Cine en fotos – John Huston, ‘A libro abierto’

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Al principio, cuando estábamos todavía unos pocos en la selva, no habíamos establecido nuestro servicio de intendencia, así que contratamos a un cazador negro para que nos llenara el puchero. Yo salí a cazar con él varias veces. Sólo tenía un rifle de avancarga y no podía dar en el blanco a menos que estuviera prácticamente encima de la pieza. La caza era escasa y yo me preguntaba cómo demonios se las arreglaba el tipo para abastecernos de suficiente carne para el puchero que estaba encima del fuego. El guiso consistía en una especie indiscriminada de estofado compuesto de mono, cerdo de la selva, ciervo y quién sabe qué. Finalmente, alguien lo supo… Una tarde llegó al campamento un grupo de soldados y arrestó a nuestro cazador negro. No nos dijeron por qué. Pero más tarde supimos que algunos habitantes de la aldea próxima habían desaparecido misteriosamente. Parecer ser que, cuando nuestro cazador no encontraba animales para nuestro puchero, conseguía la carne de manera más sencilla. Debo reconocer que yo no notaba la diferencia de sabor. El cazador negro fue ejecutado unos días después, antes de que llegara la mayor parte del equipo. Sólo unos pocos tuvimos el privilegio de una alimentación tan exquisita.

John Huston, A libro abierto (Memorias), Espasa-Calpe, Madrid, 1986.

Vidas de película – Dan Duryea

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Dan Duryea, uno de los más míticos villanos del cine clásico y, por tanto, de toda la historia del cine, nació el 23 de enero de 1907 en la ciudad de Nueva York, y llegó al cine de la mano de Samuel Goldwyn quien, después de verlo sobre los escenarios de Broadway en la no menos mítica obra La loba, en 1941 se lo llevó a Hollywood para incluirlo en el reparto de la versión cinematográfica dirigida por William Wyler, con Bette Davis como protagonista.

De la mano de Goldwyn, su nómina de títulos durante los años 40 es abundante y absolutamente impresionante, ya sea en comedias como Bola de fuego (Ball of fire, Howard Hawks, 1941), en la que interpreta al gángster que hace de contrapunto, o en El orgullo de los Yanquis (The pride of the Yankees, Sam Wood, 1942), un biopic en el mundo del béisbol junto a Gary Cooper, ya en bélicos como Sahara (Zoltan Korda, 1943), junto a Humphrey Bogart, pero también, y sobre todo, en el cine negro, con títulos como Ángel negro (Black angel, Roy William Neill, 1946) o El abrazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949), pero especialmente su tripleta de títulos para Fritz Lang, El ministerio del miedo (Ministry of fear, 1944), basada en una obra de Grahame Greene, y las sublimes La mujer del cuadro (The woman in the window, 1945) y Perversidad (Scarlet Street, 1945). En los años cuarenta sale cada año por tres, cuatro o hasta cinco películas.

En los años cincuenta se incorporó al western, con cintas como Filón de plata (Silver lode, Allan Dwan, 1954) o la protagonizada por James Stewart Winchester 73, dirigida por Anthony Mann en 1950, con quien ya trabajara en El gran Flamarion (The great Flamarion, 1945), repitiendo con ambos en la cinta de aventuras Bahía negra (Thunder bay, 1953). Su último gran papel, antes de morir de cáncer en 1968, también junto a Stewart, fue El vuelo del Fénix (The flight of the Phoenix, Robert Aldrich, 1965). El gran villano, traicionero, mujeriego y amoral, vivió más de 30 años casado con su novia de toda la vida, Helen Bryan.

Vidas de película – Peter Ustinov

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Soberbio actor teatral y cinematográfico, pero también escritor, guionista y director, los talentos de Sir Peter Ustinov (Londres, 1921-2004) fueron amplios y diversos, por más que su faceta más recordada, entrañable y emblemática sea su grata presencia como actor de reparto, siempre caracterizado por una exquisita solvencia en sus interpretaciones, en un buen puñado de importantes películas.

