200 años del Frankenstein de Mary Shelley

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El pasado 1 de enero, Frankenstein, de Mary Shelley, cumplió 200 años.

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Monstruos y dioses en Villa Diodati

Cada vez sentía mayor desprecio por las tesis de la moderna filosofía natural. Qué distinto sería si los científicos se dedicaran a la búsqueda de los secretos de la inmortalidad y del poder; aquellas metas, aunque sin valor real, estaban llenas de grandeza.

(Mary Shelley)

Gonzalo Suárez, rara avis del cine español, cineasta, narrador, dramaturgo, periodista, poeta y antiguo ojeador de fichajes del club de fútbol Internazionale de Milán se aproxima en Remando al viento (1988) a la realidad histórica de personajes como Lord Byron, John Polidori, la pareja formada por Percy Bhysse Shelley y su esposa Mary o el filósofo William Godwin para narrar con grandes dosis de lirismo e imaginación literaria la génesis de una de las grandes novelas góticas, una de las más populares e icónicas creaciones literarias de todos los tiempos, Frankenstein. Con enfoque realmente fantasioso examina el proceso creativo desde la mágica perspectiva de una obra literaria que cobra vida hasta el punto de influir decisivamente en los destinos de quienes han asistido a su nacimiento o colaborado en él. De este modo la historia, surgida del reto lanzado por Byron a la luz de las velas durante una veraniega noche de tormenta en Villa Diodati, la casa cerca de Ginebra donde el poeta se encontraba en 1816, de escribir el más estremecedor cuento de terror, se toma como punto de unión del trágico destino de todos los personajes involucrados en la forja de la narración en la que un moderno Prometeo debía desafiar nuevamente a los dioses.

Después de Waterloo y el confinamiento de Bonaparte en Santa Elena, finalizado el Congreso de Viena que reordenó las fronteras del continente y perdonó la vida a Francia, Europa se ve inmersa en una turbulenta época de cambios sociales y políticos. Se intenta profundizar en los conceptos democráticos insinuados en la Revolución, comienzan a sentarse las bases de las reivindicaciones obreras que marcarán las revoluciones que salpicarán el siglo y empiezan a despertar las conciencias nacionales que, a través de un romanticismo exacerbado y dogmático, tantos desastres traerán en un futuro no muy lejano. Al mismo tiempo Schiller, Byron, Goethe y algunos otros destronan a Goldoni como mejor autor de su tiempo y el Romanticismo se encuentra en pleno apogeo. Las estampas de castillos abandonados, de ruinas, de cementerios desolados y sombríos, los ideales y los amores que pueden llevar a un suicidio temprano, a la muerte como ascenso hacia la ansiada libertad total, la crítica a los privilegiados, especialmente a la Iglesia, la ruptura de las convenciones sociales y, sobre todo, el teatro y la poesía que sirven de vehículo a estos pensamientos se alternan con la preocupación por los acontecimientos políticos europeos, como la forja por parte de Inglaterra de un inmenso imperio colonial, los levantamientos liberales en España contra el absolutismo de Fernando VII o los primeros conatos independentistas de Grecia frente al poder otomano.

En este marco se desarrolla la historia, inspirada en hechos reales pero con gran derroche de imaginación, que relata las jornadas que estos personajes compartieron en Villa Diodati durante la visita que Percy Bysshe Shelley (Valentine Pelka), Mary (Lizzy McInnerny) y su hermana Clara (Elizabeth Hurley, antes de recauchutarse) realizaron a Lord Byron (Hugh Grant) en su retiro suizo. El estupendo vestuario (incluso en cuanto a las rarezas estéticas de Byron), la escenografía, las magníficas localizaciones naturales y los exteriores escogidos dotan a esta película de un magnetismo misterioso, repleto de poesía y al mismo tiempo cercano a la puesta en escena teatral. Las secuencias rodadas en exteriores profundizan en la estética romántica como forma de mostrar las firmes convicciones ideales de quienes pertenecían a esta corriente: los planos de la barca bogando en el lago a la luz de la luna, el mágico jardín de la casa, iluminado o en penumbra, el castillo al que se dirigen Byron y Shelley cuando sufren la tempestad, las anchas playas de fina arena y los mares embravecidos, los acantilados sometidos a fuertes vientos, la campiña italiana de prados verdes bajo la lluvia, ese clérigo vestido de ricas ropas, apoltronado en una góndola que surca los canales venecianos sobre aguas grises, entre edificios sucios y bajo puentes comidos por la humedad, que se deja llevar hacia el palacio de inmenso patio enlosado para oficiar de correo entre Byron, que retoza en ese instante con una dama casada, y el marido de ésta, que aguarda el dinero que el poeta está dispuesto a pagar como indulgencia por el disfrute obtenido de su esposa, labor diplomática para la que tan ilustre mensajero resulta de lo más apropiado.

