guión. Los jugadores discuten si juegan al poker de cinco o siete cartas, si al poker del Oeste de la frontera o al poker texas holdem. Una joven figura del poker sueña con destronar al rey del juego. Un timador despluma a un gángster para hacerle morder el anzuelo. Un pistolero se entretiene con sus compinches antes de matar o morir. Un grupo de rufianes pasan el tiempo mientras esperan el momento del atraco. Cuatro tipos amañan una partida con el fin de desplumar al quinto. Un ladrón de guante blanco da clases a los jóvenes para que hagan trampas sin que les pillen. Un agente con licencia para matar intenta dejar sin blanca al monstruo que financia el terrorismo internacional. Unos chicos se pasan de listos y terminan debiéndole una fortuna al jefe del hampa londinense. Un chico financia sus estudios de derecho gracias a las cartas. Un jugador listillo pretende hacer reír en un Oeste que no tiene ninguna gracia. Un inocente acusado de hacer trampas acaba linchado. Un joven de talento busca reconciliarse con su padre en una partida. Una dama entre vaqueros se juega la vida y toma el pelo a los hombres más ricos del territorio. Un escritor que oficia de croupier quiere robar el casino en que trabaja. Para un ex convicto que intenta rehacer su vida, el poker es el primer paso hacia el abismo de la droga. Partidas suicidas para tentar al rey del poker de Los Ángeles. La biografía del legendario jugador Stu Ungar. Un magnífico bribón fabrica naipes marcados. Una mujer tan dura, valiente y cruel como los hombres. Doce apóstoles del poker. La aventura de cartas de un escritor de novelas. Una eminente doctora seducida por un timador. La apuesta es un burdel. Un hombre juega y ama en una Casablanca convertida en La Habana…

Cine en serie – Dark city

POKER DE FOTOGRAMAS (VII)

William Dieterle es otro de los emigrantes alemanes que Hollywood tuvo la suerte de recibir con la llegada del nazismo al poder en el país europeo. Aprovechando un contrato para filmar versiones en alemán de películas norteamericanas, Dieterle, tras una breve pero intensa carrera en el cine alemán (dirigiendo, por ejemplo, a una jovencísima Marlene Dietrich) en la que alternó una prometedora carrera como actor de carácter (por ejemplo, en Fausto, de Murnau) con la dirección, desarrolló una trayectoria irregular en Estados Unidos (cuya nacionalidad adquirió en 1937) que, como en tantos otros casos, vino a ser cortada con la llegada de la Caza de Brujas. Antes de su decadencia en los años cincuenta, Dieterle filmó sin embargo un buen puñado de cintas notables, entre ellas, sin duda, La vida de Émile Zola, Juarez, El hombre que vendió su alma o, sobre todo, Jennie, obra maestra absoluta. Su último film notable es Dark city (titulada en España Ciudad en sombras), debut de Charlton Heston como protagonista en una película de Hollywood.

Heston (Easton en Grecia, como siempre recordamos, debido al escatológico significado de su apellido artístico en la lengua helena) da vida a Danny Haley, un antihéroe, a un protagonista negativo que encuentra su redención en el amor. Como líder de un grupo de estafadores de poca monta, la noche que descubre a un ingenuo hombre de negocios recién llegado a la ciudad (Don Defore) con la cartera bien repleta de dólares, idea una forma rápida y segura de desplumarlo organizando una falsa partida de poker con sus tres compinches (Ed Begley, Jack Webb y Henry Morgan) en la que, manipulando las manos y con una estrategia común, le dejan ganar una abundante cantidad de dinero para así hacerle morder el cebo y que vuelva a acudir a jugar a las cartas a la noche siguiente ante la promesa de unas ganancias abundantes y casi seguras con las que multiplicar sus inversiones de esos días, cuando en realidad tienen preparada una trampa en la que le harán perder hasta la camisa, incluido el cheque de miles de dólares que su hermano le confió para un trato. La novia de Heston (Lizabeth Scott), una cantante de cabaret, no aprueba sus métodos ni sus actividades, ni tampoco la amistad que mantiene con sus socios, pero una y otra vez se estrella con su idea de acumular dinero con el que comprar un buen futuro para los dos alejado de los sórdidos ambientes de la noche. Sin embargo no cuenta con que el estafado, acosado por la culpa y angustiado ante el inevitable momento de confesar a su hermano que ha perdido todo su dinero al poker, se ahorca la vida en la habitación de su hotel. A partir de ese instante, sus vidas se verán doblemente amenazadas: por un lado, la policía, puesta al corriente de la existencia del cheque y de un grupo de timadores que se hizo con él, inicia una investigación que no tarda en llevarles hasta el local de los cuatro amigos; por otro, el hermano del fallecido (Mike Mazurki), se revela como una presencia extraña, un hombre desequilibrado y violento con tendencias psicópatas que comienza una penosa venganza en la que pretende localizar a los cuatro delincuentes y darles el mismo destino que tuvo su hermano: una muerte violenta con la soga al cuello. En su intención de encontrarle antes de que le ponga las manos encima, Danny conocerá a Victoria, la viuda (Viveca Lindfords), por la que se sentirá atraído y que cree que es la forma más rápida de encontrar al hombre que amenaza su vida.