Hijo de un militar y periodista ruso (y se dice que también espía del Mi5 durante la Segunda Guerra Mundial) y de una pintora y diseñadora, estudió interpretación en el London Theatre Studio antes de debutar en las tablas en la década de los cuarenta. Sus triunfos lo llevaron de inmediato al cine, no sólo como actor (por ejemplo, para algunos títulos de Carol Reed), sino también como director (Vice Versa, 1948). El éxito en Inglaterra le proporcionó una doble vía para mostrar su talento en el cine, la americana, saltando a superproducciones de Hollywood como Quo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951), en la que daba vida magistralmente a Nerón, o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), en el papel del propietario de la escuela de gladiadores, Léntulo Batiato, que le propició el Oscar el mejor actor de reparto. En 1964 volvió a hacerse con la estatuilla por su personaje de Topkapi (Jules Dassin, 1964), aunque no lo logró por la película de LeRoy ni tampoco como mejor guión original por la británica Un cerebro millonario (Hot millions, 1968), codirigida junto a Eric Till.

Otras apariciones importantes de Ustinov en producciones de Hollywood tienen lugar en Beau Brummell (Curtis Bernhardt, 1954), en la que da vida al Príncipe de Gales que tutela a Stewart Granger, Sinuhé el egipcio (The egyptian, Michael Curtiz, 1954), No sómos ángeles (We’re no angels, Michael Curtiz, 1955), con Humphrey Bogart y Aldo Ray, y ya mucho más adelante, en un mítico momento del clásico de ciencia-ficción La fuga de Logan (Logan’s run, Michael Anderson, 1976).

En otras filmografías, destacan sus trabajos para Max Ophüls, en títulos como El placer (Le plaisir, 1952), donde se limita a hacer de narrador para la versión inglesa, y Lola Montes (Lola Montès, 1955), pero también la película rodada en España Un ángel pasó por Brooklyn (Ladislao Vajda, 1957), o la coproducción entre Estados Unidos, Reino Unido y Australia Tres vidas errantes (The sundowners, Fred Zinnemann, 1960), con Robert Mitchum y Deborah Kerr. En los setenta, con producción británica, comenzaría a dar vida al Hercules Poirot más célebre y atinado del cine y la televisión, en títulos como Muerte en el Nilo (Death on the Nile, John Guillermin, 1978) y Muerte bajo el sol (Evil under the sun, Guy Hamilton, 1982).

De su carrera como director, que abarca media docena de títulos, sobresale la excepcional La fragata infernal (Billy Budd, 1962), adaptación de la famosa obra de Melville.

Casado en tres ocasiones, fue investido Sir en 1990.

Cazador blanco, corazón negro (Clint Eastwood, 1990) en Libros Filmados

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Para resarcirse del rencor incubado y del sufrimiento padecido durante el rodaje de La reina de África (John Huston, 1950), el guionista Peter Viertel escribió la novela Cazador blanco, corazón negro, en la que narraba sus experiencias en Uganda, Kenia y Congo junto a Huston, el productor Sam Spiegel, la pareja Bogart-Bacall y Katharine Hepburn, entre otros miembros del equipo, además de lugareños y residentes locales, y que con el tiempo se ha convertido en una de las novelas clásicas tanto sobre el mundo de Hollywood como acerca del colonialismo y la pervivencia del racismo en África en los años cuarenta-cincuenta.

La biografía de Peter Viertel es apasionante. Crecido en el hogar californiano de una pareja de refugiados alemanes, referencia para toda la intelectualidad de habla germana residente o de paso en Estados Unidos (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Billy Wilder, entre muchísimos otros), novelista vocacional, escribió guiones para costear sus proyectos literarios, entre otros, para John Huston, Alfred Hitchcock, Henry King, John Sturges o Clint Eastwood. Durante la Segunda Guerra Mundial, y gracias a su dominio del alemán, trabajó para la O.S.S., la agencia de inteligencia antecesora de la C.I.A. Enamorado de España desde entonces, vivió durante décadas en Marbella junto a su esposa, la actriz Deborah Kerr (ambos fallecieron en 2007, con apenas unos días de diferencia), y trabó amistad con cineastas y guionistas españoles como José Luis Garci o Juan Cobos.