En el frío verano de 1816 (conocido como el año sin verano), una noche de tormenta, de esas que en Villa Diodati transcurren leyendo poesía a la luz de una vela o jugando una partida de billar, Shelley, Byron, Polidori (José Luis Gómez), Mary y Clara se entretienen leyendo y contando historias de fantasmas en un entorno lúgubre, de viento, lluvia, truenos, relámpagos y sombras de perfiles sinuosos que se proyectan en las paredes débilmente iluminadas. De esta reunión histórica nació El vampiro, de John Polidori y por supuesto, Frankenstein o el moderno Prometeo, cuyo título hace referencia al Prometeo liberado de Shelley, y a su vez al clásico Prometeo encadenado atribuido a Esquilo.

Contada a modo de flashback por una solitaria Mary, pasajera de un barco que surca aguas árticas en busca de la Criatura que ella misma ha creado (remedando así el principio y final de la obra literaria, que Mary Shelley situaba en las heladas superficies polares), la película realiza el seguimiento de las vidas de estos personajes que coincidieron aquella mágica noche y los desgraciados avatares que les sucedieron a ellos y a quienes los rodearon. Para ello utiliza como vehículo al monstruo, la Criatura (José Carlos Rivas) ideada por Mary Shelley, el Prometeo (al que erróneamente suele identificarse como Frankenstein, olvidando que éste es el nombre de su creador, con toda probabilidad el verdadero monstruo) cuyas espectrales apariciones tienen lugar siempre como anuncio de la catástrofe que está a punto de sobrevenir. Polidori contempla a la horrible Criatura antes de poner fin a su vida. Más tarde, tras la muerte en Londres de Godwin y de la hermana menor de Mary y Clara, la Criatura visita al hijo de los Shelley (en una escena inspiradísima que rememora la famosa secuencia de la película de James Whale de 1931) y a la hija de Byron y Clara, internada en una escuela religiosa, justo antes de morir prematuramente. Igualmente, aparecerá en la playa antes de que Shelley se haga a la mar en la travesía que le costará la vida, y su presencia amenaza a Byron, que tras la sugerente escena de la incineración del cadáver de Shelley en la playa mientras se recita La serpiente, formula propósito de ir a luchar por la libertad de Grecia, donde encontrará la muerte en Missolonghi. Las apariciones de la Criatura se rubrican además con frases de diálogo apenas susurradas que recuperan palabras dichas por los propios personajes en momentos anteriores del guión con las que parecían estar presagiando sin darse cuenta su propio desgraciado final. De este modo se nos muestra la Criatura no como un espectro o una presencia ajena a los personajes sino como proyección de su propia alma que cobra vida, como un reflejo del lado oscuro de cada uno de ellos en el espejo de un futuro fatal resumido en la frase “Tu respiración es mi respiración”.

