Elemental, querida Watson: El detective y la doctora (They Might Be Giants, Anthony Harvey, 1971)

 

Una de las sensaciones más gratificantes que el cine proporciona resulta del hecho de que aun de una película con un guion a medio cocer el espectador puede obtener notables satisfacciones. Es el caso de esta comedia de intriga dirigida por Anthony Harvey inmediatamente después (aunque hay tres años entre una y otra) de la que es su gran obra como director, El león en invierno (The Lion in Winter, 1968), y en la que un inmenso George C. Scott interpreta a Justin Playfair, un abogado y juez que tras la muerte de su esposa ha adquirido un peculiar trastorno paranoico: no solo se cree que es Sherlock Holmes, sino que ha desarrollado de manera natural y tan extraordinariamente sus propias dotes deductivas que ello le permite ser Sherlock Holmes. Su hermano Blevins (Lester Rawlins) se propone inhabilitarlo e ingresarlo en un hospital psiquiátrico con el fin de heredar su fortuna y pagar unas supuestas deudas que ha contraído con ciertos individuos del hampa, de modo que, aunque su esposa, Daisy (Rue McClanahan, la famosa Blanche de la teleserie Las chicas de oro), ve las peripecias de su cuñado con simpatía, requiere la ayuda de los médicos para lograr un diagnóstico y una orden de reclusión. Es aquí donde entra la doctora Mildred Watson (Joanne Woodward), quien, fascinada con las capacidades intelectuales de Playfair, puestas de manifiesto cuando logra encontrar el ignorado origen de las perturbaciones mentales de otro paciente que se cree Rodolfo Valentino, asiste maravillada al caso. Playfair no solo es Holmes, sino que se viste como él y ha adaptado sus hábitos y espacios domésticos a lo característico del personaje, desde el pequeño laboratorio químico de su gabinete al hecho de fumar en pipa, pasando por su afición a hacer chirriar el violín cuando está pensando. Se trata de una asunción total de la identidad de un personaje de ficción, incorpora el contenido las novelas y los relatos de Conan Doyle como un pasado auténtico, mientras que Playfair ha desaparecido junto a su biografía, la memoria de sus padres, su carrera profesional, sus recuerdos de infancia o incluso los referidos a su esposa fallecida. Así las cosas, está tan metido en el papel de Holmes que también comparte sus objetivos, es decir, que emprende una enloquecida investigación en busca de su archienemigo, el profesor Moriarty, al que cree en la ciudad con la intención de cumplir uno de sus descabellados planes criminales, misión a la que arrastra a su nueva compañera y discípula, la doctora Watson.

La película, en tanto que comedia, resulta irregular. Algunas secuencias y gags están bien trenzados, pero otros son demasiado convencionales o incluso tontos, y algunos episodios parecen figurar por mero capricho o relleno. En otros, sin embargo, destaca la inmensa labor de un divertidísimo Scott, que sin abandonar el característico envaramiento del detective, ofrece gestos, muecas y réplicas que son en verdad lo más inspirado de la película. Como intriga, por otra parte, la cinta termina siendo igualmente poco concluyente. Cierto es que Holmes despliega en varias ocasiones todo su aparato deductivo y también que, si bien encadenando pistas y argumentos un tanto a la ligera y con interpretaciones de lo más peregrinas (no olvidemos que, detective o no, se trata de una mente trastornada), el objetivo del personaje está en descubrir y desenmascarar a Moriarty antes de que cometa una nueva fechoría, para lo cual recorre diversas localizaciones de Nueva York, por lo que no es propio de un espectador normal aguardar una resolución convencional de un caso policial. Pero el guion, escrito por James Goldman como adaptación de su propia obra, ofrece otra línea argumental basada en la intriga que no lleva a ninguna parte, y que se refiere a las maniobras de Blevins para inhabilitar a su hermano y a las de sus socios por eliminarlo, para que así herede y pueda cumplir las obligaciones que tiene con ellos. Ese hilo dramático, insuficientemente explicado y desarrollado, tampoco se concluye, queda en el aire. De este modo, la historia se centra en la relación de Holmes/Playfair y Watson, que desde el mutuo escepticismo y el recelo va derivando hacia el entendimiento y la comprensión y, finalmente, al amor. Ahí radica tal vez el principal problema de este segmento del guion, la contraproducente romantización de su relación, que quizá pudiera alcanzar otras cotas de desarrollo y, sobre todo, de humor y comedia, de haber ido por otros derroteros. Coja la intriga, fallida, al menos en parte, la construcción de la relación de los personajes principales, las mayores virtudes se reducen así a las interpretaciones de Scott y Woodward, cuya química es magnífica y que cruzan entre sí las mejores líneas de diálogo, a la aparición de un puñado de rostros conocidos en pequeños papeles (Jack Gilford, Al Lewis, F. Murray Abraham, M. Emmet Walsh…), y la curiosidad por saber hacia dónde puede concluir la disparatada investigación, salpicada de personajes extraños y extravagantes. Y ahí, no en la resolución, puesto que la película se cierra en falso, sino en su sentido, es donde la película enlaza principio y conclusión y transmite su verdadero significado.