Diálogos de celuloide – Casablanca (IV)

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UGARTE: Vaya. ¿Sabes, Rick? Le hablaste a ese banquero como si toda tu vida hubieses dominado la banca.

RICK: ¿Y cómo sabes que no fue así?

UGARTE: Oh, por nada. Pero al verte por primera vez en Casablanca, pensé que…

RICK: ¿Pensaste que…?

UGARTE: Que sólo digo tonterías… ¿Puedo? Es una pena lo de esos correos alemanes, ¿verdad?

RICK: Una verdadera pena. Ayer simples funcionarios, y hoy tan sólo heroicos caídos.

UGARTE: La verdad es que eres muy cínico, Rick, si me permites que te lo diga.

RICK: Te lo permito.

UGARTE: Gracias. ¿Tomas una copa conmigo?

RICK: No.

UGARTE: Olvidé que nunca bebes con los clientes… Póngame otro, por favor… Me desprecias, ¿verdad, Rick?

RICK: Si alguna vez pensara en ti, probablemente sí.

UGARTE: Pero, ¿por qué? Ah, quizá por la índole de mis negocios. Pero piensa en esos pobres refugiados. Si no fuera por mí, se morirían esperando. Al fin y al cabo, yo les proporciono los visados que tanto desean.

RICK: Por un precio, Ugarte, por un precio…

UGARTE: Piensa en esos pobres diablos que no pueden pagar lo que Renault les pide. Yo se los doy por la mitad. ¿Y por eso he de ser un parásito?

RICK: No me importan los parásitos; sólo los que actúan de un modo bajo y rastrero.

UGARTE: Después de esta noche me retiro del negocio, Rick. Por fin me voy de aquí, me voy de Casablanca.

RICK: ¿Quién te consiguió el visado, Renault o tú mismo?

UGARTE: Yo mismo. Mis precios son mucho más razonables. ¿Sabes lo que es esto, Rick? Algo que tú nunca has visto. Salvoconductos firmados por el general De Gaulle. No pueden ser rescindidos ni investigados. Un momento. Esta noche los voy a vender por más dinero del que he soñado en toda mi vida, y entonces… ¡adiós a Casablanca! ¿Sabes, Rick? Tengo muchos amigos en Casablanca, pero por alguna razón sólo confío en ti a pesar de tu desprecio. ¿Querrás guardármelos, por favor?

RICK: Cuánto tiempo.

UGARTE: Una hora o así. Tal vez algo más.

RICK: No los quiero aquí toda la noche.

UGARTE: No te preocupes por eso. Guárdamelos, por favor. Sabía que podía confiar en ti. Ah, camarero. Espero a unas personas. Si preguntan por mí, estaré aquí mismo. Rick, esta vez espero haberte impresionado. Si me disculpas, voy a compartir un poco de mi buena suerte con tu ruleta.

RICK: Aguarda un poco. Verás: corre el rumor de que los correos muertos llevaban unos salvoconductos.

UGARTE: ¿Sí? Yo también lo he oído. Pobres diablos.

RICK: Tienes razón, Ugarte. Sí que estoy un poco impresionado.

Casablanca. Michael Curtiz (1942).

 

 

El cine hecho mito: Salvaje! (1953)

La imagen de Marlon Brando como cabecilla de una banda de moteros, vestido de cuero y con gorra de medio lado, es uno de los iconos más populares del cine y, junto al recuerdo de James Dean, la mayor contribución cinematográfica al mítico espíritu de rebeldía propio de una desorientada juventud occidental tras la II Guerra Mundial que más tarde cristalizaría en diversos movimientos de subversión y contestación social como respuesta a los convulsos acontecimientos políticos, bélicos y económicos de las décadas de los cincuenta y sesenta. Los carteles con la imagen de Brando, de James Dean o, en una versión más sentimental, de Humphrey Bogart como Rick en Casablanca (película que por entonces fue recuperada del olvido por los jóvenes universitarios gracias a la identificación del personaje de Rick como antihéroe romántico enfrentado al totalitarismo) adornaron no pocas habitaciones juveniles de casas particulares o residencias de estudiantes de aquellos tiempos, con un grado de aceptación, identificación, popularidad y repercusión sin precedentes en el cine y que superaba con mucho la dimensión artística de las propias películas, la construcción de los personajes o la interpretación de los actores. El caso más llamativo de este fenómeno es Salvaje! (The wild one, László Benedek, 1953), película producida por Columbia, mucho más discreta que Casablanca o las superproducciones con James Dean (todas ellas de Warner Bros.), que consolidó a Brando como estrella -venía de trabajar con Elia Kazan en Un tranvía llamado deseo y Viva Zapata- y le dotó de una personalidad rebelde, conflictiva, en parte maldita, que no solo explotó a conciencia en el resto de su filmografía sino que también condicionó su vida personal y profesional.

