Seis destinos (Tales of Manhattan, Julien Duvivier, 1942)

Diez años sin Fernando Fernán Gómez

El pasado martes 21 de noviembre se cumplieron diez años de la muerte de Fernando Fernán Gómez, actor, director, guionista, dramaturgo, novelista y figura fundamental de la cultura española de la segunda mitad del siglo XX. Aprovechamos para recuperar este texto sobre su trayectoria como cineasta, publicado originalmente en Imán, revista de la Asociación Aragonesa de Escritores, en junio de 2014.

Fernando Fernán Gómez: breve aproximación a un “jodío peliculero”

Fernando Fernán GómezEn la entrevista publicada en el diario El País el 4 de febrero de 2014 (http://goo.gl/7x6Qt0) con motivo del estreno en España de su celebrada Nebraska (2013), el cineasta norteamericano Alexander Payne, en uno de esos simpáticos guiños publicitarios que en Hollywood enseñan a introducir siempre en el discurso de venta de cualquier film en las giras promocionales por el extranjero, menciona a cuatro actores ya desaparecidos que habrían encajado a la perfección como Woody Grant, el protagonista finalmente encarnado por el genial Bruce Dern. De los nombrados, dos son norteamericanos, Henry Fonda y Walter Brennan, y (ahí está el guiño) dos españoles, Pepe Isbert y Fernando Fernán Gómez: ‘¿Sabes quién hubiera sido perfecto? El actor de El cochecito y El verdugo. Era jodidamente divertido’. ‘¿Pepe Isbert?’ ’Eso, mi protagonista solo podían interpretarlo Bruce Dern y Pepe Isbert’. ‘Isbert… ¿No necesitaba mayor presencia física?’ ‘De acuerdo, Fernando Fernán Gómez me hubiera aportado mayor peso, aunque tal vez demasiado’.

A favor de la cinefilia hispánica de Payne cuenta un detalle que le proporciona cierta ventaja sobre sus compatriotas camaradas de profesión: su estancia en Salamanca como estudiante de intercambio con Stanford, su universidad de origen. Pero aunque su juvenil periplo español no se hubiera producido, probablemente Payne habría podido referirse en idénticos términos a Fernán Gómez al tratarse de uno de los actores españoles con mayor proyección internacional entre los años setenta y los noventa del siglo pasado, a pesar de que, a diferencia de otros intérpretes mundialmente reconocidos como Francisco Rabal o Fernando Rey, que ganaron en popularidad a través de su participación más o menos importante y afortunada en coproducciones de todo pelaje o en saltos directos a otras cinematografías, su prestigio se asentó a partir de un cine propiamente español.

No parece existir en lengua castellana un adjetivo que sirva para definir con sencillez y exactitud lo que Fernando Fernán Gómez representa para la cultura española de las últimas décadas: poeta, narrador, dramaturgo y ensayista además de guionista, actor y director de teatro, cine y televisión… Facetas todasFernando Fernán Gómez, El viaje a ninguna parte ellas sabidas aunque no conocidas en igual medida, ya que su carismático perfil como intérprete ha eclipsado a ojos del público cualquier otra de sus vertientes creativas, incluida la de director de cine más allá de los títulos, siempre los mismos, rescatados asiduamente en los pases televisivos, de la actual veneración mediática a las estadísticas de premios recibidos (especialmente El viaje a ninguna parte, galardonada como mejor película, dirección y guión original en la primera edición de los premios Goya de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España, en 1986) o del siempre dudoso marchamo de “cine de culto” con que suele calificarse alguno de sus trabajos (en particular, El extraño viaje, de 1964, basada en una idea de Luis García Berlanga). Lo cual resulta comprensible, dado que la prolífica carrera como actor de Fernán Gómez ha transitado, desde su inicio en la primera posguerra hasta llegado el siglo XXI, por los lugares más comunes y asimilables para el espectador español, como son el cine patriótico-historicista exaltador de la dictadura, el cine sentimental y moralizante llamado “de estampita”, el costumbrismo castizo y folclórico con querencia por lo andaluz, la comedia desarrollista de los años sesenta, el cine de qualité marca Querejeta dirigido por Saura, Armiñán o Erice, entre otros, en los setenta, la apertura internacional adquirida gracias a los certámenes de clase A –sendos Osos de Plata al mejor actor por El anacoreta (Juan Estelrich, 1976) y Stico (Jaime de Armiñán, 1985) y Oso de Honor por toda su trayectoria (2005) en el Festival de Berlín; premio Pasinetti en el Festival de Venecia por Los zancos (Carlos Saura, 1984); premio especial del jurado por El mar y el tiempo (Fernando Fernán Gómez, 1989) y premio Donostia a toda su carrera (1999) en San Sebastián-, la “globalización” de cierto cine español gracias a la buena recepción mundial, Óscares y nominaciones mediante, del cine de Fernando Trueba –Belle Époque (1992) y El embrujo de Shanghai (2002)-, José Luis Garci (El abuelo, 1998) y Pedro Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999), o, finalmente, la fiebre de debuts y óperas primas del cine nacional de los noventa y los primeros años del nuevo siglo (su último papel corresponde a Mia Sarah, dirigida en 2005 por Gustavo Ron).

