Cine en fotos: películas y versos

Resultado de imagen de la mirada de ulises

El cine me ayuda a descubrir el mundo. Por él miro hacia dentro, veo lo que hay en esa especie de claustro interior. Cuando salgo del cine miro a lo alto, a la izquierda y a la derecha, no se me ocurre mirar debajo de las suelas de los zapatos.

En el cine la única libertad es cerrar los ojos.

En Holanda estaba sentado en la terraza de un café y leía. Al levantar la vista del libro vi pasar un barco por encima del nivel del suelo donde me sentaba. Debí estar en el cine.

============================

De Nada sucede luego, de Antonio Fernández Molina (Colección Patitas en la sombra, Madrid, 2005).

Fotografía: La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, Theo Angelopoulos, 1995)

Anuncios

Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History lesson, Robert Altman, 1976)

bb-y-los-indios_39

Nada mejor para desmitificar el western que convertirlo en un circo. Dentro del Nuevo Hollywood del periodo 1967-1980, durante el que parecía que el cine americano podría ir por otros derroteros, el western crepuscular, la senda abierta por John Ford y Sam Peckinpah en 1962 y continuada, además de por el propio Peckinpah, por cineastas como Blake Edwards, Robert Altman, Arthur Penn, Richard Brooks, Ralph Nelson, Don Siegel, Walter Hill, Michael Cimino, Clint Eastwood o incluso los hermanos Coen, ocupa un capítulo central. El género puramente norteamericano por antonomasia, aquel que provocó que la industria del cine se instalara en Hollywood, la esencia misma del alma de América y de la expresión artística más popular del siglo XX, abiertamente en crisis desde finales de los años cincuenta, se miraba en el espejo para deconstruirse a la vista de un público que ya no se reconocía en el Oeste de dentaduras limpias y camisas planchadas de los tiempos clásicos, que después de Leone quería pelos largos, botas sucias, guardapolvos mugrientos, salpicaduras de sangre y, cosa no menor, una historia más respetuosa con los auténticos acontecimientos que significaron la conquista del Oeste, el Destino Manifiesto de los Estados Unidos en la construcción de su imperio hasta el Pacífico y más allá, en especial en lo que respecta a los indios. A esta circunstancia se añadía otra de tanta o mayor importancia: en tiempos de convulsión política (los asesinatos de los Kennedy y de Martin Luther King, la lucha por los derechos civiles, el terremoto del 68, la Guerra Fría, Cuba, Vietnam, el Watergate, la caída de Nixon…), los cineastas críticos, aquellos que deseaban cuestionar el modo de vida americano, mostrar las vergüenzas de un sistema injusto e hipócrita, encontraron en el western el vehículo a través del que hacer mofa del presunto ideal de América vendido por la mitología nacional, el supuesto sueño americano, un American way of life que era tan falso como las películas de pueblos y ciudades de cartón piedra de los primigenios tiempos del cine. Muchos cineastas utilizaron el género más americano de todos precisamente para, desmontándolo, reubicándolo, reinventándolo, dotándolo de nuevas estéticas, perspectivas y puntos de vista, revelar las falacias de una sociedad complaciente, pagada de sí misma, súbitamente traumatizada por su derrota en Asia y por el descubrimiento de la inmundicia política en la que se hallaba inmersa (y en la que sigue).

Nada mejor para desmitificar el western, y con él América, que acudir a un auténtico circo del western y a uno de sus héroes más célebres y al tiempo el más autoparódico, Buffalo Bill, el legendario explorador del ejército, cazador de búfalos, jinete del Pony Express, asesino de indios y empresario del espectáculo que en torno a 1885 fundó un circo con números basados en episodios más o menos inventados, supuestos sucesos ocurridos en el viejo Oeste y toda la esperada ristra de tópicos (asaltos a diligencias, estampidas de búfados, combates con los indios, pruebas de puntería, habilidades en la monta o con el lazo, guía y captura de ganado, doma de caballos, etc.) y recorrer con él los Estados Unidos y algunas ciudades europeas (hermosísima la historia del guerrero indio fallecido repentinamente y enterrado en París). Precisamente el año del bicentenario de la Declaración de Independencia, Robert Altman, que ya había sorprendido un lustro antes con un western nevado y hermosamente fotografiado por Vilmos Zsigmond, Los vividores (McCabe & Mrs. Miller, 1971), regresa al género para acercarse a la figura de William F. Cody y reescribir la iconografía del Oeste caricaturizando a uno de sus mitos.