Brando interpreta a Johnny, el cabecilla de una pandilla de moteros, jóvenes despreocupados en una actitud de reto permanente, en constante demostración de su hombría y fortaleza, amantes de la juerga, bastante patanes en el fondo, y que esconden bajo su acentuada rudeza, su descarado machismo y su pose contestataria y chulesca una evidente falta de preparación para enfrentarse a la complejidad del mundo -por defectos en su educación, por ausencia de atención familiar, por falta de referentes culturales y por haberse convertido en víctimas del consumismo y de fáciles y falsos ideales de éxito- y una ingenuidad infantil que intentan vencer con un comportamiento intimidatorio y violento que no oculta que no son más que unos críos que no saben nada de la vida, carentes de herramientas para aprender de ella. Como dirá Johnny más adelante cuando las cosas se pongan feas, no son más que un grupo de chicos que sale en moto los fines de semana para olvidar las obligaciones del trabajo o las penas de no tenerlo, para sentirse libres, poderosos, autónomos frente a la autoridad, las convenciones, las costumbres y la tutela de sus mayores. Pero, de momento, son un atajo de bravucones que comprometen y extorsionan a todo el que cae en su área de acción para demostrarse a sí mismos su falsa y estéril idea del triunfo, de reconocimiento, que no quieren saber nada de las historias de la guerra que han librado sus padres, que no se preocupan tampoco por el futuro; que viven en el presente, un aquí y ahora al que pretenden extraerle todo el meollo alargando la mano y cogiendo todo lo que quieren. Un carpe diem con sabor a gasolina, regado con cerveza, revestido de asfalto. Y en Salvaje! comienzan por estropear una carrera de motos que tiene lugar en una localidad de California, justo antes de presentarse en un pueblo vecino para sembrar un caos y desconcierto que no tardará en convertirse en terror y caza del hombre.

La película contrasta la invasión de los moteros con la reacción de los pacíficos -en apariencia- habitantes de la pequeña ciudad cuya tranquilidad perturba la llegada de las motocicletas. El ambiente calmoso, sencillo, provinciano de la localidad se ve sacudido por la orquesta de los motores en secuencias inteligentemente desprovistas de cualquier otro sonido, incluso de música, logrando que el espectador se sienta igualmente invadido por el atronante concierto de válvulas, bujías y combustiones. Benedek, con guión de John Paxton sobre una historia corta de Frank Rooney, maneja adecuadamente la atmósfera enrarecida, incómoda, en permanente y creciente tensión, que crea la llegada de los muchachos a un pueblo tranquilo en el que el sheriff (Robert Keith) intenta capear el temporal con buena cara y condescendencia, sabedor de que en tan convulso ambiente una pequeña chispa puede desatar una tormenta de violencia y venganzas crecientes. Ello provoca que los chicos se tomen al policía por el pito del sereno y que los vecinos menos dispuestos a aceptar las chanzas, las burlas y las imposiciones violentas de los jóvenes deseen tomarse la justicia por su mano. Entretanto, Johnny se interesa por Kathie (Mary Murphy), la camarera de un local de la ciudad, hija del sheriff, ante la que deja entrever parte de su auténtica naturaleza sensible y tranquila. Con todo, el clima de enfrentamiento inminente cada vez más palpable se acrecienta con la llegada de otra banda de moteros, encabezada por Chino (Lee Marvin), y que responde al curioso nombre de Los Beetles… Continuar leyendo

