Festival Alec Guinness: Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets, Robert Hamer, 1949)

La buena comedia negra es aquella que, sin renunciar a la parodia, la sátira y la ironía, no pretende disimular que su humor se construye a partir de un drama. Sobre esa premisa, a la vista la dirección sobria, contenida y distante de Robert Hamer, del fenomenal trabajo de decoración (perfecta recreación de los ambientes de la baja aristocracia británica, como también de los estratos laborales más próximos a ella), de las luminosas secuencias diseñadas por el director de fotografía Douglas Slocombe y de la encomiable labor de los intérpretes que componen el triángulo central del drama (Dennis Price, Joan Greenwood y Valerie Hobson), podría decirse que esta película es otra (quizá una de las mejores) de las amables y deliciosas piezas de humor surgidas de la factoría Ealing pilotada por Michael Balcon, antaño mentor de Alfred Hitchcock reconvertido después en el artífice de la comedia británica cinematográfica por excelencia. Pero la película cuenta además con Alec Guinness, actor descubierto por David Lean que hasta entonces había participado en sus dos adaptaciones dickensianas, y cuyo auténtico potencial como intérprete se destapó en esta cinta, que también le convirtió en estrella y referencia ineludible. Y es que Guinness, siempre en un segundo plano, da vida, con diferente intensidad y profundidad y en distinto grado de desarrollo dramático, a ocho miembros de la familia D’Ascoyne en un recital de versatilidad y múltiple personalidad interpretativa solo al alcance de otro grande de la comedia británica, Peter Sellers.

Pero la película no es un simple vehículo para el lucimiento de un actor semidesconocido hasta entonces en el mundo del cine, ni mucho menos. El trabajo de Guinness es imprescincible pero no condiciona la construcción dramática de la historia, que respira sátira y parodia por sí misma y que, como siempre en las comedias de la Ealing, sabe tomar el pulso a la Gran Bretaña de su tiempo. En este caso, un país que ha salido devaluado de los enormes esfuerzos y sufrimientos de la Segunda Guerra Mundial, que ha perdido su condición de potencia hegemónica del planeta, que ve cómo su flamante Imperio empieza a desgajarse (comenzando por la India, la joya de la Corona), que vive una profunda crisis económica y social y que debe replantearse un nuevo orden para su reconstrucción y un nuevo papel en el mundo. Este estado de ánimo colectivo producto de una decadencia sobrevenida es sabiamente adaptado por el guion de Robert Hamer y John Dighton, a partir de la novela de Roy Horniman, que se sitúa cronológicamente al final de la era victoriana (finales del siglo XIX y principios del XX) y que gira en torno al resentimiento y las ansias de venganza producto de la afrenta y el deshonor. La gran virtud del argumento, sin embargo, está en que esta venganza cobra la irónica forma de una comedia negra cuyo personaje central es un asesino en serie, si bien sus víctimas se limitan a los miembros de una sola familia, los D’Ascoyne (interpretados todos por Guinness). Se trata, por tanto, de un criminal en serie al que no le mueven los incontrolables impulsos psicológicos, sino que es un vulgar usurpador por interés calculado en la mejor tradición del folletín decimonónico de aventuras de Alejandro Dumas o de las novela de crímenes británica según los patrones de Chesterton o Agatha Christie, o en la línea de Thomas de Quincey y su entendimiento del crimen como una de las bellas artes.