Basada en una obra de teatro de Arthur Kopit, y situada en un único escenario (el circo y sus instalaciones, públicas y privadas, durante los ensayos y las funciones), la película muestra en tono sarcástico el negocio del espectáculo erigido en torno a Buffalo Bill Cody (Paul Newman), y el proceso de negociación y diseño del que planea que sea su número estrella, la participación de Toro Sentado (Frank Kaquitts), en lo que sin duda pretende ser una puesta en evidencia del sometimiento del fiero guerrero sioux a la autoridad, primero del gran héroe del Oeste, y después a la raza blanca y al gobierno de los Estados Unidos. El Cody que nos presenta Altman y que Paul Newman interpreta a la perfección, no es ni mucho menos el hombre de acción valiente y resolutivo de los relatos por entregas, sino un fanfarrón con bastantes pocas luces, chabacano, mujeriego, borrachín y ególatra, que se reserva para sí, la única estrella, la gloria de los mejores momentos de los números de su circo. Al pretender hacer lo mismo con Toro Sentado, convertirlo en mera comparsa para su egocéntrico teatro de sí mismo, y dar por hecho, con toda su soberbia, que su “superior” inteligencia blanca hará lo que quiera con el palurdo aunque valiente viejo guerrero, Cody se enfrenta sin embargo a un adversario formidable, cauto, astuto, sagaz y lúcido, que una vez tras otra le lleva la contraria con éxito y burla los intentos de Cody para ridiculizarle o concederle un mero lugar subsidiario, residual. Buffalo Bill se ve así vencido una y otra vez por un hombre mucho más inteligente y auténtico, que no hace propaganda de su propia fachada, que acepta el circo como forma de supervivencia, que comprende que sus antiguas batallas están perdidas, pero que se niega a perder la dignidad ante sus vencedores, que sin embargo carecen de todo atisbo de vergüenza. Continuar leyendo “Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History lesson, Robert Altman, 1976)”

El desmitificador: Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991)

thelma-louise-39

La acusada impersonalidad de Ridley Scott como cineasta viene normalmente acompañada de un empeño ansioso y desmesurado, coreado por parte de la prensa “especializada”, por ser considerado autor, como si la categoría de director comercial no le bastara y deseara verse a sí mismo dentro del particular Olimpo que para muchos supone ser catalogado como “artista”. De ahí que en su cine se perciban fundamentalmente dos características: la primera, una notable falta de capacidad para articular un universo creativo propio y, como resultante de ello, la necesidad de tantear aquí y allá en los distintos géneros sin insertarse en ninguno y de acudir repetidamente a fuentes ajenas con las que elaborar una arquitectura temática, narrativa y dramática pretendidamente particular; la segunda, un esteticismo -que no estética- que basa su fuerza en los efectismos, en “marcas de identidad” visuales que se repiten una y otra vez de película a película, entre tonos y géneros de lo más dispar, y que, carentes por lo general de sentido narrativo, de valor simbólico, metafórico o artístico alguno (por no hablar de puesta en escena), suelen quedarse en eso, en mero entorno decorativo, simple escenario aséptico que permita al espectador identificarle, reconocerle allí donde la fuerza de sus historias carece de todo punch y donde acusa la falta de coherencia y la solidez de un discurso propio . En ocasiones, esto le resulta suficiente: el público generalista a menudo acoge con benevolencia y agrado sus propuestas, por más demenciales que éstas puedan ser a veces. Por lo común, en cambio, y más allá de sus primeros aciertos, siempre mezcla de elementos ajenos -los duelos a espada de Joseph Conrad, la mixtura entre ciencia ficción y cine de terror o cine negro de los años 40- sus obras, en conjunto, se acercan más al trabajo videoclipero de su desafortunado hermano Tony que a la trayectoria de un cineasta de empaque.

