Mis escenas favoritas: El loco del pelo rojo (Lust for Life, Vincente Minnelli, 1956)

Lucha de egos y visiones artísticas en esta tensa secuencia de unas de las mejores biografías filmadas, la del pintor impresionista Vincent Van Gogh (Kirk Douglas), que aquí anda a la greña con Paul Gaugin (Anthony Quinn, premiado con el Óscar, cuando estos premios implicaban algo relacionado con la calidad…). Magnífico guión basado en la novela de Irving Stone, gran composición de planos y excelente uso del color con la fotografía de Russell Harlan y Freddie Young, maravillosa (otra más) partitura de Miklós Rózsa y espléndidas interpretaciones.

 

 

Mis escenas favoritas: El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, 1940)

A veces, un dulce sí puede amargar… Magistral momento de esta inmortal cinta de Charles Chaplin, perpetuo aviso a navegantes de lo que siempre está en riesgo de volver.

Música para una banda sonora vital – The comancheros (Michael Curtiz, 1961)

La partitura compuesta por Elmer Bernstein para Los comancheros (Michael Curtiz, 1961) destila, como tantas de sus composiciones, y como tantas de las músicas escritas para el western, optimismo, alegría, euforia vitalista, perfectamente ajustada al cine de planos generales, espacios abiertos, grandes paisajes y fotografía panorámica (de William H. Clothier).

John Wayne, con su escritor de cabecera James Edward Grant cuadrando el guión para su forma de pronunciar los diálogos, comparte protagonismo con Stuart Whitman y Lee Marvin en este western amable, lleno de humor y pleno de acción, la última película de un Michael Curtiz que, enfermo y agotado, no quiso renunciar a su profesión en sus últimos días (falleció muy poco después de finalizar el rodaje; fue su ayudante quien concluyó las últimas tomas y supervisó el montaje final).

De la película en conjunto ya hablamos aquí. Nos quedamos con el tema principal de la espléndida partitura de Elmer Bernstein.

Pasiones victorianas desatadas: El sospechoso (1944)

Volvemos a ocuparnos del gran Robert Siodmak gracias a otro excelente clásico de su mejor época, los años 40 (La reina de Cobra, La dama desconocida, La escalera de caracol, Forajidos, El abrazo de la muerte, entre muchas otras…). En esta ocasión, el director de origen alemán nos acerca a una historia de amor, misterio y crimen que tiene como marco el Londres victoriano asomado ya a las modernidades del siglo XX.

Philip (enorme, no sólo físicamente, Charles Laughton) es un hombre próspero infelizmente casado. Regenta desde hace tiempo un respetable negocio de venta de tabacos que incluso abastece de género a algunos miembros de la familia real británica, posee una confortable casa en un barrio tranquilo y, dado su carácter paciente, afable y bonachón, mantiene excelentes relaciones con el personal de su trabajo, con sus vecinos y con sus amigos. Con todo el mundo excepto con su mujer (Rosalind Ivan), con la que se limita a coexistir pacíficamente guardando las apariencias públicas pero siempre a cierta distancia en la intimidad. El amor entre ellos prácticamente desapareció desde el mismo momento del matrimonio, o más bien desde el nacimiento de John (Dean Harens), su único hijo, cuyas diferencias con su madre le mueven a abandonar la casa y aceptar una oferta de empleo en Canadá. Quizá la soledad a la que se ve abocada la pareja sea la razón por la que Philip se muestra tan amable y cortés con Mary (Ella Raines), una joven que ha acudido a la compañía para solicitar un empleo de secretaria (una de las pocas mujeres que sabe utilizar la máquina de escribir) y a la que ha sorprendido llorando desconsolada, sentada sola en un banco del parque, tras haber tenido que rechazar cortésmente su ofrecimiento. La irrupción de Mary en la vida de Philip es una bocanada de aire fresco. Se siente más joven, más dinámico, más osado. Con ella asiste a los espectáculos y cena en locales a los que no puede acudir junto a su esposa. Mary le alegra la vida hasta el punto de que poco a poco se enamora de ella, aunque, fiel a las convenciones sociales, no se atreve a dar pasos irreversibles. Sin embargo, la existencia de Mary y la mudanza de cuarto en la casa (Philip deja el dormitorio conyugal y se traslada a la habitación que John deja libre) irán poco a poco minando la paz marital, por más que el pecado de Philip sea únicamente amistoso, insanamente para la sociedad victoriana, pero no adúltero. Esta discordancia entre el deber y el deseo se resuelve cuando, en una escena dramática, se ve obligado a poner fin a su amistad con Mary, aunque parece ser que ella también ha empezado a sentir algo por él que va mucho más allá de la amistad y el agradecimiento por el empleo que la ha ayudado a conseguir en una tienda de modas. Pero su esposa no cejará en su empeño de amargarle la vida, resentida por el abandono al que se ve sometida y, cuando Philip le pide el divorcio, le revela que está al corriente de sus actividades con Mary, y le amenaza con hundir su reputación y la de la joven. Ciego de ira, pero extrañamente calmado, reposado, Philip encuentra la solución a su dilema: durante la Nochebuena, su mujer «cae» por las empinadas escaleras de casa y muere al golpearse con la barandilla. Esta casualidad abre a Philip las puertas de la felicidad, y ya sólo piensa en recuperar a Mary… Pero un inspector de Scotland Yard (Stanley Ridges), uno de esos sabuesos incansables, está empeñado en demostrar que la muerte de la mujer de Philip no fue un accidente, sino un asesinato. Y por si fuera poco, un vecino, Simmons (el gran Henry Daniell), necesitado siempre de dinero para financiar sus juergas nocturnas y otros vicios caros que su dulce y sensata esposa (Molly Lamont) tiene que padecer continuamente, se ofrece a dar falso testimonio para inculparle si no le entrega ciertas cantidad de libras… Parece haber una única solución: convencer a Mary para acompañar juntos a John en su viaje a Canadá. Aunque el inspector y Simmons no se lo pondrán fácil…