Así, Louis Mazzini, miembro de la familia D’Ascoyne no reconocido (su madre fue expulsada y apartada cuando decidió fugarse con un cantante italiano que murió de un ataque al corazón el mismo día del nacimiento de Louis, exactamente en el momento en que lo vio por vez primera… y única), desea vengar la afrenta sufrida por él y por su madre y, tras constatar el número de miembros de la familia D’Ascoyne que le impiden reclamar el título de duque, comienza a planificar su sistemática eliminación, uno tras otro. El detonante de su descabellado plan, además de la ambición personal de influencia y dinero, es el hecho de que la muchacha junto a la que se ha criado, Sibella (Joan Greenwood), hermosa, caprichosa, voluble y algo casquivana muchacha a la que une una larga pasión compartida, decide casarse con otro hombre dotado de mejor empleo y posición y de una mayor provisión de fondos para sus caprichos (John Penrose). Doblemente resentido, contra los D’Ascoyne y contra Sibella, sin nada que perder, decide poner en marcha sus planes de asesinato, y también de ascenso social a medida que se van produciendo muertes y el número de parientes entre él y el título de duque se va reduciendo, lo cual hace que la ambiciosa Sibella vuelva de nuevo a él para convertirse en su amante. Con lo que no cuenta Louis es con enamorarse de Edith (Valerie Hobson), la viuda de su segunda víctima, el joven heredero del título, un muchacho de 24 años muy aficionado a la fotografía y mucho más a empinar el codo, lo cual termina de configurar el rompecabezas de su venganza: no solo rematará la jugada casándose con la legítima esposa de un D’Ascoyne, sino que eso le servirá para usar y tirar a Sibella, la joven que lo despreció porque no tenía dinero ni posición y que ahora verá cómo pierde el favor de todo un duque del que no sacará nada.

Mis escenas favoritas – Ben-Hur (William Wyler, 1959)

Nos sumamos a la cita anual con el cine de romanos retomando uno de los momentos emocionalmente más intensos de Ben-Hur, remake que William Wyler dirigió en 1959 a partir de la novela de Lewis Wallace y del precedente cinematográfico de Fred Niblo (1925), el reencuentro de Judah Ben-Hur (Charlton Heston, el actor con peor juego de pies de la historia del cine; nótese que nunca filmó una escena en la que apareciera bailando o siguiendo mínimamente cualquier cosa parecida al ritmo…) y su antiguo amigo Messala (el malogrado Stephen Boyd) después de que este le enviara a galeras (un chiste de galeras: ‘¡Remeros! Os traigo dos noticias, una buena y una mala, ¿cuál queréis primero?’ / ‘¡¡¡La buenaaaa!!!’ / ‘Por fin podéis cambiaros de calzoncillos’ / ‘¡¡Bieeeeeen…!!’ ¿Y la malaaaa…?’ / ‘Tú con ese de allí, tú con aquel de allá, tú con el que tienes al lado…’).

Algunos han querido ver en esta accidentada relación algo más que amistad, o bien una amistad situada en las coordenadas en las que muchas veces ésta era entendida en las culturas orientales -y no tan orientales- durante la Edad Antigua, es decir, las relaciones homosexuales, algo más que probable desde el punto de vista estrictamente histórico por más que les chirríe a los sacristones de hoy en día que se rasgarían las vestiduras si el peplum clásico reflejara las costumbres tal y como eran en aquella época sin paso previo por censura política alguna. Sin inclinarnos expresamente por una u otra interpretación cinematográfica de la relación Judah-Messala, lo que sí es cierto es que, emocional y psicológicamente, la construcción de los personajes y su posterior evolución recíproca pueden encajar perfectamente dentro de ese subtexto homosexual. En todo caso, esa interpretación contribuiría a enriquecer todavía más el poliédrico juego de sentimientos, odios y rencores que consume a ambos personajes.

Justicia poética: El robo al Banco de Inglaterra (1960)

¿Quién no ha fantaseado en alguna ocasión con la idea de disponer para su solaz de los fondos de cualquiera de los grandes bancos que custodian sus reservas en oro macizo? Este pensamiento, asociado a las posibilidades de despreocupación por los problemas cotidianos y de disfrute de altas comodidades materiales que, internamente, ligamos a un concepto tan necesario para el ser humano como es la seguridad y el instinto de conservación, viene aderezado hoy en día con un complemento menos edificante, que no es otro que el resentimiento, el rencor, el asco, que buena parte de la ciudadanía siente por estas instituciones dinerarias, baluartes de todos los males que padecemos actualmente, y que forman parte de los cimientos de ese sistema de filibusterismo y usura organizada que denominamos democracia capitalista, un complejo político, ideológico, económico, cultural y social cuya principal finalidad, por encima del servicio a los ciudadanos en el pleno ejercicio de sus derechos democráticos, parece ser la salvaguarda de un clima propicio para los negocios y la creación de los instrumentos y herramientas necesarios para mantener el flujo unidireccional de riquezas hacia los bolsillos de una parte muy pequeña de la población mundial en detrimento del bienestar de la mayoría. En el caso de los protagonistas de El robo al Banco de Inglaterra (The day they robbed the Bank of England, John Guillermin, 1960), hay que añadir un componente más: se trata de un grupo de nacionalistas irlandeses que pretenden asestar un golpe letal al Imperio Británico justamente en el punto álgido de su esplendor, el año 1901, el final de la era victoriana.