Ejemplar en este sentido es Thelma & Louise (1991), una de sus más celebradas  películas y, probablemente, la mejor recibida después del estupendo periodo inaugural del director (del 77 al 82) a pesar de resultar profundamente esquemática, facilona y superficial, o por eso mismo. A ello han contribuido, y no poco, ciertos planteamientos de corte feminista que, sorprendentemente, ven en la película un vehículo apropiado para la reivindicación de sus, por lo común, justas y convenientes reclamaciones, sin que, bien mirado, haya excesivas motivaciones para ello durante los 127 minutos de metraje. Pero, más allá de postulados propagandísticos cogidos muy por los pelos, la película no deja de ser una traslación canónica y previsible, como en cualquier road movie que se precie, de la idea de viaje como metáfora del proceso de aprendizaje, conocimiento y liberación física y mental de los personajes respecto a ellos mismos, en interacción mutua y frente al mundo que los rodea. Una fórmula, en el caso de Scott, que le vale para creer que con eso ya tiene suficiente para terminar de montar una historia, cuando en realidad se trata únicamente de un planteamiento que no llega a desarrollar con acierto.

En este caso, el punto de partida viene establecido por el deseo de dos mujeres -Thelma (Geena Davis), una chica sencilla y algo ingenua casada con un auténtico bicho, un tipo violento y rudo que la ningunea, la esclaviza y la maltrata, de obra y de pensamiento, y Louise (Susan Sarandon), más veterana y sabia, que mantiene una relación satisfactoria con un tipo que la comprende y la apoya (Michael Madsen) pero cuyas coordenadas de vida, un día a día prisionero entre la casa y el trabajo en una hamburguesería, la ahogan sin cesar- de permitirse una escapada de ese mundo estrecho y gris que las atenaza. En el descapotable de Louise, parten para regalarse unos días de descanso, tranquilidad y comprensión mutua. Pero algo se tuerce: en una parada en un bar de carretera, un vaquero fanfarrón, machista y tosco, una fotocopia del marido de Thelma en realidad, después de tontear juntos en la pista de baile intenta violarla en el aparcamiento, y la temperamental Louise lo mata de un disparo. De este modo, la inocente escapada de fin de semana se convierte en una huida urgente con una única -porque así lo quiere, y por nada más, el guión de Callie Khouri- resolución posible, mientras que, por un lado el marido de Louise, y por otro el agente del FBI encargado del caso (Harvey Keitel), intentan, respectivamente por afecto conyugal y por sincera simpatía con las fugitivas y una honda comprensión de sus motivaciones, que las cosas se reconduzcan. Ahí radica la principal objeción a la “lectura” feminista del film: Continuar leyendo “El desmitificador: Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991)”

Música para una banda sonora vital – El piano

El piano, la excelente película de Jane Campion (1993) protagonizada por una espléndida Holly Hunter, Harvey Keitel y Sam Neill, no hubiese podido existir sin la sublime partitura de Michael Nyman. Ejemplo de cómo la música complementa el poder emotivamente evocador del cine con mayúsculas.

Música para una banda sonora vital – Ángel Illarramendi

El guipuzcoano Ángel Illarramendi es, además de compositor de música para películas, autor de nada menos que siete sinfonías. Entre sus partituras para el cine destacan títulos como Tasio, El hijo de la novia, Luna de Avellaneda o Teresa, el cuerpo de Cristo y la colaboración con directores como Montxo Armendáriz, Gracia Querejeta, Pedro Olea, Manuel Gutiérrez Aragón o Antonio Hernández.

En Teresa, el cuerpo de Cristo, dirigida en 2007 por Ray Loriga, la música de Illarramendi contribuye, y no poco, a la belleza del resultado final. Lo mismo ocurre con la partitura compuesta para El celo, rareza entre rarezas del cine español dirigida por Antonio Aloy (única película de este director, si un servidor no se equivoca) en 2000 y que, con Harvey Keitel y Lauren Bacall incluidos en su reparto, adapta la novela de Henry James Otra vuelta de tuerca.

Música para una banda sonora vital – Smoke

Aprovechando la música de Jerry García, versión de Smoke gets in your eyes de The Platters que se contiene en la banda sonora de la película, os invitamos, queridos escalones, al evento que tendrá lugar este próximo martes 26 de enero en el Forum de FNAC Zaragoza-Plaza de España con la participación de un servidor.