Y todo esto ocurre en apenas 81 minutos de película: qué grandes eran aquellos tiempos en los que guionistas y cineastas eran capaces de condensar historias ricas, complejas, intensas, repletas de cosas, de subtramas, de atmósferas impactantes, de matices y recovecos, sin estirar la duración de los filmes hasta lo interminable o lo insoportable (por citar dos casos recientes de alargamiento insufrible de películas que podrían haberse quedado en menos de la mitad: Lincoln y Django desencadenado; pero son otros muchos, muchísimos, los casos en los últimos lustros).

Cuando el remake era un arte: Un rostro de mujer

Junto al cine de secuelas, la otra gran abominación del panorama cinematográfico actual, al menos en lo que a Hollywood se refiere, es el fenómeno del remake: a un productor falto de ideas cuyos guionistas, generalmente provenientes de exitosas series de televisión que son como gigantescas plantas de reciclaje de tramas ya amortizadas, están secos, se le ocurre volver a hacer una película que ya ha sido hecha una, dos o más veces, o que por provenir de un país no anglosajón la mayor parte del público americano no ha visto. Así, cumple la cuota de estrenos anual, apuesta más o menos sobre seguro y puede dar carpetazo al asunto con un discreto margen de beneficio. Por lo común, estos productos suelen quedar muy por debajo en cuanto a calidad y pericia técnica de las versiones anteriores, y no digamos ya si de emulaciones de películas extranjeras se trata. Pero en otro tiempo, cuando el remake tenía sentido, cuando el público americano estaba destinado a desconocer para siempre el cine que se hacía fuera de sus fronteras y cuando no existían los medios de que disponemos hoy para bucear en la memoria cinematográfica y recuperar títulos de décadas atrás o películas fuera de nuestro circuito más asequible, podía ser bien diferente. El remake es consustancial al propio cine, se ha hecho siempre, primero porque las películas mudas debían volverse a rodar habladas; luego porque lo hecho en blanco y negro debía volver a verse en color. Otras veces porque las historias mutiladas por la censura ya podían verse sin la amenaza de cortes y amonestaciones. Aquellos propósitos propiciaban en parte la misma basura de hoy, pero también la existencia de magníficas películas que han pasado a la posteridad como obras autónomas, con carácter propio, en las que su condición de copia -u homenaje, como se dice ahora- es lo de menos. Es el caso de este magistral drama dirigido por George Cukor en 1941, Un rostro de mujer.

Basada en la película sueca de 1938 del mismo título dirigida por Gustav Molander, inspirada a su vez en la obra de teatro de Francis de Croisset, Cukor encuentra aquí en Joan Crawford una más que digna intérprete para el personaje que Ingrid Bergman encarnara en la versión sueca. Construido en torno al magnetismo del personaje principal, Cukor conserva la localización sueca de una historia que nos cuenta a modo de gigantesco flashback, acompañado de un epílogo final. En un tribunal criminal de Estocolmo se abre el proceso contra una enigmática mujer acusada de asesinato que oculta parte de su cara bajo el ala del sombrero. En la sala contigua, los testigos convocados aguardan a prestar juramento antes de ser llamados uno por uno a la presencia del juez y relatar de manera fragmentada los distintos episodios que conjuntamente van a presentar al público la historia de Anna Holt, una mujer cuyo desgraciado pasado pervivía en su rostro en forma de grotesca cicatriz. Convertida en delincuente y chantajista a causa de una infancia infeliz y llena de rencor por el rechazo que su físico despertaba en todo el mundo, mujeres y niños, pero especialmente en los hombres, hizo de la crueldad y la falta de escrúpulos su norma de comportamiento, lo que la hacía al mismo tiempo vehículo de las bromas y foco del terror de los miembros de su banda. Sin embargo, todo cambia cuando conoce a Torsten (Conrad Veidt), un hombre sofisticado y de posición acomodada que parece verdaderamente interesado en ella y que no manifiesta el rechazo habitual ante la visión de su malformación. Por él está dispuesta a todo, a abandonar el mundo de la delincuencia y también a someterse, gracias precisamente a una de las víctimas de sus chantajes (Melvyn Douglas), a una costosa y dolorosa cadena de operaciones quirúrgicas que le restablezcan la faz que un truculento episodio de su pasado casi consiguió destrozar para siempre. Sin embargo, un plan de Torsten para asegurar su futuro juntos volverá a plantear ante ella el dilema que ya creía haber resuelto.