Fernando Fernán Gómez, Oso de OroDe su dilatada labor como director de cine, iniciada a medias con Luis María Delgado (F. Gómez se ocupaba de los actores y Delgado de las cuestiones técnicas) en la sorprendente Manicomio (1953), cinta que sigue la moda europea de las películas de episodios con la adaptación de varios relatos de autores extranjeros en una atmósfera cercana a la narrativa de Edgar Allan Poe, con ambientación a lo Caligari, y concluida con Lázaro de Tormes (2001), terminada por José Luis García Sánchez debido a la enfermedad de Fernán Gómez en pleno rodaje (de lo cual se resintió sin duda el acabado final del film), falta no obstante un estudio serio y exhaustivo, un análisis pormenorizado de los veintiséis títulos que componen una filmografía a priori excesivamente dispersa e irregular, de una aparente desigualdad en temas, tonos y formas que puede inducir erróneamente a pensar que se trata de un cine impersonal, alimenticio, confeccionado a golpe de capricho del momento, como tanto otro cine español. Sin embargo, además de lo obvio, el interés de Fernán Gómez por la literatura en general y por el teatro en particular –entre otras adaptaciones, La venganza de Don Mendo (1961), Ninette y un señor de Murcia (1965) o la mencionada del Lazarillo, que no es tanto una versión del anónimo literario como del monólogo teatral creado desde él por Rafael Álvarez “el Brujo”-, la trayectoria de Fernán Gómez tras la cámara revela rasgos de una coherencia estilística (no siempre para bien: ahí está el habitual descuido en la calidad de la música de buena parte de sus películas) y narrativa que permiten identificar su obra como un conjunto que constantemente combina una serie de preocupaciones, obsesiones y perspectivas muy particulares que posibilitan incluir a Fernán Gómez en el difícil, controvertido y contradictorio debate de la autoría cinematográfica.

La finalidad de este texto es proponer tres vías de acercamiento, tres líneas temáticas claramente interrelacionadas para una interpretación general del cine de Fernando Fernán Gómez: el mundo visto a través del hecho anecdótico; la lucha por la supervivencia, vital y moral, en un entorno económico y social adverso y asfixiante; y, por último, derivado directamente de lo anterior, el crimen, la violencia, la infracción, lo ilícito –legal y moral–, como ingrediente. Continuar leyendo “Diez años sin Fernando Fernán Gómez”

Mis escenas favoritas: Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968)

Uno de los mejores comienzos de la historia del cine, el de este monumental western construido por Sergio Leone entre Italia, Almería y el Monument Valley de John Ford. Una forma de reinventar el mito del Oeste cuando el propio Hollywood había empezado a amortizarlo. Sin éxito, felizmente, gracias al impulso que Leone dio a autores de la talla de Clint Eastwood o Sam Peckinpah.

