Música para una banda sonora vital: Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955)

Grandiosa (una más) partitura de Miklós Rózsa para este clásico del cine de aventuras, con toques de gótico y cine de terror, dirigido por el maestro Fritz Lang en 1955.

Alfred Hitchcock presenta: Sabotaje (Saboteur, 1942)

Esta producción de 1942, parte de la contribución del cineasta Alfred Hitchcock al esfuerzo propagandístico de los aliados en el marco de la Segunda Guerra Mundial, en este caso dentro de las coordenadas del frente doméstico, puede considerarse la hermana pobre de una trilogía que compondría junto a 39 escalones (The 39 steps, 1935) y Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Al igual que ellas, Sabotaje cuenta con el protagonismo de un inocente, un hombre ordinario, común y corriente, dedicado a sus quehaceres habituales (en este caso es un obrero en una fábrica de aviones de combate), repentinamente inmerso en una situación límite en la que es perseguido tanto por un grupo organizado de espías como por las fuerzas de la ley que lo consideran un saboteador al servicio de los países del Eje. Barry Kane (Robert Cummings), que ha visto morir a su mejor amigo entre las llamas de un incendio provocado por un supuesto agente extranjero camuflado en la identidad de otro obrero llamado Fry (Norman Lloyd), es considerado culpable por las autoridades norteamericanas, y como tal es perseguido durante una huida en la que intenta desenmascarar a los verdaderos responsables, una organización oculta, compuesta por personas respetables, de intachable reputación, que maniobra en la sombra en favor de los intereses de los enemigos de Estados Unidos. En su periplo recibe la ayuda, primero a regañadientes, luego coronada por el amor, de Pat (Priscilla Lane), junto a la que sortea todo tipo de peligros.

El argumento posee todas las líneas básicas del modelo hitchcockiano para este tipo de producciones: el falso culpable, el papel amenazante de la policía, los villanos con glamour que se desenvuelven entre confortables ranchos y lujosas mansiones en las que ofrecen suntuosas recepciones para invitados importantes, el azar como detonante de la tensión y la intriga, el amor como trasfondo irónico de una trama seria (una vez más, las esposas que la policía coloca a Barry sirven de metáfora visual y socarrona a la relación entre él y Pat, su inicial desencuentro y su progresiva atracción, que colapsa en amor y que promete un matrimonio considerado como una cárcel… para él), un carrusel de persecuciones, suplantaciones, equívocos y enfrentamientos dialécticos con mayor o menos ingenio que lleva a los protagonistas de costa a costa y, por fin, el desenlace en un entorno grandioso, monumental, perfectamente reconocible, en esta ocasión en lo alto de la Estatua de la Libertad. Todo ello sin abandonar, claro está, los giros inverosímiles (que al bueno de Hitch le traían sin cuidado) y el comportamiento algo ilógico de un buen número de personajes que asisten a Barry en su huida (el conductor del camión, los freaks del circo en ruta…) porque su presunta simpatía puede más que su posible condición de saboteador a sueldo del enemigo, sin descuidar tampoco el humor (los anuncios en la carretera que parecen anunciar los siguientes pasos en el futuro inmediato de Barry), y ofreciendo algunas muestras impagables de creatividad visual propia del genio británico. Así, toda la conclusión, con la recreación en estudio de la cabeza de la Estatua de la Libertad, o algunos momentos especialmente brillantes como la caída del protagonista desde el puente, el instante en que el incendio devora a su mejor amigo, la secuencia, plena de tensión y violencia física, de la botadura del barco y el detonador de la bomba que debe hundirlo (a todas luces, eso sí, insuficiente dada la escasa dimensión de la explosión, lo que hace pensar en unos saboteadores un poco chapuceros), el fantástico pasaje de la persecución y el tiroteo dentro del cine, con la silueta de Fry dibujándose negra en la pantalla y el humo de los disparos elevándose en el resplandor plateado de la proyección…

Capítulo aparte merece la relación, tratada como siempre en modo sarcástico, entre Barry y Pat. Una vez más unidos por unas esposas, el relato amoroso posee tanta importancia o más que la trama criminal que la película ofrece en primer término, hasta el punto en que no se sabe si este argumento principal no es de algún modo un pretexto, si no un subrayado simbólico,

Otro lugar solitario: La casa en la sombra (On dangerous ground, Nicholas Ray, 1951)

