Música para una banda sonora vital: Verano del 85 (Eté 85, François Ozon, 2020)

In Between Days, clásico de The Cure, abre y cierra esta irregular cinta del habitualmente solvente François Ozon, que navega (nunca mejor dicho) entre el drama adolescente sobre el primer amor, la película de iniciación y descubrimiento del mundo, y el thriller falsamente ligero. Algo descompensada, quizá, por querer abarcar demasiado y pretender unir tonos y temas tan diversos en un metraje tan breve, flojea principalmente en su vertiente de relato de intriga policial, realmente poco trabajado, más un pretexto narrativo poco sólido que una verdadera pata del drama.

Empoderamiento fatal: El asesinato de la hermana George (The Killing of Sister George, Robert Aldrich, 1968)

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La televisión no solo engorda, también, y sobre todo, miente. Su pantalla deformante de la realidad, “el espejo donde se refleja la derrota de nuestro sistema cultural” en palabras de Federico Fellini, no es tanto una fábrica de sueños, como puede ser el cine en esa expresión que ha llegado a ser tópica (y de pesadillas, puede añadirse), como una factoría de espejismos. Un caso extremo es el de esta hermana George, el personaje más querido y mejor valorado por la audiencia de una famosa serie televisiva de la BBC, a la que, sin embargo, da vida June Buckridge (Beryl Reid), una actriz muy alejada de la dulzura de sentimientos y del carácter amable y jovial de la célebre enfermera de ficción. Al contrario, amargada, ruin y esclava de su extremado alcoholismo, June además esconde un secreto a sus compañeros de plató: es lesbiana y vive con Alice (Susannah York), una joven algo desorientada que, caída en esa situación un poco por inercia, se debate entre el inmovilismo por comodidad y la necesidad de salir de ese espacio absorbente y opresivo que es la vida con la celosa, obsesiva y suspicaz June. No obstante, la televisión sí consigue emular de manera indirecta e involuntaria un efecto real como la vida misma: la angustiada desesperación que invade al ser humano cuando es informado de su fecha de caducidad, es decir, cuando sabe por fin, con total exactitud, el momento y la forma en que va a dejar de existir. Porque, a diferencia de Alice, la audiencia no debe acostumbrarse ni acomodarse, menos todavía cuando se trata de una serie interminable de episodios, de lo contrario, los índices bajan, y la forma de mantenerla atenta y sujeta, de crear y mantener interés, es convulsionarla de vez en cuando, por ejemplo, suprimiendo de manera dramática al personaje mejor visto y más aceptado, precisamente, la hermana George. June, que a su vez se ha acomodado en su profesión a las rutinas diarias y a los ingresos proporcionados por su único papel en activo, ve de repente su vida amenazada, puesta del revés, y su estado de crisis vital general deriva en un abierto y decidido proceso de autodestrucción al que empuja a Alice, que intenta a duras penas sustraerse al sumidero al que se ve arrastrada por su amante.

El protagonismo de esta polémica y escandalosa historia (para la época, pero incluso para ciertas morales particulares de hoy) corresponde por entero a las mujeres. A June y Alice las acompaña en el triángulo protagonista Mercy Croft (Coral Browne), buena amiga de June en la productora de la serie hacia la que, no obstante, June depara sentimientos ambivalentes. Más todavía cuando el progresivo hundimiento de June y la necesidad de Alice de respirar fuera de esa espiral de degradación anima a esta a encontrarse con Mercy, a escuchar sus consejos y sus ánimos para cambiar de vida y, finalmente, aceptar sus ofertas de planes de ocio y compañía cuando June está trabajando o se encuentra demasiado borracha o alterada. Alice será el terreno de la guerra entre June y Mercy, pero también el trofeo disputado, duelo resuelto en un final absolutamente perturbador para la moral pública de 1968 y completamente rompedor en el cine comercial prácticamente desde sus inicios. Con todo, el pilar central de la narración, el prisma del argumento, viene constituido por la caída progresiva de June, por la acentuación de sus rasgos más antipáticos, de sus vicios más extremos, de su forma de ser egoísta, cruel, despiadada, desprovista de toda humanidad tras años de mal carácter, de guerra contra el mundo y de erosión alcohólica. Como telón de fondo, una sociedad británica que empieza a abrirse a la modernidad de la cultura de los sesenta, en particular observada desde el incipiente mundo de los locales homosexuales de última moda, y en abierto contraste con una moral tan amante de la tradición como de la extravagancia aceptada, siempre y cuando esta sea puntual y restringida.