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala “Mirador” del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

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La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas callesMean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdónUnforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones. Continuar leyendo “La construcción de una comunidad: el cine refunda América.”

Tierra quemada en el amor y en la guerra: Guerra y paz (War and peace, King Vidor, 1956)

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La invasión napoleónica de Rusia y el proceso paralelo de crecimiento y maduración de una muchacha de buena familia, la dulce y generosa Nathasa Rostova. Resulta más fácil resumir en una frase el esqueleto argumental de la monumental obra de Tolstoi que trasladarla a la pantalla, aun utilizando para ello tres horas y cuarto de metraje. Aunque King Vidor salió más que airoso de un desafío artístico y técnico harto complicado, no obtuvo el favor del público en la taquilla, lo cual, unido a los inmensos costes de producción, supuso un fuerte contratiempo en la carrera de un director que venía de la edad de los pioneros y que sólo rodaría una película más. Producida por Dino de Laurentiis y concebida como una de las más grandes superproducciones cinematográficas de la era de las superproducciones cinematográficas que trataba de imponerse por aplastamiento al incipiente reinado doméstico de la televisión, la película pretendía atesorarlo todo: una fuente literaria de prestigio, un guión en el que intervinieron más de media docena de escritores (entre ellos Irwin Shaw, Mario Camerini o el propio Vidor), un director consagrado cuya carrera hundía sus raíces en la etapa muda del cine, un operador de fotografía de primer nivel (Jack Cardiff), un compositor reputadísimo (Nino Rota), y un reparto de grandes figuras del cine norteamericano y europeo que pudiera atraer al público a las pantallas, con Audrey Hepburn, Henry Fonda, Mel Ferrer, Vittorio Gassman, Herbert Lom, Anita Ekberg, Oskar Homolka, Jeremy Brett o John Mills. Hoy en día, el paciente visionado de la película tiene premio, descubrir un catálogo de exquisitas interpretaciones enmarcadas por una fotografía excepcional.

Vidor capta la esencia de la obra de Tolstoi contraponiendo acertadamente, a través de los personajes de Pierre Bezukhov (Fonda) y el príncipe Andrei Bolkonsky (Ferrer), la doble naturaleza del argumento: ambos mantienen una estrecha relación con Natasha y se ven involucrados, cada uno a su manera, en los excepcionales acontecimientos que sacuden la vida de su país: Pierre es un hombre pacifista e ilustrado, que ve en Napoleón el libertador democrático de Europa antes de desengañarse cuando contempla la batalla de Borodino y el comportamiento de las tropas francesas en las zonas ocupadas; Andrei, que ha perdido a su esposa en el parto de su hijo, es un militar y diplomático que, salvado de morir por los médicos de Napoleón, lucha en una guerra militarmente perdida con la abnegación de un país capaz de arrasar sus propias ciudades y cultivos para no dejar nada valioso en manos del enemigo. El polo alrededor del que gira todo es, por supuesto, Natasha (Audrey Hepburn), la muchacha que descubre al mismo tiempo el amor y la guerra, que abre la película asistiendo a un desfile con la ilusión y la traviesa impaciencia de una niña, y la termina como la mujer de la casa, tomando las primeras decisiones para la reconstrucción en ella de su vida familiar.

El amor y la guerra marchan en paralelo. Los desengaños románticos, de Pierre hacia su mujer (Anita Ekberg), de Natasha hacia Kuragin (Gassman), de Andrei hacia Natasha…, tienen su paralelo en lo político, con Pierre renegando de su antigua admiración por Napoleón (como sucediera igualmente con figuras históricas de la talla de Beethoven, por ejemplo), e incluso en lo militar, con un país avergonzado de un ejército que huye ante el avance francés, que no entiende la estrategia emprendida por el viejo mariscal Kutuzov (Oskar Homolka), paciencia y tiempo, que es la que finalmente conducirá a las armas rusas a la victoria. Continuar leyendo “Tierra quemada en el amor y en la guerra: Guerra y paz (War and peace, King Vidor, 1956)”

