Palabra de Robert Ryan

“Creo que Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), tenía estilo y distinción. El derramamiento de sangre, la violencia, son una parte integral de la vida moderna. No puedes ignorarlos. Solo creo que puede encontrarse otra manera de mostrarlos”.

“Puede que haya sido un niño dañado por la vida. Me han dicho muchas veces que las personas, al menos las personas exitosas en el teatro, provienen de una infancia infeliz. No sé si es verdad, ni puedo decir si fui un niño infeliz, pero un niño solitario, sí, lo fui”.

“La destreza atlética le hizo mucho bien a mi ego y ayudó a mi aceptación en la universidad”.

“Pasé siete años holgazaneando, trabajando en esto y aquello, sin mostrar interés en nada, hasta que me enganché al teatro amateur, y desde entonces he tenido un fuerte sentimiento que me ganó, que me hizo encontrar un ideal“.

“El sistema de estudios proporcionó muy buena formación a los actores novatos. Al principio trabajamos en películas de bajo presupuesto, que eran más baratas. pero aportaban algo de experiencia. Llegué a estar en tres películas a la vez, trabajando muy duro. Si descuidaba mi trabajo, todos, incluido el camarógrafo, serían expulsados”.

“Mi querida madre me criticaba por los papeles que aceptaba. Pero nunca puso ninguna objeción al dinero que ganaba”.

“Cuando me pidieron que participara en una película bíblica, lo normal era que me ofrecieran el papel de Judas. Casi me quedo boquiabierto cuando me ofrecieron el papel de Juan el Bautista”.

“Cuando McCarthy comenzó mi interrogatorio, sentía que iba a ser un objetivo fácil. Pero creo que, al ver mi nombre irlandés, que era hijo de un católico, y además ex marine, suavizó sus preguntas”.

“Por lo general, estoy condenado a trabajar en lugares desolados y polvorientos. Como le dije una vez a Cary Grant, nunca me envían a filmar a lugares como Montecarlo, Londres, París o la Riviera francesa, porque no soy tan encantador ni tan poco sofisticado como él. Siempre me mandan a filmar en desiertos, con la camisa sucia, y la barba de dos días sin afeitar, además de comer mal. Pero esto lo natural. Como digo, mis peores papeles los saco por mi forma de ver las cosas”.

“Hay un grupo de estadounidenses, al menos, que piensan que vengo del oeste, pero soy un hombre urbano. Nací en la gran ciudad. Sé que tengo un rostro que se adapta a los westerns, pero no me considero un actor esencialmente bueno para eso».

“Cuando fui por primera vez a Hollywood, pensé que todo lo que quería era ser una estrella de cine. Luego, cuando me convertí en una, descubrí que ser una estrella no era lo que creía que era”.

“No soy rico, pero no creo que me muera de hambre otra vez. Es importante seguir actuando en películas para mantener tu imagen. Puedes tener seis millones de dólares, pero si te empeñas en actuar en películas malas, la gente dirá: ¿qué le pasó a Robert Ryan?”

“Todo actor en ciernes siente que su mera presencia es el tributo de Dios al hombre. No se trata de ignorar la experiencia que se puede adquirir con una buena formación, sino de adquirir habilidades mecánicas, que son de igual importancia”.

“Sobre el actor, una cosa es interpretar y otra imitar. Puedes hacer un papel que no tiene nada que ver contigo o con tu vida, pero tu actuación es lo que evaluará por completo el ser y el artista que hay en ti, por mucho que juegues”.

“Al principio, entras en estado de shock, y luego, llegas a un acuerdo. Soy mucho más tolerante ahora que antes y sé que estoy al final de mi vida. Veo los árboles, las flores y las muchachas bonitas. Veo la belleza que había olvidado. De hecho, hoy aprecio más la vida en su día a día”.

Palabra de Billy Wilder

“Recuerda que eres tan bueno como lo mejor que hayas hecho en tu vida”.

“Dicen que no encajo en este mundo. Francamente, considero esos comentarios un halago. ¿Quién diablos quiere encajar en estos tiempos?»

“Si hay algo que odio más que no ser tomado en serio es ser tomado demasiado en serio”.

“Cuando quiero enviar un mensaje, utilizo el servicio de correos”.

“Si quieres decirle a la gente la verdad, sé divertido o te matarán”.