Robert Aldrich compone con esta historia un conjunto de raíz teatral (el guion de Lukas Séller se basa en una obra de Frank Marcus) en el que se suceden durante algo más de dos horas los escenarios de combate verbal, y en ocasiones físico, entre los distintos ángulos del triángulo, y también de la degradación personal de June (la casa de la pareja, las oficinas y los platós de la televisión, los bares y los pubs, o incluso el taxi donde la borracha June comete un atropello sexual con dos monjas como víctimas, episodio que precipitará la decisión de eliminarla de la serie televisiva). Una historia dominada por un efectismo tal vez demasiado crudo, por una dureza verbal poco vista antes en el cine, que sigue la senda del director en sus películas de Hollywood inmediatamente anteriores pero de manera mucho más consciente, buscada, efectista y morbosa, buscando el impacto y cierto escándalo (aunque no desprovisto de gusto, tacto, refinamiento, estilo y sensibilidad) como garantía de la comercialidad del filme. Así, el guion se recrea en situaciones tensas, duras y de lo más emotivamente violentas que llegan a incomodar en grado sumo al espectador que observa lo que ocurre desde el punto de vista de Alice, y en situaciones de caída en picado, de total hundimiento, de muerte progresiva del alma de un ser humano que son recreadas con el detalle y los pormenores permitidos en la época, exactamente igual que en la larga secuencia sexual entre Alice y Mercy, que no puede ser más osada y revolucionaria para su tiempo.

Dejando aparte estos aspectos más bien morbosos, acrecentados por la tensión extra que genera el estatismo teatral y la atmósfera turbia y enrarecida de la puesta en escena, apta y dispuesta para los sucesivos estallidos emocionales del drama, apenas rota con algunas secuencias de exteriores, del tránsito de personajes por la vía pública, la película ofrece por otra parte un desgarrador y al mismo tiempo colorista (en este punto destaca la fotografía en tonos pop de Joseph F. Biroc) relato del fracaso, y sobre todo, de la crueldad, de la dirigida contra uno mismo y de la proyectada hacia los otros como forma de autodefensa y como penitencia, como pago en expiación de los pecados que se saben cometidos, reconocidos aunque desfigurados y a veces reducidos o incluso evaporados por el alcohol. En este punto, la mirada de Aldrich descoloca al espectador logrando que se conmueva, que se muestre tan comprensivo y compasivo como él hacia la protagonista de su película. June pasa así de verdugo a víctima, de otros y de sí misma, contradicción que cobra forma plástica en la dilatada secuencia en la que June por fin acepta que se filme su accidentada muerte en la serie. Una secuencia con altibajos dramáticos, humorísticos y anímicos, que transita entre la bufonada y la conmoción, entre la pérdida y la obligación, entre la derrota y el arte, exactamente igual que el éxito, que la vida. La mentira televisiva es del mismo cariz que la que June ha hecho de su vida; su guion, su ficción, su autoengaño, ha sido el alcohol y la posibilidad de sustituir su existencia gris y atormentada por la de un personaje blanco, inspirado de buenos sentimientos, de amor por sus semejantes. Así, June ha sido a su vez el motor del autoengaño de miles de espectadores que hacen cada día de la televisión fuente, excusa y pretexto para su propia vida ficticia.