A priori, lo más destacable de la cinta es su estructura. La narración se construye en torno a los distintos testimonios que las personas convocadas por el tribunal, todos ellos personajes a su vez presentes en los distintos capítulos de la narración, ofrecen de la historia de tan misteriosa mujer

Luz en la oscuridad: El ladrón de cadáveres

Edimburgo, 1831. La hermosa capital escocesa vive de día alegre, tranquila y despreocupada bajo el sol de la primavera, entre el rumor de las tradicionales gaitas y envuelta en aromas de whisky añejo. Las gentes transitan por las calles, las plazas y los mercados, en torno a las murallas y los antiguos palacios o de camino a las tabernas para echar el primer trago del día. En este rincón apacible de las islas británicas parecen lejanos los ecos del convulso continente europeo, una caldera en ebullición de ideas, sentimientos y románticos dogmatismos a punto de estallar. Sin embargo, de noche Edimburgo se transforma. Cuando el sol se retira, las últimas canciones tabernarias se sofocan y se apaga la última vela que ilumina la ventana del último pub, las sombras salen de su escondite y extienden su reino sobre la ciudad. Es entonces cuando la muerte acecha, cuando el mal en estado puro sale a buscar víctimas, y cuando ni siquiera los muertos tienen garantizado el descanso eterno. Cada mañana desde hace algún tiempo, los edimburgueses se despiertan expectantes con la noticia de que un cementerio ha sido asaltado y una tumba ha sido removida, y que el cadáver enterrado hace apenas unos días ya no está allí. Eso trae a los escoceses memoria de otros tiempos no muy lejanos, un sonado caso, un juicio y unas ejecuciones. El terror se multiplica cuando, al estar vigilados los cementerios de la zona en previsión de nuevos robos, empiezan a desaparecer personas vivas sin dejar rastro. El ladrón ya no se contenta con cadáveres ajenos: ahora fabrica los suyos propios.

Al mismo tiempo, Donald Fettes (Russell Wade), un joven estudiante de medicina, se sorprende al ser aceptado como ayudante por el célebre doctor MacFarlane (Henry Daniell), famoso en toda Europa por su pericia a la hora de tratar ciertas enfermedades de la columna vertebral. MacFarlane, sin embargo, no ejerce; se dedica a la enseñanza y formación de nuevos médicos, y a realizar investigaciones que poner en práctica para aleccionar a los futuros galenos. Eso conlleva un coste: determinadas investigaciones no pueden realizarse sin realizar pruebas directamente sobre cuerpos humanos, de ahí que necesite ser suministrado periódicamente de cadáveres con los que experimentar y de los que nutrir sus clases. Existe un mecanismo legal a través del cual ciertas personas legan sus restos a la ciencia, pero esto no es suficiente. Ahí es donde entran Gray (Boris Karloff), un popular cochero de la ciudad que por las noches suele llevar en su carromato a un tipo de clientes muy distinto, y Joseph (Bela Lugosi), el criado del doctor, que se encarga de recibir la mercancía, registrar sus datos y pagar la cuenta. Sin embargo, el pasado del doctor tiene mucho más que ver con Gray y sus oscuras andanzas de lo que él quisiera, y algunos nombres del pasado, un famoso médico huido a Londres y dos de sus ayudantes, juzgados y ahorcados no hace muchos años, salen a relucir cuando el doctor, atormentado por los remordimientos, las dudas y la llegada del joven ayudante al que no quiere ver convertido en una versión mejorada de su propia deriva, pretende poner fin a su relación «comercial» con Gray. Éste se destapa como algo más que un negociante sin escrúpulos: la naturaleza criminal de su psicopatía encuentra el vehículo perfecto en la venganza implacable, en el chantaje que pretende ejercer en el doctor para siempre.