La cinta se inserta en ese género que tantas tardes de gloria ha proporcionado al cine: las películas de robos y atracos. Y cumple canónicamente, punto por punto, con las premisas de este género a pesar de sus apenas 82 minutos de duración, un prodigio de concisión de los que hoy en día, cuando cualquier tontería argumental necesita dos horas y media para ser contada, se echan de menos: laboriosos preparativos, estudio de personajes, resolución de problemas sobrevenidos, ejecución del golpe y persecución.

La película, basada en la novela de John Brophy, está construida sobre una estructura circular, esto es, que comienza y termina con la misma imagen, el desfile que a horas concretas de cada día realiza, entre gaitas escocesas y tambores, el regimiento que custodia el banco en los días y horas no abiertos al público, desde su cuartel hasta la sede de la institución. Una voz nos introduce en lo que vamos a ver a continuación, que no es otra cosa que una reunión de atracadores, en esta ocasión movidos por razones políticas que, en cumplimento de las órdenes recibidas desde Dublín transmitidas por un oscuro individuo llamado O’Shea (Hugh Griffith), intentan encontrar la manera de meterle mano al banco con la ayuda de un americano de origen irlandés, Charles Norgate (Aldo Ray), un experto desvalijador. En el grupo también hay una mujer, Iris (Elizabeth Sellars), con la que Norgate tuvo algún asuntillo amoroso en el pasado. El principal obstáculo con el que se encuentran los atracadores es con el desconocimiento de las medidas de seguridad del banco más allá de las zonas abiertas al público en general, y también de la estructura del edificio por dentro. Norgate intenta remediarlo de dos maneras: haciéndose pasar por un arquitecto que investiga en oficinas, archivos y registros municipales la distribución de túneles, alcantarillas, pasadizos, obras públicas y demás operaciones en torno al edificio, y con el diseño de un plan que incluye su infiltración entre los militares que suelen prestar servicio en el banco, en especial acercándose al capitán Monty Fitch (Peter O’Toole), en cuya compañía, bajo su falsa identidad de arquitecto, logra visitar el edificio además de darse el lote en los ambientes más lujosos y exclusivos de Londres. Una vez establecido el plan, toca ejecutarlo, empeño en el que tomará parte el grupo de irlandeses, incluidos los más reticentes y críticos (y celosos por la «amistad» de Iris y Norgate), y también un borracho habitual que será uno de los peligros a tener más en cuenta.

Película comprimida en minutos, aunque no adolece de ello (no hay lagunas, abuso de la elipsis, huecos de guión) gracias a un extraordinario empleo de la economía narrativa, posee una virtud y un defecto argumentales en precario equilibrio que la impiden crecer y trascenderse a sí misma. La virtud es la relación establecida entre el fingido arquitecto Norgate y el capitán Fitch, entre los que se establece cierta complicidad en cuanto a seres humanos que no puede devenir en amistad debido a las distintas posturas que ambos defienden. No obstante, esta complicidad se transforma en una lucha de ingenios que desemboca en el inevitable final, una secuencia estupendamente rodada con un magnífico colofón. El defecto, la anticlimática historia de amor entre Iris y Norgate, desmasiado esquemática, demasiado tópica, que empaña más que complementa el catálogo de motivaciones de los personajes, más allá de que en momentos concretos perturbe los puntos de interés de la trama, la haga más estática, la desvíe de su interés primordial sin establecer un verdadero punto dramático que se sostenga por sí mismo.