Resurrección y muerte de Norma Desmond: Fedora (Billy Wilder, 1978)

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Si podemos considerar a Wendell Ambruster Jr., el personaje de Jack Lemmon en Avanti! (Billy Wilder, 1972) -como José Luis Garci, nos negamos a llamarla ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?– la evolución envejecida y amargada de su previo C. C. Baxter de El apartamento (The apartment, Billy Wilder, 1960), tanto o más cabe proyectar en el director y productor independiente Barry ‘Dutch’ Detweiler que William Holden interpreta en Fedora las vicisitudes de su “antepasado”, el guionista Joe Gillis que él mismo encarnaba en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). No se trata solamente de una similitud de rasgos físicos o de una proximidad de líneas argumentales y narrativas; como en el caso de las mencionadas tragicomedias, llamémoslas para entendernos románticas, entre las desgraciadas aventuras de Norma Desmond y Fedora, así como entre los personajes que las rodean y que de algún modo han condicionado sus vidas, existe un hilo conductor (además de algún guiño explícito, como la alusión de Dutch a la cama en forma de góndola que también aparecía en la mansión de Norma Desmond) que permite considerarlas parientes directas, un territorio común, una extensión cinematográfica natural. En el caso de Fedora, a ello contribuye igualmente un guión construido y estructurado a partir de unos parámetros asentados con éxito en su modelo previo.

Partimos, como en su antecedente, de un suceso trágico: la célebre y enigmática Fedora, una retirada actriz de la etapa clásica del cine que había retornado a la pantalla ante una gran expectación, se suicida arrojándose al paso de un tren en una estación próxima a París. En la concurrida capilla ardiente, donde se nos presenta a los personajes principales del drama, y a través del arruinado director y productor independiente Detweiler, se abre, al modo de La condesa descalza (The barefoot comtessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954), el flashback que echa a rodar la historia, y que constituye el prometedor y mejor pasaje de la película. Dutch (William Holden) viaja a la isla griega de Corfú para intentar que Fedora (Marthe Keller) acepte trabajar en una de sus películas; de hecho, la participación de Fedora es prácticamente la única posibilidad que Dutch ve de encontrar financiación, y de ello depende su supervivencia en el cine. Dutch cuenta con las dificultades de llegar hasta la actriz, una mujer conocida por su hermetismo, su comportamiento caprichoso, huidizo e impredecible, su secretismo y su sometimiento a las personas que la rodean, una misteriosa condesa polaca (Hildegard Knef), una asistente personal demasiado estricta (Frances Sternhagen), el oscuro y ambiguo doctor Vando (José Ferrer)  y el chófer-guardaespaldas de la condesa, el fortachón Kritos (Gottfried John). No obstante, su insistencia y la búsqueda de imaginativos métodos para acercarse a Fedora dan sus frutos, y así se introduce en su angustioso, decadente y tormentoso universo personal.

Fedora vive en el pasado. Físicamente, porque parece atesorar el misterio de la eterna juventud. Mentalmente, porque algo no funciona bien en su personalidad, hay algo que la ata fatal, delirantemente a su antigua gloria como intérprete. Dutch descubre un personaje atormentado, encarcelado en la vida que sus acompañantes han diseñado para ella, casi prisionera en aquella villa de un islote medio perdido, rodeada de muros, verjas y perros guardianes, escoltada las veinticuatro horas, una vida de pastillas, tratamientos y correas. Dutch también vislumbra su inestabilidad: es un ser de extraño comportamiento, inestable, desquiciado, tremendamente desgastado por dentro en contraposición a la juventud que mantiene por fuera, y a la que no parece ser ajena la polémica reputación del doctor Vando como genetista. Dutch pasa a proponerse no sólo salvarse a sí mismo como director y productor, sino también a Fedora como actriz y como ser humano, recuperarla para el cine, pero también para la vida. Un empeño en el que las formidables fuerzas que se oponen a él, y los terribles problemas de Fedora, amenazan con hacerle perderlo todo. Cerrado el flashback, y en una capilla ardiente ya vacía de público, los distintos personajes se dan cita para dibujar el desarrollo y la conclusión del drama, más inquietante que sorprendente, tremendamente triste y desesperado.