«Del mismo modo que todo el mundo odia a Estados Unidos, todo Estados Unidos odia a Hollywood. Existe el profundo prejuicio de que somos tipos superficiales que ganamos diez mil dólares a la semana y no pagamos impuestos, que nos tiramos a todas las chicas, que tenemos profesores en casa que dan clases a nuestros hijos de cómo subirse a los árboles, que cada uno de nosotros tenemos dieciséis criados y que todos conducimos un Maserati. Pues sí, todo eso es verdad, aunque os muráis de envidia”.

“Normalmente, cuando te encuentras con una persona que parece insignificante y que no llama la atención se dice: detrás de esa fachada, hay más de lo que parece. En mi caso sucede lo contrario: detrás de mi apariencia hay menos de lo que parece”.

“No voy a la Iglesia; arrodillarme me hace bolsas en los pantalones”.

“Yo también tengo diez mandamientos, y los nueve primeros son: No aburrirás. El décimo dice: tienes que tener derecho al montaje final de la película”.

“Lo más importante es tener un buen guion. Los cineastas no son alquimistas; no se puede convertir un excremento de gallina en chocolate”.

“Una vez me preguntaron: ¿Es importante que un director sepa escribir? Y yo respondí: No, pero sí lo es que sepa leer”.

“Si el cine consigue que un individuo olvide por dos segundos que ha aparcado mal el coche, no ha pagado la factura del gas o ha tenido una discusión con su jefe, entonces, el cine ha conseguido su objetivo”.

“He hecho películas que a mí me hubiera gustado ver. Y yo sólo quiero ver películas que me entretengan”.

“Me encanta contar historias, como cuando consigo que en una mesa grande todos suelten los tenedores para escucharme. Me imagino el público del cine de una manera parecida. También los espectadores deben olvidarlo todo escuchando y mirando: soltar los tenedores. Quizás sea ese el único motivo por el que muchas de mis películas empiezan con una historia que llama la atención”.

“Un actor entra por la puerta y no tienes nada. Pero si entra por la ventana, ya tienes una situación”.

“Hay algo sorprendente: cuando reflexiono sobre todas mis películas, me llama la atención que en las épocas en que estuve deprimido hice comedias. Y cuando me sentía feliz, rodé temas más bien trágicos».

“Quizás intente inconscientemente compensar cada uno de mis estados de ánimo”.

“Un director tiene que ser policía, comadrona, psicoanalista, adulador y bastardo”.

“No es verdad que todos mis colaboradores acaben dándose a la bebida, muchos sólo sufren infartos. Yo no sufro infartos, los provoco”.

“Escribir un guion no es esperar a que llegue la musa y te bese en la frente; es un trabajo muy duro. He hecho ambos trabajos, y sé que dirigir es un placer y escribir un guion es un rollo ”.

“Al público no hay que dárselo todo masticado, como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos…Y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones”.

“El público nunca se equivoca. Un miembro individual del público puede que sea un imbécil, pero si juntas a mil imbéciles en la oscuridad tendrás a un genio de la crítica”.

“Una mala obra de teatro echa el cierre y todo el mundo la olvida, pero en el cine no enterramos a los muertos. Cuando ya creías que tu película se había desvanecido, un día la ve tu hija en televisión y piensa: mi padre es idiota”.

“Me han preguntado si volveré a trabajar con Marilyn y tengo una respuesta clara. Lo he consultado con mi médico, mi psiquiatra y mi contable, y todos me han dicho que soy demasiado viejo y demasiado rico como para someterme de nuevo a una prueba semejante”.

“Existen más libros sobre Marilyn Monroe que sobre la II Guerra Mundial. Ella guarda una cierta semejanza con esa guerra: era el infierno, pero merecía la pena”.

“Cuando rodé con Marilyn la escena de la ventilación del metro tenía la atención de todo el mundo. Se reunieron veinte mil personas, hubo caos de circulación y una crisis matrimonial entre Joe DiMaggio y ella. Reconozco que yo también me habría puesto nervioso si veinte mil personas hubieran estado observando una sola cosa: cómo mi mujer se levantaba las faldas por encima de la cabeza”.

“En efecto, Marilyn Monroe es impuntual y problemática y nunca se sabe los diálogos. Por el contrario, mi tía Minnie siempre llegaría a su hora, memorizaría los diálogos al dedillo y nunca daría problemas en un rodaje, pero ¿iba a pagar alguien por ver a mi tía Minnie?”