Porque Playfair ha asumido la forma de Sherlock Holmes, pero en realidad es Don Quijote. La película así lo insinúa en su apertura, cuando incluye al personaje de Cervantes en la cita que abre los créditos, y en la conclusión, cuando Holmes y Watson ven emerger -solo ellos, no el público- una lozana figura a caballo de uno de los túneles de Central Park. El trastorno que sufre el abogado y juez Justin Playfair es el mismo que padeció Alonso Quijano, solo que no motivado por el hastío y la vejez y la continua zambullida en los libros de caballerías, sino por la soledad y el desamparo del amor perdido y la consoladora ficción de las novelas y los relatos holmesianos de Conan Doyle. Playfair se ha construido una realidad a la medida dotada de emoción, de aventura, de  intriga, de magia, de todo lo que carece una existencia vacía, privada de aspiraciones, intereses, sueños y recompensas, no para sobrevivir o sobrellevar la vida, sino para vivirla, para exprimirla. La monotonía sustituida por la épica, la vulgaridad por la excelencia, la prosa por la poesía, lo material por lo espiritual, la mera existencia por la heroicidad. Así, la lucha contra los molinos de viento, reales -la viudedad, la inadaptación, el desencanto, la soledad- o figurados -Moriarty y sus próximos crímenes-, constituyen un tenue pero firme hilo conductor del argumento y también como el vínculo que hace renacer a la doctora Watson. No es ella la que cura a Playfair de su supuesto trastorno (¿locura o lucidez?), sino él quien saca a la doctora del personaje que representa en su vida (sola, irritable, huraña, mala cocinera, pésima ama de casa), mucho más pobre, triste, penoso, vulgar, que el que él le ofrece. La fantasía, la imaginación, el sueño, el deseo, curas necesarias para soportar una cotidianidad hueca y sin esperanzas, rodeada de ruido, suciedad, materialismo, utilitarismo, publicidad, verborrea. Holmes y Don Quijote, Watson y Sancho Panza (o Teresa Panza), ejemplos a seguir para una exitosa huida de todo aquello que aguantamos cada día a pesar de nuestro aborrecimiento. La ficción, el cine y la literatura, el alma, todo aquello que olvidamos o que las servidumbres diarias nos obligan a marginar y olvidar. La vuelta a la infancia, a la libertad, a un futuro imaginado como pleno de posibilidades. Como Holmes dice en sus relatos, en sus novelas, y, como es natural, Playfair proclama con total entusiasmo, «¡empieza el juego!» Aunque la película no está a la altura ni de Sherlock Holmes ni de Don Quijote, ni de Conan Doyle ni de Cervantes, sí proporciona al espectador una sustanciosa recompensa: no tomarse esa frase como un grito de júbilo, sino como un mandato imperativo que aplicarse a uno mismo.