Un Billy Wilder que ha fracasado en sus últimas películas americanas regresa a Europa para, con capital franco-alemán, intérpretes de perfil bajo (incluido Holden, ya en retirada) y producida por su coguionista I. A. L. Diamond, volver sobre sus propios pasos como cineasta y ofrecer una nueva crónica sobre el poder destructivo que Hollywood puede tener en las criaturas que él mismo fabrica. Continuar leyendo “Resurrección y muerte de Norma Desmond: Fedora (Billy Wilder, 1978)”

Alfred Hitchcock presenta: Falso culpable (The wrong man, 1956)

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En la segunda mitad de los años cincuenta, Alfred Hitchcock ha creado un imperio comercial de ingresos millonarios en torno a sus filmes de suspense y a su imagen como maestro de la intriga y el miedo: es dueño -cosa rarísima entonces y ahora- del negativo de algunas de sus películas, sale a una producción por año (a veces incluso más), posee participaciones mayoritarias en los ingresos de su distribución, es marca de una popularísima y exitosa serie de televisión, se editan colecciones de novelas y relatos de misterio con su efigie, y hasta existe un juego de mesa inspirado en sus atmósferas misteriosas en el que aparece su oronda silueta como reclamo. Hitchcock quiere decir suspense, misterio, terror, pero también, y sobre todo, dinero.

Pero al mismo tiempo el Gran Gordo no se aleja de la realidad, y precisamente adapta para una de sus producciones de 1956 (junto a su segunda versión de El hombre que sabía demasiado y a los capítulos de su famosa serie televisiva) un hecho real, convertido en obra teatral por Maxwell Anderson, que le da pie para tratar una de sus viejas obsesiones (convertida en anécdota de infancia más o menos apócrifa, el día en que su padre lo envió a la comisaría del barrio con una nota para el agente de guardia en que pedía que lo encerraran durante un rato en una celda como medida disciplinaria ante alguna fechoría o desobediencia): el temor a la policía. Esto es un punto de partida, claro está, porque a través de él Hitchcock se aproxima a otras dos constantes de su carrera: una habitual, el inocente perseguido por un delito no cometido (o por un comportamiento indebido para la moral imperante), y otra creciente y cada vez más importante, la irrupción de la locura en un contexto cotidiano. La historia de Manny Balestrero (Henry Fonda, en su glorioso retorno al cine en la segunda mitad de la década tras un lustro de decadencia, refugiado en las tablas de Broadway) es un compendio de todo ello; ambos extremos, la culpabilidad de un inocente y la caída en la locura fueron asimismo explorados por Hitchcock en uno de los capítulos de su serie de televisión, titulado Venganza y también protagonizado por Vera Miles.

Balestrero toca el contrabajo en la orquesta de jazz de un populoso club nocturno, pero el azar quiere que algunos testigos lo identifiquen como el atracador de algunos comercios y oficinas al que la policía busca desde hace tiempo (entre ellos, el detonante del caso, la oficina de seguros donde su mujer tiene contratada una póliza sobre la que desean pedir un adelanto). Como Balestrero tiene un punto flaco, las apuestas hípicas y algunas deudas acumuladas, y los testimonios parecen indudables, es detenido y encausado. Defendido por un abogado voluntarioso pero sin experiencia en procesos criminales (Anthony Quayle) y con todo en contra, la esposa de Balestrero (Vera Miles) va sintiendo poco a poco el peso de la fatalidad, acusa el golpe anímicamente, y cae lentamente en un desánimo que se convierte en depresión y, no tardando, en trastorno precisado de tratamiento. La súbita solución de los problemas legales de Balestrero no suponen la automática cura de los problemas de su esposa, que permanece hundida en el pozo de la locura por tiempo indeterminado. Continuar leyendo “Alfred Hitchcock presenta: Falso culpable (The wrong man, 1956)”