“El problema de Marilyn es que se enamoraba con mucha rapidez. No era la clase de mujer que se supone que debe ser un símbolo sexual, y eso la mató… Marilyn era una mezcla de pena, amor, soledad y confusión”.

“He vivido la época en que se temió que el cine fuera desplazado por la televisión, pero yo no he compartido ese miedo porque sé que la radio y los discos no pueden destruir la ópera. La televisión no puede acabar con el cine porque la gente quiere estar allí, quieren ser los primeros, quieren oír las risas de otras personas”.

“La televisión es lo más maravilloso que podía habernos sucedido. Siempre hemos sido lo peor de lo peor, pero ahora han inventado algo que podemos mirar por encima del hombro”.

“Lo que hace parecer las películas europeas más adultas que las nuestras es que sus diálogos son incomprensibles”.

Palabra de Bette Davis

“La vejez no es lugar para blandos”.

“Si nunca has sido odiado por tu hijo es que nunca has sido padre”.

“Todo el mundo tiene corazón excepto alguna gente”.

“Sobreviví porque era más fuerte que cualquiera”.

“Hollywood siempre quiso que fuese guapa, pero yo luché por ser real”.

“En este negocio hasta que no seas conocido por ser un monstruo no eres una estrella”.

“Nunca he sido amiga de las actrices. Su conversación me aburre hasta las lágrimas”.

“Fui la Marlon Brando de mi generación”.

“En esta carrera de ratas todo el mundo es culpable hasta que se demuestre su inocencia”.

“Esto siempre ha sido un lema para mí: intenta lo imposible para poder mejorar tu trabajo”.

“Psicoanálisis. Fui tres veces. Luego decidí que lo peculiar que hubiese en mí era probablemente lo que me hacía triunfar. He visto algunos actores talentosos ir a psicoanálisis y perderse”.

“Conseguir tu sueño y haber tenido la oportunidad de crear es la carne y las patatas de la vida. El dinero es la salsa”.

“La gente a menudo se convierte en actores porque hay algo de ellos mismos que no les gusta: prefiere parecer otros”.

“No me arrepiento de ni uno solo de los enemigos profesionales que he hecho. Cualquier actor que no se atreva a hacer enemigos debería ser expulsado del negocio”.

“Una manera certera de perder la felicidad es quererla a toda costa”.

“El sexo es la broma de Dios a los seres humanos”.

“Me casaría otra vez si encontrara a un hombre que tuviera 15 millones de dólares, firme darme la mitad y me garantice que va a estar muerto en un año”.

“La clave de la vida es aceptar retos. Una vez que uno para de hacerlo, está muerto”.

“La vida es una broma y todas las cosas lo demuestran. Una vez lo pensé, pero ahora lo sé”.

“La vez que mejor me lo he pasado con Joan Crawford fue cuando la empujé por las escaleras en ¿Qué fue de Baby Jane?”

“Estoy destinada a una eternidad de trabajo compulsivo. Ningún objetivo conseguido me satisface. El éxito solo genera un nuevo objetivo. Es interminable”.

“Me encantaría besarte, pero me acabo de lavar el pelo”.

“No me retiraré mientras tenga piernas y mi neceser de maquillaje”.

“No me tomo las películas en serio, todo el que lo hace termina con dolor de cabeza”.

“Ola tras ola el amor inundó el escenario y me cubrió, fue el principio del único gran romance de mi vida”.

“No pidamos la luna. Ya tenemos las estrellas”.

“Sin preguntarse nada a uno mismo y mirar para dentro, actuar es solo un intercambio. Con ello, se convierte en creación”.

Mis escenas favoritas: Burt Lancaster y Kirk Douglas en los Oscar

Por una vez, la escena seleccionada no pertenece a una película sino a una entrega de premios. Estas galas no siempre han sido el horror que son desde hace ya demasiados años, un mero vomitorio publicitario de autobombo y mercadotecnia autocomplaciente en el que los vestidos, las marcas y la promoción de la mediocridad importan más que las películas. Sin embargo, antaño, concebidas como show televisivo y teniendo a mano la mejor materia prima y la más excelsa mano de obra creativa, podían proporcionar gloriosos momentos como los protagonizados por Burt Lancaster y Kirk Douglas en las ceremonias de 1958 y 1959.