 

Un misterio de su tiempo: La reencarnación de Peter Proud (The Reincarnation of Peter Proud, J. Lee Thompson, 1975)

 

En tres ocasiones distintas en el último siglo y medio, los fenómenos y las creencias ligados a la parapsicología, el espiritismo y, en general, el más allá y el mundo de lo sobrenatural, tradiciones mantenidas a lo largo de los siglos con independencia de cronologías y geografías, han irrumpido en la sociedad hasta convertirse en una expresión más, plenamente reconocida y aceptada, de la cultura popular. Tras la Primera Guerra Mundial tuvo lugar la gran eclosión del interés por esta clase de actividades; la gran conmoción provocada por la altísima mortandad durante el conflicto y los últimos coletazos del universo victoriano y sus terrores góticos propiciaron el surgimiento de no pocas asociaciones y grupos dedicados a la investigación, no digamos ya a la explotación económica, de todo lo ligado al ocultismo, el esoterismo, lo mágico y lo extraordinario (sabido es, por ejemplo, el acusado interés, por no decir obsesión, del escritor Arthur Conan Doyle por el espiritismo, en aras de irracional deseo de ponerse en contacto con su hijo caído en combate). Después de la Segunda Guerra Mundial, aún más devastadora, y durante la que se produjo el inmenso horror del exterminio sistematizado de millones de personas, hubo un resurgir de este tipo de atracción por las ciencias ocultas, influida, en primer lugar, por las teorías de Freud previas a la guerra, y también por la inclinación de los propios nazis por estas cuestiones, atracción de la que es muestra evidente la significativa cantidad y variedad de películas de Hollywood que desde la segunda mitad de los años cuarenta incidieron en los aspectos mentales, traumáticos, psicológicos, psicoanalíticos de los personajes como piedra angular para los argumentos de sus guiones. Por último, desde los años sesenta, en particular como resultado de la liberación sexual, el protagonismo de distintos gurús y directores espirituales en la carrera de célebres grupos de rock y en la cultura hippie y la proliferación de drogas que conducían a estados de trance y aparentes experiencias místicas, favorecieron un renacer del protagonismo de estas historias, acrecentado por el éxito comercial de cierta literatura y de películas basadas en ella como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968), a partir de la novela de Ira Levin, o El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), con William Peter Blatty adaptando su propio libro a la pantalla. La proliferación de títulos que, desde una u otra óptica (espiritismo, enfermedades mentales, posesiones diabólicas, presencias fantasmales, dobles personalidades, reencarnaciones, regresiones hipnóticas, etc.), abordaron este tipo de temática se vio auspiciada por los aires renovadores del Nuevo Hollywood de los setenta, que dieron cabida a otro tipo de prismas e intereses en el cine norteamericano, hasta entonces infrecuentes o muy condicionados por la censura.

Al modo de lo que sucede con la traducción del título de la novela de Levin y de la película de Polanski en España, el de la cinta de Thompson anuncia ya tal vez demasiado el contenido del misterio en torno al cual gira el argumento, sin que en este caso haya que atribuir responsabilidad alguna a traductores o distribuidores, ya que así figura tanto en el original como en el best-seller de Max Ehrlich que él mismo convierte en guion. Producida nada menos que por la compañía de Bing Crosby, la película supone la última obra del otrora estimable Jack Lee Thompson alejada de lo que sería el nicho primordial de sus siguientes tres lustros de carrera, entregada a las películas de acción y violencia protagonizadas por Charles Bronson y Chuck Norris, algunas de ellas auténticos hitos de taquilla, ocasionalmente salpicadas con subproductos menores, en ocasiones incluso ridículos, encabezados por Anthony Quinn, Robert Mitchum o Richard Chamberlain. Y como el título proclama, el nudo del misterio sobre el que se despliega la acción dramática proviene de la creencia del protagonista, un profesor universitario llamado Peter Proud (Michael Sarrazin, uno de los rostros de moda de los setenta), de que las pesadillas extrañas y recurrentes que empieza a padecer cada noche de manera absorbente y acuciante, plagadas de rostros, lugares e incluso objetos desconocidos pero al mismo tiempo extrañamente familiares, son visiones de una vida anterior que tuvo que transcurrir en los años treinta. Ese pálpito inicial parece confirmarse cuando recibe el asesoramiento de un psiquiatra (Paul Hecht) que intenta ayudarle a superar la situación, y sobre todo, cuando por azar, cuando ya cree que está haciendo progresos en su vuelta a la normalidad, descubre en la televisión unas imágenes que reproducen algunos de los escenarios por los que discurren sus sueños. Con ayuda de su pareja (Cornelia Sharpe), Peter cruza el país e inicia una investigación en Nueva Inglaterra a la búsqueda de los indicios que puedan llevarle a descubrir los acontecimientos, los espacios y la identidad de los personajes que pueblan sus pesadillas. Así, logra entrar en contacto con Marcia Curtis (Margot Kidder) y su hija Ann (Jennifer O’Neill), nombres vinculados a lo que él entiende por su vida pasada, y gracias a las que obtiene la información que le permite forjarse, de algún modo, una doble identidad cuya mezcla y combinación origina toda clase de tribulaciones, dudas, trampas y callejones de difícil salida. En particular respecto a Ann, ya que si Peter Proud se siente de inmediato atraído por ella hasta las últimas consecuencias, su otra «personalidad» ve impedida radicalmente esta inclinación natural por razones de parentesco directo.