El final de un mito: El último pistolero

El último pistolero. No haría falta decir mucho más, con permiso de Clint Eastwood. Curiosamente, y sin que tenga nada que ver en esta película, hay mucho de Eastwood en ella, o mejor dicho, mucho de ella, y también del resto de la filmografía de Don Siegel, en buena parte del cine de Eastwood. No en vano, Sin perdón, el último de sus westerns hasta la fecha (y parece que definitivamente) iba dedicado a Don y a Sergio (por Leone). Y es que si unimos por un lado Solo ante el peligro de Fred Zinnemann y por otro Sin perdón de Clint Eastwood, le damos unos toques de Sam Peckinpah pasados por el coladero habitual de Quentin Tarantino, y le ponemos unas gotitas de telefilm de sobremesa salpicado de viejas glorias del cine casi olvidadas, removemos, y lo dejamos reposar durante noventa y nueve minutos, como resultado tenemos esta película de Don Siegel filmada en 1976, la última película del último pistolero, insistimos, con permiso de Eastwood: John Wayne. El adiós de un mito, el hasta luego del western.

John Bernard Books no es sólo el último personaje de Wayne: es John Wayne en sus últimos años. Es un personaje de leyenda, un pistolero que forjó su fama a golpe de revólver, siempre al mejor postor pero siempre con una intachable moral a la hora de escoger patrón, nunca un bandido, nunca un ladrón, un hombre que acababa con todos aquellos forajidos a los que la ley no atrapaba o a los que los cazadores de recompensas no podían enfrentarse. Ahora es anciano, los días de tiroteos en el centro de la calle y de cabalgadas por Monument Valley han pasado. Sólo le quedan sus armas, su caballo y la ropa que le cabe en un bolso de viaje. Y un cojín en el que apoyarse cuando la silla de montar muerde sus doloridos huesos (qué impresión, que imagen más sencilla, cruel y devastadora de mostrar la decadencia: John Wayne teniendo que ayudarse de un cojín para montar a caballo). Y recuerdos. Y remordimientos. Y el lugar donde nació, casi disuelto en la bruma de la memoria. Y ese lugar donde nació es el que ha escogido para terminar sus días, como un cementerio de elefantes. Porque John Bernard Books está enfermo, moribundo, tiene ya anotada la fecha de caducidad. El cáncer no es como una bala, no mata tan rápido… pero no falla (al menos a principios de siglo XX). El cáncer es un traidor, siempre mata por la espalda. Su culata está llena de muescas por las vidas a las que ha puesto fin, y John Bernard Books es su última víctima. Pero para John Bernard Books la lista no está completa. Antes de que el cáncer se lo lleve aún tiene una última misión, tres bandidos a los que cazar y quitar de enmedio como último legado, como postrero servicio a sus semejantes, como advertencia para quienes, ya ansiosos de modernidad, sienten la tentación de pasar página de aquellos viejos días de gloria escritos a fuego de Colt o a impacto de Winchester: el oeste puede poblarse de automóviles, de teléfonos, de farolas de gas, las ciudades de madera pueden ser ahora pobladas urbes de ladrillo, con paseos, jardines y tranvías, los salones pueden ser sustituidos por lujosos cafés, los pieles rojas pueden haber quedado confinados en una trastienda, pero sigue siendo el oeste y los problemas se resuelven como se ha hecho siempre, como manda su ley. Una ley que dice que un pistolero muere de frente y con el revólver en la mano, no postrado en una cama mientras su cuerpo se pudre lentamente. Por eso John Bernard Books ha vuelto: a matar y a morir, pero a morir de pie.