Cine en fotos: William Dieterle

William Dieterle, un director de guante blanco (literal). Una de sus excentricidades en los rodajes, de las muchas con que contaba, era lucir siempre ese par de relucientes guantes blancos. Otra era hacer caso a su horóscopo hasta extremos casi obsesivos, llegando a modificar fechas y planes de rodaje en función de las «previsiones» de las «estrellas». Dieterle llegó a Hollywood procedente de Alemania, donde había atesorado gran experiencia como actor teatral en la compañía de Max Reinhardt y como intérprete cinematográfico a las órdenes de Paul Leni o F. W. Murnau.

Cine en fotos: Ingrid Bergman

La infancia de Ingrid Bergman fue muy dura. Perdió a su madre a los tres años, a su padre a los catorce, y a la tía con la que fue a vivir solo seis meses después. Tímida patológica, no obstante, debutó en el cine como extra en 1933, y ya como actriz de reparto al año siguiente. Durante el rodaje en Alemania de El pacto de los cuatro (Die vier Gesellen, Carl Froelich, 1938), Joseph Goebbels intentó reclutarla para que hiciera películas para el III Reich, pero, tras el éxito internacional de Intermezzo (Gustav Molander, 1936), ella prefirió, siguiendo a Greta Garbo (al igual que ella, también había sido admitida muy joven como alumna de la Real Escuela de Teatro Dramático), saltar a Hollywood. El resto es historia del cine.

Un maestro del cine mudo: Erich von Stroheim

Siempre es buen momento para recordar a una de las máximas figuras del cine mudo, un cine que además de carecer de sonido y, por tanto, de diálogos y banda sonora de música, ruidos, efectos, etc., desarrolló un extraordinario, por riquísimo, sentido del lenguaje visual que hoy prácticamente ninguna película consigue siguiera esbozar mínimamente.

Los sucesivos aniversarios de la desaparición de Erich von Stroheim, a diferencia de los de otros cineastas, han ido pasando completamente desapercibidos. El autor de obras maestras como Avaricia o Esposas frívolas, y que participó como actor en clásicos como La gran ilusión o El crepúsculo de los dioses, nació en Viena el 22 de septiembre de 1885, en el seno de una acomodada familia de comerciantes judíos. Tras estudiar en la Academia Militar de Viena, en 1909 desertó y escapó a los Estados Unidos por causa de un oscuro asunto referido a unas deudas impagadas. Durante cinco años trabajó en los más variopintos empleos hasta que en 1914 llegó a Hollywood para trabajar de figurante, especialista y actor. Sus supuestos conocimientos militares le convirtieron en asesor y ayudante de dirección de películas bélicas, encarnando durante la I Guerra Mundial a malvados oficiales prusianos que debían simbolizar el espíritu del enemigo que soliviantara al público, especialmente el opuesto a la intervención norteamericana en el conflicto, incluso como protagonista de una campaña de publicidad de guerra con su imagen y con la frase “este es el hombre al que le gustaría odiar”. Gracias a esta campaña alcanzó altas cotas de popularidad, si bien ligadas a una imagen que su posterior carácter díscolo en su trabajo para los grandes estudios le granjearía una fama bastante oscura.

Decidió ser director de cine después de trabajar como actor y ayudante con David W. Griffith en El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). Convenció al productor Carl Laemmle, creador de los estudios Universal, para que le dejara escribir, producir y protagonizar Corazón olvidado, donde se centra ya en su interés por el naturalismo y los personajes psicológicamente problemáticos. En 1920 dirigió La ganzúa del diablo, primera película no protagonizada por él mismo. Tras este éxito inicial, en 1922 comienza ya su declive. Tras acabar Esposas frívolas, una larguísima (casi cuatro horas) historia de sexo ambientada en Montecarlo, pensada para ser exhibida en dos partes, el director de producción Irving Thalberg le obligó a cortarla por la mitad y durante el rodaje de Los amores de un príncipe fue despedido por su falta de cintura al admitir las sugerencias de los productores. Así, Von Stroheim se convirtió en el primer director despedido de la historia. A pesar de ello, consiguió trabajo para la Goldwyn, que le produjo la magistral Avaricia en 1923. Durante el largo rodaje del film, que duró más de nueve meses a los que siguieron seis más de montaje, la Goldwyn se unió con la Metro Corporation para constituir la Metro Goldwyn Mayer, lo que volvió a poner a Stroheim a las órdenes de Irving Thalberg, su bestia negra anterior. El enfrentamiento no tardó en producirse, y Avaricia quedó reducida de las nueve horas originales montadas por el director (a partir de las noventa y seis horas de material filmado) a solo dos horas, y la destrozó. Erich von Stroheim siempre se negó a ver la obra mutilada.