Una banda sonora maravillosamente escogida en la que la música de Mozart o la magnífica Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Williams es puerta de entrada al inquietante mundo de sueños, ilusiones, amores y pesadillas de los personajes acompaña unas imágenes emocionantes, lúgubres, majestuosas y de admirable factura filmadas en espléndidas localizaciones fotografiadas con gran belleza formal y sutil sensibilidad. El guión, impregnado de influencias literarias, que ensambla con gran pulso narrativo historia y literatura, realidad, ficción e imaginación, intenta acercarse al mito literario a través de una interpretación fantasiosa del contexto real en que fue concebida la obra más que al monstruo de cicatrices y tornillos que encarnara Boris Karloff en el clásico cinematográfico de 1931 que homenajea Bill Condon en su estupenda Dioses y monstruos (Gods and monsters, 1998).

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Con un estupendo título difícil de igualar, recrea de forma libre los últimos días del olvidado cineasta James Whale, autor de grandes hitos del género de terror como El Doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), El hombre invisible (The invisible man, 1933) o La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), y también de clásicos más convencionales como Magnolia (Show boat, 1936). Según la película, Whale, acosado por una enfermedad cerebral degenerativa, habría sufrido un deterioro progresivo de sus facultades mentales hasta el punto de creerse rodeado de las criaturas de ficción que creó en el pasado, en una especie de delirio relativamente común entre actores y cineastas por el cual en sus postreros momentos se sentirían poseídos, acosados o acompañados por los personajes que interpretaron o crearon, al estilo de Bela Lugosi, que cerca de su muerte sólo vivía de noche, vestía su traje de vampiro, dormía en un ataúd e incluso ordenó que se le amortajase con su famosa capa, o Johnny Weissmüller, que ya anciano insistía en vestir el taparrabos de Tarzán y emitir su famoso grito, el mismo fenómeno del que Billy Wilder echó mano a la hora de retratar la extravagante personalidad de Norma Desmond en Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950).

El vehículo de Bill Condon para presentar los problemas de Whale es Clayton, interpretado de manera bastante más efectiva de lo que cabía esperar por el insípido Brendan Fraser, muy solvente en la piel del joven viril, impulsivo y un tanto simplón que se contrata como jardinero en casa del anciano cineasta. Whale (magistral Ian McKellen), conocido homosexual de la época dorada de Hollywood, abandonado por su amante y aburrido de aprovecharse de insustanciales y bobos jovencitos que sólo buscan historias morbosas sobre el pasado, se siente atraído por el joven Clayton, al que convence para que pose como modelo de sus eróticos retratos masculinos. Pero la atracción, al principio física, es también de otra índole. En Clayton, aunque no se hace patente para el espectador hasta bien entrada la película, Whale ve la encarnación de su monstruo, inventado ciertamente por Mary Shelley, pero al que él dio la estética, la personalidad, el marchamo mítico definitivo.

Clayton, desconocedor al principio de las tendencias sexuales de su patrono, acepta actuar como modelo para sus dibujos y tras el tiempo y las charlas compartidos empieza a sentir respeto y admiración hacia ese viejo encogido en su sillón de mimbre cuyo humor destila cierta amargura. Se abre aquí una doble vía en sus relaciones. En sus encuentros flota una atmósfera de atracción-repulsión sexual: Whale es para Clayton todo lo que rechaza, un monstruo que desempeña un papel opuesto en su concepción de lo correcto en las relaciones íntimas, la más estricta heterosexualidad, a poder ser, a rienda suelta y sin ataduras, de ahí que busque desfogarse con la primera desconocida que encuentra cuando la camarera del bar y amante ocasional (Lolita Davidovich) le da plantón, una forma radical de afirmar su condición sexual frente a los continuos devaneos e insinuaciones de Whale. Por el contrario, para el director Clayton es todo lo que él deseó en su pasado, inalcanzable ya cuando está a punto de dejar el mundo. Este callado lenguaje da pie a una segunda clave en su relación, un extraño juego de confesiones, de verdades a medias y de antiguos complejos que salen a la luz fruto de la confianza algo recelosa que surge entre ambos. En ese intercambio, cada vez más profundo e inquietante, la vida de Whale irá siendo objeto principal de las charlas y su realidad, su historia repleta de dioses y monstruos se mostrará a Clayton como mucho más compleja de lo que hubiera imaginado. Este nivel de su relación converge con la verdadera historia de Whale, el adaptador a la pantalla de la famosa novela de Mary Shelley, el creador de la criatura. Un hombre que juega a ser Dios, que inventa a un monstruo a su imagen y semejanza, que es él mismo y que por tanto niega su condición de Dios, una reinterpretación del moderno Prometeo, el hombre que quiso desafiar a los dioses, imitarlos, sentarse entre ellos, y que como castigo a su soberbia fue reducido a la categoría de monstruo, condenado a ser eternamente devorado por un águila hasta que Zeus se apiadó de él y envió a Heracles, el musculado Clayton, para liberarle.