A Casablanca se llega por Argel; a Argel, por la Casbah

Los caminos del cine son inescrutables. En 1937, Julien Duvivier, uno de los maestros franceses del realismo poético y también precursor en cierta manera de la futura nouvelle vague, adaptó una novela de Henri La Barthe para su estupenda Pépé le Moko, protagonizada por Jean Gabin en la piel de un famoso ladrón parisino oculto en la Casbah argelina. Allí, entre una fauna de delincuentes, refugiados, gente de paso y demás territorios humanos tendentes al trapicheo, la huida o el escondite, protegido por la ley no escrita de los habitantes de la Casbah, y por su estructura de callejones, callejuelas, plazoletas, locales, tabernas, sótanos, pasadizos secretos, terrazas, rincones, escondrijos y demás, malvive junto a sus compinches viviendo de las rentas de su último gran botín en una joyería. Así, hasta que conoce a una bella turista de la que se enamora y que se convierte en la mejor ocasión que se le presenta a la policía francesa para conseguir hacer salir a Pépé salga de la Casbah y poder atraparlo de una vez por todas…

El éxito y la aceptación de esta gran película, a caballo entre la intriga y el melodrama romántico, provocó su adaptación por John Cronwell para el público americano en Argel (Algiers, 1938), para la que se buscó, en aras de la mayor autenticidad posible y también para dotar a la cinta de la necesaria atmósfera de exotismo y misterio, un reparto híbrido de intérpretes norteamericanos y europeos. Protagonizada por el francés Charles Boyer en el papel de Pépé, el mayor haber de la película y la más válida razón de su paso a la posteridad viene del debut en Hollywood de la actriz austríaca Hedy Lamarr (que sonó para el personaje secundario de la amante de Rick en los preparativos de Casablanca), posiblemente la actriz más bella que ha pasado por la pantalla. Junto a ellos, otra bella, Sigrid Gurie, y secundarios de lujo como Joseph Calleia, Gene Lockhart (nominado al Oscar al mejor actor de reparto) o Alan Hale, recrean con exacto paralelismo los personajes de la cinta de Duvivier. Igualmente sucede con la puesta en escena, que refleja en estudio, con decorados (un tanto acartonados) y transparencias los ambientes de la Casbah, sus rincones y secretos, mientras que en contraposición se utilizan planos generales de las vistas de la ciudad desde el mar y desde el puerto, así como imágenes documentales de las calles, mercados y locales del Argel de la época. Especialmente resulta llamativo el inicio de la cinta, con una introducción sostenida en imágenes reales de la ciudad que nos va situando brevemente en el pasado y el presente de Argel y en especial de la Casbah y su tropa multinacional de refugiados, delincuentes, comerciantes y negociantes. Esta forma de presentar el escenario remite directamente a la que emplearán cuatro años más tarde Michael Curtiz y la Warner (Argel es de United Artists, la compañía fundada por David W. Griffith, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin) para introducir la inmortal Casablanca.

No es, ni mucho menos, el único nexo que une ambas cintas. Al título de una única palabra, el nombre de una ciudad norteafricana de población plurinacional (tanto en Argel como en Casablanca se hace especial hincapié en este punto, el de ciudad internacional habitada por gente de todo el mundo, posiblemente inspirándose ambas en el Tánger de principios del siglo XX), se une el escenario exótico, mezcla de Europa y África, típico de la colonización (más concretamente, en ambos casos, de la colonización francesa), las notas pintorescas relacionadas con la población autóctona y la atmófera de entorno cerrado, de fácil llegada pero de difícil, si no imposible, huida. Continuar leyendo

Damnificados del amor, ¡uníos!: Sueños de un seductor

Tras el éxito de sus dos primeras películas, Toma el dinero y corre (1969) y Bananas (1971), Woody Allen se puso a las órdenes de Herbert Ross -director que destaca, por encima de sus muchas comedias ochenteras de perfil bajo y musicales más bien horteras, como Footloose, por Adiós, Mr. Chips, (1969)- para adaptar y protagonizar en la pantalla la versión cinematográfica de su reciente éxito teatral en Broadway, Sueños de un seductor, acompañado de los mismos actores junto a los que se había subido a las tablas neoyorquinas, Tony Roberts, y la que a la larga sería una de sus más importantes musas y ex parejas, Diane Keaton.