En compensación por esto Thalberg le dio amplio presupuesto para rodar La viuda alegre, versión muda de la famosa, por entonces, opereta de Victor Leon y Leon Stein, que se convirtió en un gran éxito de público y que hizo ganar mucho dinero al estudio, siendo uno de sus pocos trabajos que no fue manipulado por sus productores. Fue contratado por la Paramount y realizó La marcha nupcial, pero su larga duración hizo que los problemas se repitieran. El estudio la dividió en dos partes para su exhibición, con el rechazo de Stroheim que no aceptó el título de la segunda parte, Luna de miel. La actriz Gloria Swanson convenció a su amante, el banquero (y político, y mafioso) Joseph P. Kennedy, fundador de RKO y padre de John Fitzgerald y Edward Kennedy, para que financiara La reina Kelly, un proyecto del controvertido director con ella de protagonista, donde una vez más la acción transcurre en un inventado país centroeuropeo en medio de una decadente aristocracia. Durante el rodaje se deterioraron las relaciones entre director y estrella, la censura presionó para que se cambiara el final, situado en un prostíbulo africano, y la llegada del sonido significó el deseo del estudio de cambiar muchas cosas en el resultado final. Hastiado y casi arruinado en sus proyectos cinematográficos por el largo proceso de rodaje, Joseph P. Kennedy se volcó en la política y la película quedó inacabada. En 1931 Gloria Swanson estrenó una versión sonorizada de la parte grabada, y en 1985 se distribuyó una versión en la que aparecían algunas fotografías y nuevos rótulos. La actividad como director de Stroheim finalizó con ¡Hola hermanita!, filmada en 1933, su única producción sonora, con la que volvió a tener problemas con las productoras y que acabó en el olvido de las latas almacenadas en los anaqueles del estudio.

Durante la primera mitad de los años treinta volvió a trabajar como actor, guionista y asesor en irregulares filmes. En 1937 Jean Renoir le ofreció encarnar al comandante Rauffenstein en La gran ilusión. Esto le llevó a Francia, donde intervino en más de una docena de películas. La II Guerra Mundial le llevó de vuelta a los Estados Unidos, y allí participó en nuevas películas, entre las que destacan Cinco tumbas a El Cairo de Billy Wilder (en parte un antecedente directo del Indiana Jones de Steven Spielberg), donde interpreta al mariscal Rommel, y el drama sentimental y criminal de Anthony Mann El Gran Flamarion (1945). Tras esta película, regresó a Francia, donde le ofrecieron papeles menores pero un mejor trato adecuado a su condición de estrella. En 1950, Billy Wilder le llamó para que co-protagonizara El crepúsculo de los dioses, donde interpreta a Max von Mayerling, ex-director, chófer y mayordomo de la antigua estrella del cine mudo, Norma Desmond, interpretada por su antigua colaboradora y amante, Gloria Swanson.

Murió el 12 de mayo de 1957 en la localidad francesa de Maurepas, olvidado, hasta prácticamente hoy, por el gran cine que ayudó a construir y que, como dice Norma Desmond en la cinta de Wilder, ha encogido notablemente ante la ausencia de figuras de su talla.

Para finalizar, y como propia, un breve texto que le dediqué a él y al otro «von», Sternberg, dentro de mi ensayo  Hermosas mentiras (Limbo Errante, 2018): La influencia de Josef von Sternberg y Erich von Stroheim, ambos vieneses, ambos falsos aristócratas, marcó la percepción de lo germano por parte de los norteamericanos y, a través de su cine, por el resto del mundo. En el caso de Sternberg, su imagen exterior (nada que ver con su vida privada) venía marcada por la elegancia y el dandismo decimonónicos, anclados en un pasado de prosperidad burguesa, buen gusto y refinada educación producto de la holgura económica, y con tendencia al conservadurismo (poco que ver, también, con su cine). Stroheim, por su parte, se fabricó una imagen a la medida de los personajes que lo hicieron famoso en la pantalla. Uniendo los imaginarios prusiano y austro-húngaro, el hijo de un modesto sombrerero transmutó en aristócrata de intachable marcialidad, carácter fuerte, modales bruscos y convicciones pétreas, adornado con botas, bastón, monóculo y uniforme militar. Esta mezcla de percepciones triunfó en el cine a ambos lados de la pantalla: si el director William Dieterle gustaba de acudir a los platós adornado con unos impolutos guantes blancos, el actor hamburgués Siegfried Albon Rumann, Sig Ruman, dio carta de naturaleza al estereotipo de lo germánico con su caracterización de villanos atildados y un poco ridículos, combinando en su filmografía papeles de siniestros jerarcas nazis con los patéticos hombres de negocios acosados y burlados por los hermanos Marx.