La puesta en escena se construye sobre la sensación de extrañamiento. A ella contribuye, en primer lugar, el tratamiento de las imágenes del «pasado» de Peter Proud, la sucesión de flashes inconexos de índole pesadillesca (fachadas, cornisas, torres en plano inclinado, espacios vacíos, exteriores sombríos, formas desnudas, las aguas oscuras y profundas de un lago y una barca que se abre paso entre la bruma, rostros y cuerpos desconocidos sorprendidos en la intimidad…), acompañadas en algunos casos de un suave erotismo, que crean esa atmósfera de inestabilidad onírica, de realidad líquida en la que es complicado hacer pie. Esta turbiedad viene subrayada por la fotografía de Victor J. Kemper, atravesada como por un velo de ensueño, por una luz clara de gasa luminosa pero algo sucia que confiere a las imágenes un aire de alucinación, y por la música de Jerry Goldsmith, que explota y acrecienta el tono de enrarecimiento e inquietud general. Entre las interpretaciones, la eficacia de Sarrazin como protagonista contrasta con el parcial error de casting que implica la presencia de Margot Kidder en dos planos temporales diferentes; si bien en el supuesto pasado de los años 30 puede encajar, en su ancianidad del plano actual su caracterización deja bastante que desear, deficiencia aumentada cuando se trata de hacerla pasar por madre del personaje de Jennifer O’Neill, que brilla esplendorosamente como la presencia más bella y atractiva de la película a pesar de que tarda prácticamente una hora de metraje en aparecer. En cuanto al guion, como es lógico en argumentos que se plantean sobre la base de premisas tan altas, la idea del enigma inicial, hasta que se averigua en qué parece consistir realmente el trastorno de Peter, resulta más intrigante y sólido que el desarrollo, en el que abundan los caprichos dramáticos y al que se le ven no pocas veces las costuras de una narración hecha para epatar al espectador, a menudo a costa de la credibilidad y la verosimilitud (al margen de que la historia transcurra por los derroteros de una hipotética reencarnación, detalle que ya exige afrontar la historia con límites de credibilidad y verosimilitud bastante laxos), si bien remonta en un final mítico, al menos para quienes vieron por vez primera la película en algún pase televisivo de los ochenta, remate que cierra una perturbadora estructura circular que se ha ido construyendo paulatinamente hacia un final de impacto.

Más que intriga o terror, la película, que vista hoy no escapa del todo de los aires de telefilme, trata del misterio, de la actitud y del temor ante lo desconocido, lo inexplicable. Muy al hilo de su tiempo y de cierto cine que se hizo entonces y que gozó de buen grado de aceptación entre el público, la historia parece encarnar en Peter Proud las dudas de todo un país que busca obsesivamente la manera de reencontrarse a sí mismo, de reconstruir su identidad maltrecha tras los convulsos años sesenta, la experiencia de Vietnam y la agitación política derivada de la accidentada y corrupta administración Nixon. El empeño de redescubrir el alma de un personaje, o de una América, de rumbo perdido, una búsqueda a ciegas cuya conclusión no puede ser optimista.