La película trata también de la estéril y eterna discusión entre lo bueno y lo malo, de su asimilación con lo aceptado o no aceptado, de la duda ante si una objetividad es posible. Clayton, avanzando en el conocimiento del anciano director, se encontrará con que es una criatura frágil, física y anímicamente (“ojalá fuera el hombre invisible”, se lamenta) que sólo merece su compasión y su piedad. Sabrá que en su pasado hay muchas experiencias negativas que acabaron por hundirle en la desesperación y que su anonimato fue una opción que él mismo escogió a raíz de un desengaño amoroso con un actor. La evolución de Clayton con respecto a Whale queda plasmada en la escena en que, muy cambiado (su efigie no recuerda ya aquí al monstruo), acompañado de su mujer y su hijo, emulará al monstruo bajo la lluvia. Así da vida nuevamente a la creación de Whale, que no es otra cosa que un reflejo de la intolerancia, la incomprensión.

La relación de ambos llega finalmente al extremo más íntimo posible, el juego de la vida y la muerte. Al igual que en la novela y la cinta clásica, una tormenta nocturna desencadena una tempestad interior y se suceden las tomas en las que se alternan paralelamente imágenes de Clayton, con una apariencia casi monstruosa, y de la Criatura, creando así un híbrido de realidad y ficción que no es más que la angustia interior que amenaza a Whale desde su reprimida infancia, y que volcó en el esbozo a lápiz que hizo del verdadero monstruo, el rechazo, la marginación, el odio, allá por los años treinta, en el trozo de papel que, enmarcado, sigue presidiendo su escritorio como, en recuerdo del maestro Goya, monstruo nacido del sueño de su razón.

Condon ofrece una espléndida recreación de los últimos días de vida de James Whale, una obra maestra acerca del dolor, una epopeya sobre la implacable e invencible soledad, sobre el fracaso en la búsqueda del amor, donde Ian McKellen obsequia un verdadero recital interpretativo y en la que Brendan Fraser logra su mejor actuación hasta la fecha como joven inmaduro y dubitativo. El mayor mérito no obstante lo adquiere un fantástico guión, premio de la Academia, en el que se logra atrapar y combinar perfectamente la profundidad y las dudas de la novela de Mary Shelley con la cinta clásica de James Whale y las propias vivencias de éste para crear un potente drama que no deja indiferente, un clásico imperecedero.

(de mi libro 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida. Zaragoza, Eclipsados, 2011)

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Cine en serie – El señor de los anillos (El retorno del rey)

MAGIA, ESPADA Y FANTASÍA (IX)

Último capítulo de la monumental trilogía de Peter Jackson, adaptación a su vez de la famosa trilogía de Tolkien, El señor de los anillos (El retorno del rey) es la apoteosis final, el estratosférico acopio de sus grandes virtudes y defectos como obra cinematográfica y también como adaptación a la pantalla de una obra literaria. En cuanto a la trama, una vez sitiado y derrotado Saruman, la batalla decisiva se libra en Gondor, donde Aragorn (Viggo Mortensen, como si hiciera falta decirlo…) se dispone a reclamar el trono que le pertenece y ante cuyas puertas Sauron se dispone al asalto final con su gran ejército. Sus enemigos pretenden frenar su avance lo más posible, resistir hasta la muerte si es preciso para, a la vez que intentan derrotar a sus irresistibles enemigos, dar tiempo a Frodo y Sam a que lleguen al Monte del Destino y se deshagan del anillo y distraer al mismo tiempo a Sauron para que preste atención al combate y de despiste de las andanzas de los pequeños hobbits.