Jim Wilson (el gran Robert Ryan) es un policía solitario y violento, repetidamente apercibido por sus superiores dada su querencia por el empleo de métodos expeditivos para la captura de delincuentes y la obtención de información durante los interrogatorios. Adscrito al turno de noche, sus compañeros de ronda (un detalle curioso, al menos para el cine: las patrullas están formadas por tres detectives de paisano, y no dos como se tiene por costumbre, o cuatro, como se ha visto también en algún que otro filme), sus compañeros presentan temperamentos opuestos al suyo: el hombre familiar, que vive su trabajo como un mal menor con el que ganarse la vida, y el tipo resignado, que acepta lo que es sin hacerse preguntas. A Jim, sin embargo, su soledad y la brutalidad de su oficio, abierto a los más profundos y dramáticos abismos de la sociedad, le generan un terrible tormento, y esa frustración le provoca ocasionales estallidos de violencia que se dirigen contra el objeto común de su trabajo: los sospechosos, los detenidos, los interrogados. No tarda en llegar la gota que colma el vaso, y el capitán de su unidad (Ed Begley) le busca un exilio temporal que le ayude a serenarse y aclarar las ideas, y de paso deje enfriar el escándalo que la denuncia por maltrato de un sospechoso ha montado en la comisaría: Jim es comisionado para ayudar a un sheriff de un pueblo de las montañas en la captura del asesino de una niña. En el lugar conoce a Mary (Ida Lupino), una mujer muy especial que, no obstante padecer una ceguera, es capaz de poner ante él un espejo por el que asomarse a su auténtica naturaleza.

Esta película de Nicholas Ray, tremendamente negra, pertenece a su gloriosa primera época como cineasta, y compone junto a la célebre y contemporánea En un lugar solitario (In a lonely place, 1950) una dupla temática centrada en la violencia como expresión de la impotencia que genera en los protagonistas su incapacidad para adaptarse al mundo en que viven, para desarrollar sentimientos, pasiones y emociones humanas, para integrarse en una vida convencional. Una asfixia mental y moral propia del cine negro que sirve de extrapolación a las dificultades en el reingreso a la vida pacífica que sufrieron la sociedad americana, en general y los veteranos de guerra, en particular, tras la explosión bélica de la guerra mundial. Partiendo de una novela de Gerald Butler, Ray construye magníficamente su historia, de una progresión en la psicología de los personajes perfectamente sincronizada con la evolución de la trama, a través de un brillante juego de espejos que abarca a Jim, Mary y a Walter Brent (Ward Bond), el padre de la niña asesinada, que dirige una partida de furibundos ciudadanos armados que, al margen de la autoridad del sheriff, realiza batidas por la montaña y los bosques en busca del asesino, pero no para entregarlo a la justicia, sino para acabar con él directamente, sin juicio ni jurado. De este modo, Jim se enfrenta a la imagen de su propio comportamiento al mismo tiempo que encuentra un balsámico elixir en Mary, una mujer sencilla y buena que sin conocerle, sin ser capaz siquiera de distinguir sus rasgos, solo como producto de sus conversaciones, afirma ver en él una buena persona, un ser humano ecuánime y de buen corazón, saber más de él que él mismo. De este modo, a Jim se le ofrece en la captura del asesino (Summer Williams) una oportunidad de redención, un punto de inflexión a partir del cual resconstruirse. Pero esto es cine negro, y eso signfica que la fatalidad anda al acecho en la forma más inoportuna y cruel posible. Sin embargo, del colofón sangriento surge a su vez un renacimiento, y la personalidad de Jim (pero no solo la suya; también, y sobre todo, la del perro rabioso Walter Brent) dará un giro radical como resultado de una indeseada catarsis violenta.

Ray juega magistralmente con la metáfora de la ceguera de Mary. No se trata, por el momento, de una ceguera total, sino de un mal progresivo que todavía le permite distinguir resplandores, manchas y contornos, aunque la amenaza de oscuridad total se cierne sobre ella si no acude pronto a un especialista: he aquí, en este detalle, en la voluntad de Mary de dejar apagarse sus ojos donde descansa el principal valor simbólico del filme, como contraposición al mundo que Jim ve en su trabajo cada día y que le ha hecho aborrecer la existencia. Jim Wilson terminará juzgándose a través de los ojos apagados de Mary, que, sin embargo, ven más allá de los suyos. La efectiva caracterización de Ida Lupino (aunque reincida en los tics recurrentes de Hollywood en la representación de los invidentes) no consigue eclipsar a un Robert Ryan majestuoso en un personaje hecho a la medida, atormentado y brutal, amargado y explosivo, asombrosamente perfecto. Su extremada ambigüedad interna viene plasmada plásticamente en el metraje:

