Prensa noir: Trágica información (Scandal sheet, Phil Karlson, 1952)

Basada en una novela del gran cineasta Sam Fuller, Trágica información (Phil Karlson, 1952) camufla en su estructura y en su estética de melodrama noir toda una reflexión sobre el periodismo. El hecho criminal, la deriva homicida que contempla la trama, en el fondo no supone más que la constatación moral de la distinta perspectiva con que los personajes principales afrontan el ejercicio de su profesión. En consonancia con las directrices de lo políticamente correcto, amparadas bajo el paraguas autocensor del Código Hays, aquellos que conservan un punto de referencia ético, los que todavía atesoran un resquicio de dignidad y profesionalidad, son finalmente recompensados o recuperados para la causa del cuarto poder, que no es otra que el sostenimiento de una sociedad libre y diversa, mientras que aquellos que lo han traicionado, que lo han utilizado, que se han aprovechado de él para ascender social y económicamente a costa de lo que sea, pasando por encima de límites, valores y derechos (en especial el derecho a la libertad de información, pero también de la consiguiente obligación de ofrecer una información veraz), se ven ineludiblemente penalizados con el mayor de los castigos, no sin antes -cosas de la era del Código- reconocer su error e inmolarse voluntariamente provocando su autodestrucción (recuérdese que la censura no veía con buenos ojos el suicidio en la pantalla, por lo que muchos finales de este tipo solían disfrazarse de muertes violentas «justamente autoinducidas»).

O lo que es lo mismo, como es propio del film noir, la película trata de la corrupción, en este caso en su vertiente periodística, a través del personaje de Mark Chapman (excepcional, marca de la casa, Broderick Crawford), editor responsable del New York Express, un periódico que recurrió a él en un delicado momento financiero y que ha convertido, a base de ambición, prácticas ambiguas y pocos escrúpulos, en el tabloide más sensacionalista de la ciudad explotando hasta la última gota del amarillismo los reportajes sobre casos criminales y ofreciendo informaciones populares de dudoso crédito y peor gusto, amañando noticias, manipulando portadas, deformando titulares. Esta deriva, que provoca el rechazo y las quejas de buena parte del consejo de administración, choca con los cuantiosos beneficios con que la nueva política del diario llena los bolsillos de los accionistas y de los responsables económicos de la compañía, y cuenta como aliado con el redactor más brillante del periódico, Steve McCleary (John Derek), un tipo ágil y despierto que, con una radio policial instalada en su vehículo de prensa, y acompañado de un veterano reportero gráfico (Henry -o Harry- Morgan, secundario de lujo con breves pero estupendas apariciones), se presenta en los escenarios más escabrosos antes que las patrullas, toma fotografías morbosas, logra con engaños y malas artes los testimonios de los protagonistas y nutre cada día de carnaza lo peor del New York Express. A su vez, sin embargo, el trabajo de Steve no tiene el beneplácito de su novia, Julie (Donna Reed), una de las pocas redactoras en plantilla anteriores al desembarco de Chapman, que reprueba la nueva línea editorial, si bien no con el ahínco suficiente como para enfrentarse a su novio o a su jefe. Este precario equilibrio de afinidades y rechazos cambia cuando, por azar, en uno de las actividades montadas por el periódico con idea de aprovecharse de ellas fabricando noticias, Chapman se encuentra con un personaje de su pasado que amenaza con descubrir un secreto que puede acabar con un flamante carrera. El editor pone fin a la amenaza de manera accidental, pero cuando a McCleary le llega la noticia y comienza a investigar, de repente Chapman se ve convertido en objetivo de las oscuras maniobras que él mismo ha inoculado en sus subalternos. De este modo, y en la línea de El reloj asesino (John Farrow, 1948), un culpable se ve abocado a un desastre que intenta eludir a manos de uno de sus empleados.