La película recupera en parte el vigor y la orientación perdidos en la segunda entrega pero hace gala en mayor medida de los defectos apuntados en la misma (esquemáticos retratos de protagonistas y situaciones, personajes arquetípicos, dependencia de los efectos, pérdida de pulso, excesiva acumulación de detalles, nula labor de descarte como adaptación, doscientos un minutos de duración…). Sin embargo, a lo sombrío de su antecesora antepone de nuevo la majestuosidad y la monumentalidad, en este caso casi operística, del primer capítulo, con espectaculares paisajes y recreaciones, digitales, eso sí, de los escenarios donde transcurre la acción y fenomenales (aunque, de nuevo, excesivamente computerizadas) escenas de combate en plan videojuego que vuelven a pecar de algún guiño humorístico innecesario así como de un abuso de los efectos que nos conducen más al gráfico del ordenador que al fotograma. Eso vuelve a ser un problema, el abuso del ordenador, capaz de recrear una imagen pero no de darle espíritu, fuerza, cuerpo, que en vez de hacer más real un personaje, lo vuelve más irreal, imposible.

Con todo, la mayor perversión de la cinta es no saber podar buena parte del excesivo relato de Tolkien. Como recreándose en la aproximación al final, tanto el libro como la película se pierden en recovecos dilatorios, en últimos capítulos que hacen perder el hilo directo de la acción, que provocan la aparición de sucesivos clímax y saltos de tensión o incluso la desaparición de ésta en algunos momentos, en un ansia incomprensible de querer contarlo todo. Así, además de que la cinta se va de minutos sin sentido, como ya ocurriera con la anterior entrega (mucho más si de la versión extendida se trata), incrementa su sensación de vacío, de que tanta alharaca final no sirve para cubrir los agujeros que ha ido dejando durante las largas horas anteriores en cuanto a personajes y trama, de que tras los árboles, en esta ocasión, no vemos el bosque, sino una enorme extensión de nada. Así, la alargada conclusión tras el final de la batalla y del episodio del anillo, y también el larguísimo epílogo con los hobbits de vuelta en La Comarca, no hacen sino servir al tedio, al exceso, a la incapacidad para finiquitar una historia que, desposeída de la paja, da para bastante menos. Eso, unido a la conversión de lo épico en lo sentimental, hace que la película pierda fuelle y que carezca de un registro único, solvente, de un pulso firme que la haga caminar como un todo.

Como apunte final, dos cuestiones sobre el argumento que vienen ya viciadas desde el libro. En primer lugar, el giro final, el que permite a los “buenos” vencer en la gran última batalla. Evidentemente, cuando uno crea un enemigo tan formidable, numeroso y temible, es imposible que resulte creíble que ese enemigo pueda ser vencido. En la misma línea que esos productos de suspense que crean una intriga tan intrincada, laberíntica y elaborada que sólo puede resolverse traicionándola, que el autor se haga trampas a sí mismo y pueda dar salida a la trama a través de las limitaciones que la propia magnitud de su relato ha generado, en este caso es preciso crear, más bien sacarse de la manga, un último aliado para la causa del bien, inexistente durante más de mil páginas y seis horas largas de película previas, que acabe con los malos en un abrir y cerrar de ojos cual séptimo de caballería llegado en el último momento. Una de las grandes debilidades de la obra de Tolkien no ha sido resuelta por Jackson y su equipo, precisamente allí donde la labor del adaptador ha de saber resolver los mecanismos narrativos que en la obra original no funcionan.