Segundas oportunidades: Calle River 99 (99 River Street, Phil Karlson, 1953)

Ernie Driscoll (John Payne) estuvo a punto de lograrlo: el día del combate por el campeonato del mundo tiene al vigente campeón contra las cuerdas y roza la gloria del boxeo cuando le hace besar la lona. No obstante, su adversario se recupera y Ernie, en un mal golpe, recibe un daño tremendo en un ojo que obliga a los árbitros a suspender la pelea y a darle por vencido. A las puertas del triunfo, una vez más el cine negro nos cuenta la historia de un derrotado que busca la revancha.

Años después, Ernie contempla nostálgico y rabioso los pases televisivos de su incompleta gesta mientras su resentida esposa Pauline (Peggie Castle) le recrimina descaradamente su fracaso y el consiguiente abandono de la profesión, un paso atrás que a él le ha confinado en un empleo de taxista en la compañía que fundó su antiguo entrenador (Frank Faylen), y a ella como dependienta de una floristería. Pero si algo tiene además el cine negro, es que complica y retuerce la historia de sus protagonistas hasta volverla una ratonera: Pauline, en sus ansias de prosperidad a toda costa, se ha asociado con su amante, Rawlings (Brad Dexter), en el robo de una importante cantidad de diamantes para un mafioso local, un tipo que una vez consumado el atraco, enterado de que ha habido muertes y receloso de encontrarse con una socia que desconocía tener, se niega a continuar con el trato. Paralelamente Ernie, tras el descubrimiento de la infidelidad de su esposa, se ve involucrado en un extraño asunto: su amiga Linda (Evelyn Keyes, la que fuera mujer de John Huston), actriz eterna aspirante a trabajar en Broadway, asegura haber sido asaltada por el productor de su obra y, en un arrebato, haberle golpeado con un atizador hasta matarlo. Ernie termina por encontrarse repartiendo unos cuantos puñetazos y denunciado por agresión ante la policía. Cuando Rawlings entiende que necesita deshacerse de Pauline para conseguir el botín de la venta de los diamantes, encuentra en el violento Ernie el chivo expiatorio que necesita, y elabora una triquiñuela para presentar a Ernie como culpable mientras él ultima su huida en barco desde el puerto de Jersey.

Como es habitual del cine clásico en general, y del ciclo negro en particular, el director Phil Karlson construye en 1953 esta historia que aglutina todos los elementos del género (la culpa, la redención, la venganza, el destino torcido, la mujer fatal, los ambientes hostiles, boxeadores, policías, ladrones, matones, antros y dinero que cambia de manos) en un prodigio de concisión narrativa (84 minutos de metraje) envuelto en las señas estilísticas propias del film noir (juegos de luces y sombras, claroscuros, atmósferas opresivas, ritmo endiablado, cóctel de erotismo y violencia).

Holmes y Watson en el Canadá francés: La garra escarlata (Sherlock Holmes and the scarlet claw, Roy Willian Neill, 1944)

Esta película pasa por ser una de las mejores, si no la mejor, de la larga saga detectivesca (casi docena y media de títulos en apenas algo más de un lustro) de Sherlock Holmes y el doctor Watson protagonizada por Basil Rathbone y Nigel Bruce, la mayor parte de las cuales están dirigidas por el director irlandés (aunque nacido en un barco en alta mar) Roy William Neill. En esta ocasión, los investigadores se desplazan al Canadá francófono para toparse con un misterio de tintes fantásticos y ocultistas que resulta ser mucho más mundano de lo que parece, aunque igualmente fascinante y escurridizo.

La extraña muerte de lady Penrose tiene lugar durante la visita que Holmes y Watson realizan a una sociedad ocultista de Québec, presidida precisamente por lord Penrose. Ambos se desplazan al lugar de los hechos, un tranquilo pueblecito donde pesa demasiado el recuerdo de una vieja leyenda que trata de un espectro de los páramos que años atrás acabó con la muerte de tres personas al mismo tiempo que sonaba la campana de la iglesia. Se da la circunstancia de que la muerte de lady Penrose ha tenido lugar al pie del campanario, que esa noche la campana no dejó de sonar. Así, Holmes y Watson se dan de bruces con un pueblo supersticioso, temeroso de espíritus y espectros, en especial de una especie de ánima fosforescente que se rumorea que pasea por los nebulosos páramos de los alrededores en las noches en que se producen muertes inexplicables.