Allen se zambulle en un personaje a su medida: Allan Felix, neurótico, inseguro, patético, cinéfilo, escritor de críticas cinematográficas en periódicos y revistas de medio pelo (no, quien escribe no habla de él mismo, se limita a describir el personaje de Woody), que acaba de ser abandonado por su esposa. Compadeciéndose de sí mismo, hundido en la desesperación (repetimos, este texto habla del personaje de Allen), sólo sus amigos Dick (Roberts) y Linda (Keaton), un matrimonio que parece vivir feliz, se empeñan en que supere esa temporal situación de soledad y se anime a salir para conocer otras mujeres. Bueno, no sólo ellos, porque la cinefilia de Felix encuentra una exótica plasmación real: el espectro de Bogey (Jerry Lacy), caracterizado en su personaje de Rick en Casablanca, es su Pepito Grillo particular: aparece en el momento más inesperado y le da consejos, le ofrece respuestas a sus dudas sobre el amor y las relaciones con el bello sexo según los cánones que los personajes interpretados por Humphrey Bogart seguían en sus célebres películas, especialmente en su desdén y distancia hacia las mujeres que decía amar.

Así, Felix intenta rehacer su patética vida, saliendo con alguna mujer, escapándose al campo y a la playa con su pareja de amigos (momentos que Woody aprovecha para retratar de manera sarcástica su recelo hacia los entornos no urbanos) y fantaseando acerca de un futuro esplendoroso en el que las mujeres acudan a él como un imán erótico. Sin embargo, nada más lejos de la realidad; sus desastres son continuos hasta que, casi sin querer, va dándose cuenta de que sus fracasos se deben a que es incapaz de ser él mismo ante una mujer que no sea Linda, que con ella se siente bien, que le tiene afecto, que la aprecia, que la ama… Continuar leyendo

Diálogos de celuloide – Casablanca

VENDEDOR: No encontrará otro igual en todo Marruecos, Mademoiselle (…). Sólo setecientos francos.

RICK: Te va a engañar.

ILSA: No me importa, gracias.

VENDEDOR: ¿Ah… es usted amiga de Rick? Para amigos de Rick hay un pequeño descuento. ¿Dije setecientos francos? Se lo dejo en doscientos.

RICK: Lo siento, no estaba en condiciones de recibirte cuando viniste anoche.

ILSA: Ya no importa.

VENDEDOR: Y para amigos especiales de Rick hay descuentos especiales, sólo cien francos.

RICK: Tu historia me dejó algo confundido, tal vez fuera por el whisky.

VENDEDOR: Tengo manteles, servilletas.

ILSA: Gracias, no, no quiero nada.

VENDEDOR [se va]: Por favor… un momento.

RICK: Bien, ¿por qué has venido? ¿Para explicarme por qué me dejaste plantado?

ILSA: Sí.

RICK: Bueno, explícamelo, ahora ya no estoy bebido.

ILSA: No lo creo necesario.

RICK: ¿Por qué no? Al fin y al cabo me dejaste plantado con un billete de más.

ILSA: Anoche comprendí que habías cambiado. Se lo habría dicho al Rick que conocí en París. Y él lo habría entendido, pero el que me miraba con tanto odio… ése… (…). Pronto me iré de Casablanca y nunca más volveremos a vernos. No nos conocíamos cuando nos amábamos en París. Si no nos vemos más recordaremos aquellos días y no Casablanca, ni lo de anoche.

RICK: ¿Acaso tuviste miedo de enfrentarte con la vida que yo podía ofrecerte, huyendo de la policía, huyendo, huyendo siempre?

ILSA: Si lo prefieres, puedes creer eso.

RICK: Bueno, ya no tengo que huir más. Me he establecido, sobre un tugurio, es cierto, pero si quieres venir, te estaré esperando (…). Algún día mentirás a Laszlo y volverás.

ILSA: No, Rick, porque Victor Laszlo es mi marido. Y lo era ya… cuando estábamos en París.

Casablanca. Michael Curtiz (1942).