Por último, la otra cuestión es precisamente la caracterización invencible del enemigo, del mal. Porque, tanto en el libro como en la película, las filas de Sauron cuentan con un innumerable ejército de luchadores terribles y poderosos, pero también de criaturas malignas invencibles, un grupo que durante páginas y páginas, o minutos y minutos, es retratado de manera grandiosa, amenazante, irresistible, imparable. Pero, pensemos detenidamente: ¿qué consigue esa gran fuerza durante los tres libros o las tres películas? ¿Qué grandes poderes tiene Sauron para llevarlos a la victoria? ¿Qué batallas vencen, a qué enemigos logran eliminar? ¿En qué se traduce esa abrumadora superioridad sobre las fuerzas del bien? En nada. Las tropas de Sauron son amenazantes, imparables, invencibles porque un montón de personajes durante cientos de páginas y minutos en la pantalla se dedican a repetir lo amenazantes, imparables e invencibles que son, pero nunca las vemos vencer, dar rienda suelta a su crueldad, saquear, incendiar, asesinar, devastar. Más bien, sólo pueden apuntarse, en realidad, un tanto: la muerte de Boromir. Porque, a lo largo de los libros y las películas, más allá de perseguir, amenazar, apabullar por número e impresionar con sus uniformes negros y la nube de oscuridad que llevan tras ellos, ¿en qué batalla vencen? Si se tratara de un equipo de fútbol habrían cesado a Sauron por falta de resultados… Tanto enemigo, tanta tropa, tanto ejército, y siempre es vencido, en algunos momentos en tiempo récord, y lo que es peor, no puede apuntarse ningún tanto a favor porque siempre hay un milagro último, un golpe de suerte, un aliado todavía más poderoso y con el que nadie contaba antes, que salva a los buenos. En ninguna obra literaria o cinematográfica ser perdona algo así: para Tolkien, un genio sin duda, su imaginación es, además de su coartada, su bula para todo.

Cine en serie – El señor de los anillos (Las dos torres)

MAGIA, ESPADA Y FANTASÍA (VI)

La segunda parte de la monumental adaptación a la pantalla de la obra de J.R.R. Tolkien por Peter Jackson y su equipo da comienzo en el punto en que la Comunidad del Anillo se disuelve: Frodo y Sam siguen su camino hacia Mordor, Merry y Pipin han caído prisioneros de los orcos de Sauron, y Aragorn, Legolas y Gimli, dejando a los pequeños portadores del anillo que encuentren su propio destino, van tras los cautivos para liberarlos, mientras Sauron y su aliado Saruman siguen acumulando fuerzas con las que aplastar a las razas libres de la Tierra Media, desunidas y parapetadas tras sus débiles defensas…

Tras el impactante efecto sorpresa de la primera entrega, Las dos torres ofrece más de lo mismo (pero peor) en la forma, aunque empieza la decadencia en cuanto al fondo. Como dijimos en su momento en esta misma sección, a medida que la trilogía avanza, sus grandes virtudes se van poco a poco diluyendo y los pequeños inconvenientes del primer capítulo, minimizados ante la grandiosidad del conjunto, van creciendo hasta poco a poco adueñarse de este puente hacia la conclusión. El problema, precisamente, es la entrega incondicional a la espectacularidad de las formas y el paulatino descuido de unas, ya de por sí, demasiado elementales, lineales, esquemáticas cuestiones de fondo (personajes, psicología, motivaciones, reacciones ante los hechos…) siguiendo, obviamente, las pautas marcadas por Tolkien pero haciendo que la película, exactamente igual que su antecesora y su continuación, dependa en exclusiva de los conocimientos previos del espectador sobre la obra literaria a fin de que pueda entender la lógica de acontecimientos y personajes, sin que se trate de un producto cinematográfico autónomo. Continuar leyendo “Cine en serie – El señor de los anillos (Las dos torres)”

Cine en serie – El señor de los anillos (La comunidad del anillo)

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MAGIA, ESPADA Y FANTASÍA (III)