Como siempre ocurre con los títulos de esta serie, los puntos fuertes de la cinta son las interpretaciones de la pareja protagonista, así como la relación entre sus personajes, el continuo contrapunto que mezcla lo humorístico y lo bufonesco con el choque de caracteres, temperamentos y actitudes racionales ante los hechos a los que se enfrentan. A esto hay que añadir el sello personal del director, Roy William Neill, su inmensa capacidad para narrar argumentos complejos en metrajes muy breves (en este caso apenas 74 minutos) y a un ritmo endiablado aunque meticuloso y muy preciso, además del trabajo de fotografía y de puesta en escena para la construcción de atmósferas turbias, intrigantes, amenazantes, misteriosas, que en esta película alternan los interiores urbanos y las localizaciones callejeras de un pequeño núcleo urbano rural con los entornos campestres, de pantanos y marismas cubiertos de sepiternas nieblas.

Un western noir: Perseguido (Pursued, Raoul Walsh, 1947)

Para el cine, Raoul Walsh es sinónimo de ritmo. Las películas de Walsh son pequeñas piezas de orfebrería narrativa, densas, jugosas y complejas tramas a menudo comprimidas en metrajes concentrados, económicos, comedidos, historias que fluyen en su propia inercia y que arrastran a personajes y espectadores en un carrusel en que las secuencias se suceden en una marcha frenética sin descuidar el contenido, la importancia de cada diálogo, la relevancia de cada detalle importante para el argumento. En el caso de Perseguido (Pursued, 1947), nos encontramos además con una mixtura de géneros en que el escenario del western tardío (nos hallamos en los albores del siglo XX) se entremezcla con el film noir, el thriller psicológico y el melodrama. A ingredientes puramente propios del cine del Oeste, como son la venganza, la lucha entre rancheros o la rivalidad masculina, cabe añadir la influencia de un destino fatal predeterminado, el tormento personal y el culebrón familiar para conformar un puzle de situaciones, sentimientos y traumas que Walsh y el guión de Niven Busch desgranan con maestría en 97 minutos.

El relato parte de un flashback que emparenta la cinta directamente con la corriente negra entonces en alza. Thor Callum (Teresa Wright, bellísima y nada pavisosa en esta película, en la que es presentada como la estrella principal en los créditos) cabalga hasta una abandonada propiedad en un remoto rincón rocoso de Nuevo México; allí se oculta Jeb Rand (Robert Mitchum), el antiguo hermano adoptivo que con los años se convirtió en su esposo, al que una oscura amenaza le obliga a huir. El lugar encierra un misterio sobre el pasado de Jeb, la muerte de su familia y el vínculo que se estableció con los Callum gracias a su madre (Judith Anderson), que lo llevó a su casa y lo crió junto a sus propios hijos, Thor y Adam (John Rodney), a pesar de los deseos de su cuñado Grant Callum (Dean Jagger) por culminar su venganza en él, exterminar a toda la familia Rand y evitar futuras tentativas de venganza. Con el tiempo, los sentimientos mutuos entre Thor y Jeb, la rivalidad de este con Adam por la primacía en la familia y en el rancho, y la reaparición de Grant, convertido ahora en un importante hombre del gobierno de Nuevo México, van tejiendo una red de resentimientos, odios y rencores alrededor del pasado intuido por Jeb hasta que su retorno de la guerra de 1898 con España actúa como detonante de la violencia.

Se trata, por tanto, de un personaje que, siguiendo la tradición noir, se ve abocado a un destino trágico cuyos condicionantes son previos a él pero actúan de manera autónoma y metódica hacia su inexorable conclusión. Los vanos intentos de Jeb por que quienes conocen su pasado le revelen lo ocurrido chocan con los únicos fragmentos de memoria que pueblan sus recuerdos: la visión y el roce metálico de unas espuelas entrevistas desde su refugio en una noche remota y unos fogonazos que rompen la oscuridad.