 

Hollywood encuentra a Villar del Río: escritores españoles en la meca del cine

La muerte en Madrid de María Antonia Abad Fernández, Sara Montiel, el 8 de abril de 2013, motivó un considerable revuelo mediático. No era para menos, teniendo en cuenta que con ella desaparecía una de las más importantes estrellas del cine español de la dictadura, ese periodo que, al menos sociológicamente, una buena parte de ciudadanos españoles se resiste a abandonar. Sin embargo, entre tantos reportajes, crónicas, editoriales y artículos se coló, recitada como un mantra, un dogma de fe, un trabajo copiado de El rincón del vago o un eslogan repetido machaconamente en la “línea Goebbels” (una mentira repetida mil veces se convierte en realidad), una afirmación verdaderamente chocante, sostenida unánimemente por periódicos y revistas, emisoras de radio, informativos de televisión y páginas de Internet de todo tipo, color, tendencia o inclinación, aunque con ligeras variantes: se dijo, por ejemplo, entre otras cosas, que Sara Montiel había sido “la primera española que triunfó en Hollywood”; o bien “la primera actriz española en conquistar Hollywood”; o, por último, “la primera artista española en tener éxito en Hollywood”. Obviamente, esta declaración, en cualquiera de sus formulaciones, es falsa de toda falsedad.

Que los medios de comunicación españoles, incluidos aquellos que pueden considerarse solventes o, para mayor escarnio, los que dicen estar especializados en cine, registren este incierto lugar común y lo eleven a la categoría de axioma informativo (como suelen tener por costumbre, dicho sea de paso, en cualquiera de los restantes ámbitos de su actividad cotidiana) no sorprende ya demasiado; esta clase de explosiones de papanatismo patrio suelen producirse como reflejo tardío (o quizá no tanto) de esa España acomplejada y provinciana que todavía pervive, más de lo que nos gustaría y mucho más de lo que sería conveniente, bajo la capa de modernidad y tecnología que la recubre superficialmente como un fino papel de regalo que envuelve el vacío, esa España a lo Villar del Río, el pueblecito que Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, con apoyo de Miguel Mihura, diseñaron para su magistral ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), que se deja fascinar y entontecer por cualquier impresión, por lo general incompleta y errónea, proporcionada por sus ambiguas relaciones con el exterior. Quiere la casualidad que el ficticio Villar del Río berlanguiano (el real y tangible está en la provincia de Soria y no llega a los doscientos habitantes) se ubicara en la madrileña localidad de Guadalix de la Sierra, la misma en la que, decenios más tarde, cierto canal televisivo con preocupante afición por la ponzoña situaría su patético espectáculo de falsa telerrealidad con título de reminiscencias orwellianas, con lo que la reducción de esa España pacata y súbdita, atrasada y cateta, al inventado Villar del Río, sea en su versión clásica cinematográfica o en su traslación posmoderna televisiva, alcanza un asombroso grado de lucidez.

Pero lo cierto es que, más allá de su rico y simpático anecdotario con las estrellas de la época (como el tan manido relato de cuando, presuntamente, le frió los huevos –de gallina- a Marlon Brando), resulta más que cuestionable que Sara Montiel llegara a triunfar en Hollywood o a conquistar algo aparte del que fue su marido, el director Anthony Mann, su verdadera puerta de entrada (giratoria, en todo caso) a la vida social hollywoodiense. Aunque en México llegó a participar hasta en catorce películas, sólo intervino, en papeles irrelevantes, en cuatro títulos de producción norteamericana: Aquel hombre de Tánger (Robert Elwyn y Luis María Delgado, 1953), en realidad una coproducción con España que nadie recuerda, las notables Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) y Yuma (Samuel Fuller, 1957), aunque su presencia es residual, casi incidental, y la olvidable Dos pasiones y un amor (Serenade, Anthony Mann, 1956), vehículo para el exclusivo lucimiento del tenor Mario Lanza. Lo que sí es indudable es que Sara Montiel no fue ni la primera española, ni tampoco la primera actriz, ni tan siquiera la primera artista, en hacerse un exitoso hueco en Hollywood, y que sus logros, si se los puede llamar así, fueron superados con creces, antes y después, por los de otros muchos profesionales (actores y actrices, técnicos, guionistas y escritores) de procedencia española. Son los casos, por ejemplo, de los intérpretes Antonio Moreno y Conchita Montenegro.