Un icono instantáneo en la Historia del cine. Ése es el primer y más importante tanto a favor de Peter Jackson y su amplio equipo tras asumir la titánica tarea de adaptar a la pantalla la monumental obra de J. R. R. Tolkien, superando por fin el complejo de una industria cinematográfica incapaz durante décadas de afrontar el reto de poner en imágenes el único libro que se le resistía. Habiendo adaptado en varias ocasiones con más o menos fortuna narraciones ricas y complicadas como El Quijote, Las mil y una noches o incluso La Biblia, de El señor de los anillos solamente había podido hacerse una cinta de animación de algo más de dos horas de duración y una continuación televisiva con el segundo de los libros de la trilogía, también de dibujos animados. El gran obstáculo para que el cine hubiera salido airoso antes de tan ingente esfuerzo era sin duda la enorme complicación que suponía reflejar en la pantalla el mundo imaginario diseñado por Tolkien, esa Tierra Media instalada en una eterno medievo, poblada por seres humanos y criaturas fabulosas de atributos fantásticos, poseedora de casi todos los ecosistemas existentes en el planeta Tierra y nutrida de centenares de referencias y trasvases culturales, históricos, mitológicos y legendarios procedentes del mundo real y de los que Tolkien era amplio conocedor gracias a su profunda erudición, a su dominio de las lenguas antiguas y al desempeño de sus tareas académicas. En los albores del siglo XXI, en cambio, a través de las nuevas tecnologías y con una encomiable actitud por parte de Jackson y compañía para utilizar los efectos especiales de manera respetuosa y no abusiva, usándolos para cubrir las lagunas que el maquillaje y la dirección artística no pueden satisfacer, la adaptación consigue una maestría formal absoluta.

Con un acertado planteamiento que incluía como medida indispensable (para la lógica narrativa y las necesidades de la taquilla) la realización de una película para cada una de las partes de la obra, esta primera entrega cubre el primer volumen de la trilogía literaria, la historia desde que Frodo (Elijah Wood) y Gandalf (Ian McKellen) tienen conocimiento de que el Anillo del Poder forjado tiempo atrás por Sauron, el Señor Oscuro, con objeto de controlar los anillos entregados a todas las razas de La Tierra Media, está en manos de Bilbo (Ian Holm) tras habérselo arrebatado años atrás a la criatura Gollum, hasta que la compañía creada por las razas de la Tierra Media para escoltar a Frodo en su arduo camino hasta el Monte del Destino, lugar donde el anillo debe ser arrojado para ser destruido, queda disuelta con la desaparición de Gandalf, la muerte de Boromir (Sean Bean), la marcha de Aragorn (Viggo Mortensen), Legolas (Orlando Bloom) y Gimli (John Rhys-Davies) a la caza de orcos y la dispersión de los hobbits Frodo y Sam (Sean Astin), por un lado, y Merry y Pippin (Dominic Monahan y Billy Boyd), por otro. Entretanto, por su periplo han desfilado personajes como Elrond (Hugo Weaving), Galadriel (Cate Blanchett), Arwen (Lyv Tyler) o el ambiguo Saruman (Christopher Lee).

La tercera gran virtud de la cinta la constituyen los exteriores escogidos como localizaciones para la filmación, los impresionantes paisajes de los Alpes Neozelandeses, todo un descubrimiento para quienes nunca habían tenido oportunidad de ver, ni siquiera en los documentales de La2, las maravillosas y bellísimas riquezas naturales de nuestras antípodas. Esta elección viene sustentada por un soberbio trabajo de dirección artística y maquillaje, así como de vestuario y caracterización, aspectos para los cuales los efectos especiales, contra lo que suele ser habitual, son meramente accesorios aunque tremendamente efectivos y decisivos. Todos los aspectos relacionados, pues, con el escenario en el que transcurre la acción, desde el aparente cuento infanfil inicial en los deliciosos parajes de La Comarca hasta el inquietante cuento de horror y tinieblas en que se convierte la aventura de los hobbits, son sobresalientes, disminuyendo un tanto la magnificencia del espectáculo, por ejemplo, en ciertos momentos, escasos pero algo chirriantes, en que las Minas de Moria o la ciudad de Rivendel son recreadas al modo y manera de los videojuegos, muñequitos incluidos. Continuar leyendo “Cine en serie – El señor de los anillos (La comunidad del anillo)”