Diálogos de celuloide – Julio César (Julius Caesar, Joseph L. Mankiewicz, 1953)

BRUTO: Si hay entre los presentes algún amigo de César, a él le digo que el amor de Bruto por César no era menor que el suyo. Si después ese amigo pregunta por qué Bruto se alzó contra César, he aquí mi respuesta: no se trata de que amara menos a César, sino de que amaba más a Roma. ¿Preferiríais que César viviera y que murieran todos como esclavos, o que César estuviera muerto para que todos vivieran como hombres libres? Como César me amaba, lloro por él; como era afortunado, gozo con ello; como era valiente, le honro, pero porque era ambicioso, le maté. Tengo lágrimas por su amor, dicha por su fortuna, orgullo por su valor y muerte por su ambición.

Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1953).

Gloriosa aventura: Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955)

El gran acierto de Los contrabandistas de Moonfleet, obra maestra del cine de aventuras dirigida por Fritz Lang en 1955, consiste en su capacidad para conjugar en una sola mirada el tratamiento adulto de un drama romántico con ecos del pasado y el descubrimiento, todavía inocente, que supone para un niño su primer acercamiento a la aventura y al mundo de los mayores. De este modo, los avatares de un grupo de bucaneros de la costa inglesa de Dorset se entremezclan con las evoluciones de un jovencito recién llegado que da sus primeros pasos autónomos en la vida, que se inician admirablemente con una zambullida en lo que para cualquier crío sería la apoteosis de la emoción y la diversión: una historia con piratas, barcos hundidos, tesoros enterrados, tabernas de marineros, soldados, duelos a espada, persecuciones a caballo, asaltos a fortalezas, ron a mansalva, mujeres licenciosas y, en el otro lado de la balanza, un ambiente tétrico, una atmósfera cargada de negros presagios, de cementerios derruidos, mansiones abandonadas, jardines devorados por las malas hierbas, panteones lúgubres, páramos desolados y tempestades furibundas que acosan las pesadillas de la madrugada… Todo un desafío para un director que, después de haber sido en Alemania uno de los mayores exponentes de la genialidad de los grandes maestros del cine mudo, labró sus mejores trabajos en Hollywood dentro de los cánones del cine negro.

En el año de 1757, el pequeño huérfano John Mohune (Jon Whiteley), el último vástago de una noble familia empobrecida y muy venida a menos, llega a la localidad de Moonfleet, un lugar oscuro y deprimente de la zona más accidentada y tempestuosa de la costa sur de Inglaterra, con el objetivo de ponerse bajo la protección de Jeremy Fox (Stewart Granger), un antiguo amigo de su madre recién fallecida, y que, tras años de estancia en las colonias americanas, acaba de instalarse en la antigua mansión familiar de los Mohune. Aunque Fox se codea con la decadente nobleza local, encabezada por Lord Ashwood (George Sanders, en una de sus interpretaciones canónicas), John se da cuenta de inmediato de que guarda tanta o mayor relación con el grupo de rufianes que frecuenta las tabernas portuarias, y más todavía con cualquier mujer que se le pone a tiro, sea la amante que se ha traído desde América, sea la bailaora flamenca que ameniza sus noches de juerga entre amigotes, o bien la propia Lady Ashwood (Joan Greenwood), aunque en realidad no hace ascos a nada que lleve faldas. También se percata de que el magistrado local no es muy favorable a Fox, al que persigue como sospechoso de dirigir una red de contrabandistas de coñac francés entrado ilegalmente en Inglaterra. Por otro lado, John es demasiado joven, quizá, para darse cuenta de que el rechazo de Fox a hacerse cargo de él proviene del dolor, del recuerdo de un amor frustrado en su juventud, y de que la «amistad» entre su madre y Jeremy Fox era otra cosa. Sin embargo, la vieja leyenda de Barbarroja, un antepasado de los Mohune, y del diamante que ocultó en algún lugar de la costa, atraerá mutuamente a Fox y John hasta que, en la catarsis final, el primero se redima y el segundo encuentre su camino.

En una mezcla de tonos y atmósferas que parece reunir las espectrales llanuras de Baskerville de Conan Doyle, los borrascosos torbellinos emocionales de Emily Brontë, La isla del tesoro de Stevenson,  los seres marginales de Dickens y la Posada Jamaica de Daphne du Maurier adaptada por Hitchcock en los años treinta, Lang, que adapta la novela de J. Meade Falkner, construye una atmósfera perturbadora e incómoda, apta para la generación de miedos y pesadillas en la mente de un niño, y que no hace sino acompañar el tormento interior del personaje de Fox, un hombre que vive en continuo conflicto con su presente y su pasado.