LIBROS FILMADOS: SMOKE
26/01/10. 18:00 h. (proyección) y 20:00 h. (coloquio)

Organizado por la Asociación Aragonesa de Escritores y coordinado por Alfredo Moreno, inauguramos con esta sesión otro ciclo de sesiones donde cine y literatura se dan la mano. Después de la proyección de cada película se abrirá un coloquio sobre la obra literaria original y su adaptación cinematográfica. Comenzamos con Smoke, un brillante ejercicio de Wayne Wang en la dirección de actores y puesta en escena apoyado por el soberbio guión de Paul Auster a su vez basado en el relato “Cuento de Navidad” de A. Wren. Se trata de una interacción de personajes y vidas cotidianas de barrio, un rompecabezas emocional que se refleja metafóricamente en la colección fotográfica que a diario alimenta el personaje central, dueño del estanco, transformándose ésta en el compendio de proyectos, ilusiones y decepciones de todos los que por allí transitan.

CineCuentos – Daños colaterales

guantes

El quinto asalto. Pasaporte a la gloria. Posteridad de un cinturón de campeón con mi nombre. “Tranquilo”, dijo, “él ya sabe lo que tiene que hacer”.

No es que me sintiera orgulloso de ganarle así a un tipo al que hubiera podido rompérselo todo con el brazo derecho atado a la espalda si no hubiera creído a Marsellus y no hubiese pasado la noche entre chicas, nadando en alcohol, anfetas y coca a espuertas. Pero nadie quiere riesgos: demasiado dinero en juego para pensar en imprevistos. Además, nadie osa llevar la contraria al gran hombre cuando decide cómo van a ser las cosas. O casi nadie, debería decir. En otro caso yo seguiría vivo.

No es verdad que cuando mueres tu vida desfile ante tus ojos como diapositivas. Sin embargo, algo sucede. Apenas unos flashes breves, intensos, irreales, como espasmos reflejos de un último atisbo de actividad cerebral que busca recuerdos de lo que ha sido para seguir sintiéndose vivo, para prolongar de forma ilusoria lo que inmediatamente va a dejar de ser. Las peleas callejeras en Cleveland, el primer gimnasio, esa derecha que alguien describió en su columna de un periódico de California, el contrato, el viaje en autobús de la Greyhound por la ruta 66, combates, victorias, cejas rotas, hielo y protector bucal, reporteros rivalizando por colar una pregunta en la rueda de prensa de mis pesajes, mi nombre en letras enormes en los carteles y en las páginas de deportes, filas de seguidores emocionados como adolescentes lloriqueantes para verme entrar o salir de cada velada (qué ironía, llamar velada a una noche de tipos sudorosos partiéndose la cara), pidiendo un gesto, una firma, un choque de palmas, chicas colándose en mi hotel de Austin, Chicago o Vancouver, haciendo cola en recepción para darle el reposo del guerrero al campeón… Imágenes auténticas se cruzan con hipótesis delirantes de lo que debió ser y nunca fue. ¿Marsellus dijo que Coolidge se dejaría caer en el quinto o lo soñé? ¿Fue cierto o mi cabeza está vaciando la papelera? “En el quinto, su culo irá a la lona”, retumba su voz potente, como recuerdo o alucinación, en mi maltrecho cerebro, lo invade todo, ahora que está a punto de dejar de existir junto al resto de mi triste humanidad. El bueno de Marsellus Wallace, el gran hombre, quien decide cómo van a ser las cosas, quien dijo que todo era seguro, rápido y fácil.

Alguien me contó, aunque ya no sé si es un hecho cierto u otro exabrupto de mi conciencia moribunda, que la tira de esparadrapo de su cabeza pelada es un recuerdo del diablo. Se desconocen los términos de la transacción, pero se dice que Marsellus le vendió su alma y que el diablo, excelente cirujano, extirpa quirúrgicamente su preciada compra por la nuca con una pequeña incisión, y, cual órgano a trasplantar, la guarda en un maletín de combinación 666. Algo, no obstante, salió mal con Marsellus: el diablo, que es sabio por edad pero no tanto para saber que con Marsellus no se juega, olvidó pagar lo convenido. A Marsellus no le gustó y mandó a dos de sus esbirros a recuperarla a tiro limpio. Y lo consiguió, según dicen. Pero el diablo, el Gran Cabrón, jamás se rinde ni paga el precio que él mismo fija; lo quiere todo y se lo lleva todo. Yo soy su respuesta: por una venganza, por orgullo profesional, por dinero, Floyd Ray es historia.