Mira el pajarito…: Juego de lágrimas (The crying game, Neil Jordan, 1992)

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Juego de lágrimas (The crying game, Neil Jordan, 1992), además de suponer, en su tenor literal, uno de los títulos más hermosos del cine de los noventa y puede que de todos los tiempos (algo que no se ha hecho nunca, creo, es clasificar o listar los mejores títulos -que no necesariamente películas- de la historia del cine), es todo un contenedor de emociones y temas de muy diversa condición y prodecencia, cuya amalgama, sorprendentemente sencilla y desprovista de todo forzamiento o pomposidad, ofrece un conjunto extrañamente coherente, bien trabado y por momentos muy emotivo, cuyo guión original fue premiado con un Oscar en una de esas pocas ocasiones posteriores a los años 80 en los que ganarlo ha sido un resultado inevitablemente ligado a la calidad del trabajo, por más que Miramax, con sus habituales tácticas gangsteriles, manipulara como de costumbre el estado de ánimo colectivo en favor de uno de sus productos. Dejando todo eso aparte, nos encontramos ante una hermosa película con amplios y divergentes niveles de lectura, prácticamente inagotables y tratados con riqueza, profundidad y profusión, y cuyos elementos, a menudo expuestos de manera aparentemente azarosa, banal o meramente ambiental, resultan encajar en el último momento como precisas piezas de un puzle que, más allá de la primera vista, siempre ha constituido un engranaje, un esqueleto, que ha ido revelando los pormenores de su arquitectura a capricho, hasta conformar una estructura sólida de cine de muchos quilates. Así, el drama personal, el análisis de un conflicto político, las reflexiones sobre el amor y el deseo y, por encima de todo, la comedia, se dan la mano en una película sobresaliente.

Desde un principio, nada es lo que parece o, mejor dicho, nada de lo que vamos viendo al inicio adquirirá finalmente la importancia que Neil Jordan nos hace creer. Jody (Forest Whitaker), un soldado británico destinado en Irlanda del Norte, es secuestrado por un comando del IRA gracias a que cae en las seductoras redes de uno de sus miembros, Jude (Miranda Richardson). Puesto al cuidado de otro de los miembros del grupo, Fergus (Stephen Rea), se teje entre ellos desde el comienzo una extraña intimidad repleta de confesiones y complicidades que juega en contra del más que previsible desenlace: si el Gobierno británico no accede a las reivindicaciones del IRA, Jody será asesinado. Los otros terroristas del comando, Jude y Maguire (Adrian Dunbar) no ven con buenos ojos esa estrecha relación, y la muerte de Jody termina convirtiéndose en una prueba de fidelidad para Fergus. Antes de que ese momento llegue, Jody arranca a Fergus la promesa de que irá a visitar a su novia, Dil (Jaye Davison), para explicarle lo ocurrido. Fergus, apartado de sus compañeros cuando el ejército británico asalta su escondite, aprovecha para huir del IRA, instalarse en Inglaterra, y frecuentar la compañía de Dil, de la que termina enamorándose… O algo así.

Así, a primera vista, poco de comedia aparenta haber. Y menos aún si pensamos en que, previsiblemente, la felicidad y la tranquilidad de Fergus será puesta en riesgo cuando sus antiguos camaradas lo localicen y le obliguen, como pago a su pasada traición, a cometer un último asesinato bajo amenaza de acabar con Dil en caso contrario. Poco de humor parece haber por tanto en la idea de un amor descubierto tras un asesinato y sometido a los dictados de otro. Y sin embargo, bien pensada, Juego de lágrimas es un compendio de sarcasmos en el que los planteamientos presuntamente serios y trascendentes son teñidos de una ironía (amarga, es cierto, pero ironía al fin y al cabo, punteada con momentos de comedia,  Continuar leyendo “Mira el pajarito…: Juego de lágrimas (The crying game, Neil Jordan, 1992)”