Karlson toma así el hecho criminal como puente para hacer un retrato ácido de cierto periodismo. Con buen pulso narrativo y gran economía de medios (la película supera por poco la hora y cuarto de metraje), la película dibuja unos personajes cínicos y desencantados que pronuncian unos diálogos agudos y llenos de amargo sarcasmo y denuncia el tipo de prensa que hace espectáculo del dolor y las miserias ajenas, así como de los profesionales que hacen de él su medio de vida y ascenso social. En este punto es importante el personaje de Charlie Barnes (Henry O’Neill), el viejo periodista alcoholizado, antaño ganador del Pulitzer, que se ha visto arrinconado y arruinado a causa de la excesiva proliferación de ese periodismo que no respeta las reglas, que aparta a los veteranos cronistas curtidos en el trabajo de calle, a los expertos en los artículos de fondo bien trabajados y resueltos, y busca a toda costa el impacto rápido y el olvido vertiginoso a golpe de titular.

La tienda de los horrores – Caravana hacia el sur

Henry King es uno de los directores clásicos de la edad dorada de Hollywood. Con una carrera que transita entre el periodo mudo de los años veinte y los primeros años sesenta, su filmografía destaca por resultar tan heterogénea como mediocre. En ella abundan los títulos de aventuras (El cisne negro, El capitán de Castilla, El capitán King), las intrigas ligeras (María Galante), los melodramas (La colina del adiós, Esta tierra es mía), los bélicos poco memorables (Un americano en la RAF, Aguas profundas, Almas en la hoguera), alguna que otra adaptación de Hemingway (Las nieves del Kilimanjaro, ¡Fiesta!), relatos bíblico-religiosos (La canción de Bernadette, David y Betsabé) y otro puñado de películas de corte histórico, westerns y casi cualquier otro género. Una de las películas por las que convendría echarle de comer aparte es Untamed, titulada -absurdamente, una vez más- en España, Caravana hacia el sur.

La cosa no hay por dónde cogerla por el empeño de King y su equipo de media docena de guionistas (el más destacado, Talbot Jennings, y digo yo: ¿pa’ qué tantos? ¿Pa’ esto?) en convertir la historia en un híbrido entre el cuento de hadas y amores imposibles en un marco aristocrático de su comienzo y el western más típico en su desarrollo y conclusión, consistiendo el único sello distintivo en trasladar la acción a Irlanda y Sudáfrica, en lugar de ceñirse al clásico Oeste de toda la vida, sin que el cambio geográfico consiga impregnar el metraje de ninguna novedad o matiz propio ni tampoco sirva para dotar a la historia de temas, visiones o profundidad ligada a su novedosa localización. Parte de la responsabilidad del tibio -tirando a gélido, a pesar de los calores africanos- resultado final es la atribución del protagonismo, cosa del viejo sistema de estudios, a Tyrone Power, al que King utilizó como protagonista de sus historias de romance y/o aventuras nada menos que una decena larga de veces. El caso es que se todo se desvirtúa por la manía de King en presentar los temas y situaciones de manera edulcorada.

Para empezar, el segmento inicial, casi a modo de prólogo, que transcurre en Irlanda a mediados del siglo XIX, justo cuando algunas familias de bien de la isla (por supuesto, ligadas a los ocupantes ingleses) vienen a menos por culpa de la crisis y las hambrunas derivadas de la plaga de las patatas. La película empieza con la clásica escena de caza propia de los entornos anglosajones aristocráticos (ellas montando de lado, a lo amazona, con vestido largo; ellos con casaca roja, botas y gorrito ridículo), el mismo donde se desarrolla el inicial desencuentro y posterior romance de Paul Van Riebeck (Tyrone Power), un rico, cómo no, comerciante bóer de origen holandés, y Katie (Susan Hayward), no menos rica (inglesa, por tanto) dama de alta sociedad irlandesa. La marcha de él a su país viene sucedida por el matrimonio de ella -por despecho o por comodidad, viendo el devenir del personaje en el filme casi hay que pensar en lo segundo, casquivana que es la tía…-, con Shawn, un irlandés de origen británico de su mismo estatus y alcurnia. King omite cualquier referencia, siquiera tangencial, a la cuestión de la ocupación británica de Irlanda o a las hambrunas y las políticas de los ocupantes para exterminar a la población autóctona aprovechando la carestía. El único efecto de la crisis es que la familia de Katie viene a menos, sus mansiones son vendidas, sus campos son abandonados, y ha de buscar una salida, como millones de irlandeses mucho menos afortunados (de los que la película no dice ni mú), en la emigración. ¿Y dónde va? Pues claro: a Sudáfrica, tierra de oportunidades.