El madrileño Antonio Garrido Monteagudo Moreno, conocido artísticamente como Antonio Moreno o Tony Moreno, fue un auténtico sex-symbol del cine silente, en abierta rivalidad y competencia con los otros dos grandes nombres del momento, Rodolfo Valentino y Ramón Novarro, y, como ellos, conocido homosexual a pesar de su éxito entre el público femenino y de sus matrimonios forzados por los estudios para guardar las apariencias. Moreno llegó a compartir créditos como protagonista masculino con Greta Garbo, Clara Bow, Gloria Swanson o Pola Negri, y más adelante, como secundario de lujo, por ejemplo, junto a John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), con el que comparte una, para los españoles, curiosa escena sólo apreciable si se visiona en versión original (“Salud”/“Y pesetas”/“Y tiempo para gastarlas”). La donostiarra Conchita Montenegro (Concepción Andrés Picado) fue toda una diva. Llegó a Hollywood en 1930, casi al mismo tiempo que un grupo de escritores españoles reclamados por la nueva industria del cine sonoro para la filmación de los llamados talkies, cuando, antes de la invención del doblaje, las películas norteamericanas encontraban dificultades para su distribución en países de habla no inglesa y era preciso filmar las mismas películas en distintos idiomas, con diferentes directores, repartos, equipos técnicos y guionistas turnándose en el rodaje de las mismas secuencias, en los mismos decorados, pero en distinta lengua (célebre es el caso de Drácula, de Tod Browning, película de 1931 protagonizada por Bela Lugosi que tiene su paralela en castellano, dirigida por George Melford, con el andaluz Carlos Villarías como vampiro hispano, y que no desmerece en ningún aspecto al “original” en inglés, si es que no lo supera). Conchita Montenegro acudió a Hollywood como actriz de talkies en español, pero su solvencia y su calidad como intérprete, y su aprendizaje acelerado del idioma gracias a la ayuda del cineasta, escritor y diplomático español Edgar Neville y de un buen amigo suyo, el mismísimo Charles Chaplin, le permitieron dar el salto a las cintas en inglés, llegando a compartir cartel con Leslie Howard, Norma Shearer, Robert Montgomery, George O’Brien, Lionel Barrymore, Victor McLaglen, Robert Taylor o Clark Gable, al que se negó a besar durante una prueba con una mueca de desprecio que fue la comidilla en Hollywood.

John Sturges: el octavo magnífico

–No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte.

Hermosas mentiras en la revista Turia

Reseña de Pedro Moreno Pérez (advertencia: pese a la coincidencia en el apellido no nos une ningún tipo de relación de consanguidad ni afinidad más allá de la cinefilia…) en la prestigiosa revista cultural Turia:

«Hace años, cuando estudiaba la carrera, había una asignatura de Historia del Arte (aunque fueras de otra titulación, como era mi caso, podías elegirla como “libre elección”) que impartía Agustín Sánchez Vidal, con el nombre de Historia del cine y de otros medios audiovisuales y en la que, durante todo un año, se podía aprender sobre la historia del cine, sus géneros y sus características esenciales. Entonces, había un manual del propio profesor que completaba tus apuntes y que venía muy bien, pues era una síntesis de la historia del cine bastante completa y detallada. No sé si la asignatura existe todavía o qué bibliografía recomiendan, pero estoy seguro de que Hermosas mentiras. Tópicos y clichés en el cine, último libro de Alfredo Moreno, fantásticamente editado por la zaragozana Limbo errante (con mucho gusto y cuidado y con una preciosa portada a cargo de Juan Luis Borra), debería formar parte de los libros obligatorios que todo buen estudiante de cine ha de leer (sí, se ha de leer y no sólo googlear). Y no es una boutade o un guiño de complicidad hacia un escritor y crítico cinematográfico a quien leo y sigo desde hace años en su blog 39 escalones (como mucha más gente, pues es una de las bitácoras de cine más leídas), sino una afirmación que viene de la lectura de un libro riguroso, a la par que ameno, didáctico, claro y que propone una visión sobre el cine basada en los tópicos, las repeticiones o los clichés. Es un libro que transmite amor al cine y, sobre todo, un poso de conocimiento y sabiduría hacia el objeto de análisis, con ese estilo cada vez más depurado y claro – suaviter in modo, fortiter in re, podría decirse-, necesario en un ensayo de este tipo, que se va a las casi 400 páginas. Pero es que, además, de repente, en medio de un análisis certero y documentado sobre los personajes de una película suelta algo así como “cuyos protagonistas […] y cuadros de baile parecen haber sido escogidos de acuerdo con algún oscuro proceso de selección racial” y es entonces cuando, como lector, se agradece el paréntesis, el humor –a veces algo grueso, como cuando se refiere a los monjes de El nombre de la rosa– y el descaro, tan necesario en estos tiempos en los que mucha gente guarda opiniones y teme herir sensibilidades demasiado sensibles, o en los que sucede lo contrario, y las opiniones sin filtro ni criterio abrotoñan por todos lados (sobre todo los digitales).

El libro está dividido en cuatro grandes bloques (La tradición, Propaganda y moral, Geografías físicas y humanas y Eternos retornos) y un epílogo, junto a un prefacio e introducción y la bibliografía (reducida, pues estoy seguro de que ha manejado numerosas referencias). Desde el inicio plantea una tesis que es la con la que creo que Alfredo viene entendiendo el cine desde sus primeros libros (39 estaciones. De viaje entre el cine y la vida, publicado por Eclipsados en 2011 y más recientemente con la novela Cartago Cinema, en Mira editores en 2017) y es que el cine viene a explicar nuestra vida, y que cuando hablamos de cine hablamos de nosotros mismos; y también, por qué no decirlo, el cine es “nuestra vida de repuesto” (frase de José Luis Garci; por cierto, el libro concluye con una referencia a El crack). Y en esa vida el cliché, el lugar común, la repetición, juega un papel determinante, pues forma parte esa verdad que necesitamos asumir, de las certezas que queremos que nos cuenten. El misterio, el cambio de rumbo, la ruptura de la norma son los elementos que hacen avanzar el cine.

Como reza uno de los subcapítulos incluidos dentro del primero (“La tradición”), el inicio de todo está en Grecia, en la Historia etiópica de Heliodoro de Émesa (siglo III d. C.), en el inicio de la novela histórica y la de viajes (o aventuras). Y sobre los esquemas básicos que la narración de ese tipo novelas proponen se sustenta una secuencia lógica que el lector (o espectador) recuerda y prevé, pues, en el fondo, “todas las historias son la misma historia”. Y de esas historias que son siempre las mismas es de donde surge el conocimiento compartido entre autor/creador y público (lector o espectador), es decir, de los tópicos, de los lugares habituales que ambos poseen y que se presentan en diferentes formas y combinaciones. Las distintas narraciones no son sino diferentes formas de combinar y repetir los mismos esquemas y patrones, con diferentes formas y estilos, pero siguiendo un mismo modelo. En la base de los tópicos y clichés en el cine se hallan los seriales, novelas por entregas y folletines, que fueron superados poco a poco en los inicios del cine (que Alfredo sitúa en Hollywood en torno a 1914), cuando el cine empezaba a ser cultura y espectáculo, arte e industria. En la narrativa visual nos hemos acostumbrado a no sorprendernos ante la trama de las series o películas y tenemos esa sensación de que ya lo hemos visto, de que sabemos cómo se va a desarrollar (con sus variantes). En la capacidad de salirse de la tangente, de superar los clichés y los tópicos, está la novedad y la sorpresa y también la manera de evolucionar y presentar propuestas nuevas, que se rebelen contra esos clichés y tópicos que han servido (y sirven) para rodar películas. El cine es una constante evolución en la que la lucha contra el estereotipo o la “monoforma” marca la renovación y la novedad y la capacidad de jugar con la sorpresa hacia el espectador. Aquellos que han mostrado su oposición o su novedad ante el cliché son los que han hecho evolucionar el cine, cuestionar las verdades asumidas y hacer evolucionar el cine, la cultura y nuestra propia concepción del mundo y de la vida». [seguir leyendo]

(página web de Limbo Errante)