La película se construye en dos partes, una más verbalizada y más «teórica», y una segunda entregada a la acción, a la puesta en marcha del plan. Interpretativamente, destacan Griffith y, sobre todo, Peter O’Toole, que compone con solvencia el perfil de militar desencantado, hastiado de un destino «de oficina» que, por más ventajas materiales que le ofrece, lo mantiene alejado del aire libre, las marchas y los combates. Aldo Ray resulta demasiado plano, granítico, sin lograr transmitir emociones ni empatizar con el espectador, de manera que hace que todo el conjunto se resiente.

Mis escenas favoritas – Ben-Hur

Periódicamente un servidor tiene que discutir, más o menos acaloradamente, con lectores y comentaristas de éste y otros blogs cuando uno se queja amargamente de la dependencia del cine-espectáculo actual de los aparatitos con teclas, botoncitos, pantallitas y numeritos. En esos casos, uno generalmente recibe amables calificativos que van desde el tan manido «gafapasta» hasta sarcasmos e ironías bastante ridículos en cuanto a la supuesta avanzada edad de mi menda o a la antigüedad de los gustos de uno aplicables a otras esferas de la vida más personales, hechos que, según estos humanoides, dificultarían la adaptación de un servidor a la vida moderna, eso por no hablar de las proclamaciones públicas como ignorantes de quienes no sabemos apreciar las virtudes del cine colonizado por el videojuego.

Quien escribe no es enemigo, ni mucho menos, del empleo de efectos especiales ni del uso de las nuevas tecnologías aplicadas al cine (sí de cruzar, eso sí, los límites insalvables de la dependencia de la tecnología contra los que ya nos advirtió, por ejemplo, Luis Buñuel, hábito de nuestro tiempo cuyo único fin suele ser recaudatorio y no artístico); lo contrario sería una estupidez: es propio del cine la investigación y la experimentación técnica y creativa como vehículo de retroalimentación. Lo que no entienden los partidarios del cine «de muñequitos» (término en absoluto despectivo con el que aquí nos referimos a esos circos de pirotecnia que copan por aplastamiento las multisalas) es que a veces hay modos mejores y más efectivos (y también más baratos) de hacer las cosas que el recurso al ordenador, y que muchas veces éste es una coartada para la falta de talento y de capacidad de los promotores de un filme. Los efectos digitales pueden apabullarnos la vista, cortocirtuitar nuestros cerebros, colman nuestras retinas, llenan nuestros ojos, pero rara vez, por no decir nunca, pasan de ahí, casi nunca llegan al alma o tocan el corazón: nada más espectacular e impactante que Matrix. Y también nada más frío, mecánico, distante y vacío.

Y lo que no entienden, y no entenderán jamás porque hablamos casi de una secta, los hooligans del actual cine «de muñequitos», sea de superhéroes, adaptaciones de los tebeos o demás productos casi siempre prescindibles, es que una computadora, cueste los dólares que cueste, y un ingeniero, ídem de ídem, jamás podrán igualar el grado de perfección técnica y de emoción y calidez narrativas que ofrecen escenas como ésta, creada por ese genio de los efectos especiales y maestro del oficio de especialista que fue Yakima Canutt (el indio que cae a los pies de los caballos en La Diligencia de John Ford, 1939) para la nueva adaptación que del best-seller de Lewis Wallace, Ben-Hur, filmó William Wyler en 1959, protagonizada por Charlton Heston (la primera versión es de 1925 y no es menor en cuanto a espectacularidad y perfección técnica). La película ganó, entre muchos otros, el Oscar de la Academia a los mejores efectos especiales y hoy, cincuenta años después, no tenemos ninguna duda de que si optara al premio volvería a ganarlo de calle. Porque el cine de verdad posee un valor y, sobre todo, un estilo y una fuerza, en suma, un poder, que las vulgares imitaciones mecánicas del cine, hoy por hoy no van a igualar. Aunque claro, para estos esclavos de modernidad, 1959 es la prehistoria, y no digamos ya el cine en blanco y negro (pobres, no saben lo que se pierden), y como tal, hay que despreciarlo. Modernos que son, oye, aunque no se den cuenta de que no se es moderno sólo por parecerlo. Y también son, tristemente, un poco inconscientes.

Y en cuanto al cine «de muñequitos», mientras no sea capaz de crear un prodigio técnico como el que sigue a continuación, seguirá siendo de segunda categoría.