Música para una banda sonora vital: Fascinación (Obsession, Brian de Palma, 1976)

Última partitura para el cine de Bernard Herrmann, de aires plenamente hitchcockianos, para otro director, De Palma, que supo abrirse camino comercial imitando al maestro del suspense. En este caso, es primordialmente Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) el modelo a seguir con esta historia de un importante hombre de negocios (Cliff Robertson) que, años después de haber perdido a su esposa y su hijo en un fallido intento de secuestro, encuentra a una mujer que es el vivo retrato de la fallecida.

La evolución del cine negro en imágenes (1915-2022)

 

 

Existen distintas nociones de cine negro o de film noir, más amplias o restrictivas en función de la presencia de los elementos considerados estrictamente como integrantes del género o bien de la apertura a ideas y conceptos más generales y difusos. En cualquier caso, puede decirse que el noir se nutre de una tradición tanto literaria (la tragedia griega, la novela gótica, el relato de detectives y de bajos fondos del siglo XIX, de Poe, Leroux, Ponson du Terrail…) como cinematográfica (el cine americano de gánsteres, el expresionismo alemán, el realismo poético francés), además de su inserción en un contexto que comporta una serie de condicionantes económicos y sociales (la Gran Depresión y el New Deal, la Segunda Guerra Mundial y el retorno de los combatientes a una sociedad cambiada, cierta liberación de la mujer y el auge de los estudios psiquiátricos y psicológicos…) que explican su tono, sus temáticas, sus personajes… A continuación, un resumen con algunas de las más importantes contribuciones del género a la historia del cine, además de algunas otras que, strictu sensu, no son cine negro, sino antecedentes o adyacentes.

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Música para una banda sonora vital: Ahora me llaman señor Tibbs (They Call Me Mister Tibbs!, Gordon Douglas, 1970)

Quincy Jones compone la música para esta película, un thriller que retoma el personaje de Virgil Tibbs (Sidney Poitier) que se hiciera célebre en la anterior En el calor de la noche (In the Heat of the Night, Norman Jewison, 1967), y que tendría otra entrega posterior, El inspector Tibbs contra la organización (The Organization, Don Medford, 1971), si bien ninguna de las dos se acercaba a la obra de Jewison. En las dos últimas películas, Tibbs se encarga de resolver sendos casos en el lugar donde desempeña habitualmente su trabajo como teniente de Homicidios, la ciudad de San Francisco.

Receta burguesa: Pollo al vinagre (Poulet au vinaigre, Claude Chabrol, 1985)

Una pequeña ciudad de provincias próxima a la frontera suiza es el ecosistema escogido por Claude Chabrol para su enésimo retrato, incisivo y ácido como es marca de la casa, acerca de las miserias e hipocresías de la clase burguesa francesa. El vehículo, una intriga de suspense de múltiples ramales con tributos hitchcockianos (a Psicosis, a La ventana indiscreta, a La sombra de una duda, a Pero… ¿quién mató a Harry?, tal vez los más evidentes), además de algún otro guiño al cine clásico (a Otto Preminger, por ejemplo), que permite a Chabrol zambullirse en aquello que más le interesa: el misterio de las apariencias, el secreto oculto tras los aires de respetabilidad y la preminencia social, la mugre barrida bajo la alfombra y los cadáveres durmientes en el armario o enterrados en el jardín de atrás. Una historia en la que nadie es retratado con complacencia ni indulgencia, tampoco los inocentes (si es que hay algún personaje que pueda considerarse así), ni mucho menos la policía, teórica defensora del inmaculado orden erigido sobre esos valores burgueses que, no obstante, no pueden disociarse de su particular carga siniestra por mucho que sumergirla constituya el primero de sus mandatos de clase.

Una glamurosa fiesta de cumpleaños sirve de prólogo y avanzadilla. En ella nos enteramos de que algunos miembros selectos de las fuerzas vivas locales, el notario Lavoisier (Michel Bouquet), el doctor Morasseau (Jean Topart) y el carnicero Filiol (Jean-Claude Bouillaud), tienen entre manos algún tipo de negocio turbio al que se refieren como «el asunto Cuno», el cual, sin embargo, parece contar con la oposición de la esposa de Morasseau (Josephine Chaplin) y de su amiga Anna (Caroline Cellier). Poco después, concluida la fiesta al amanecer no sin antes de que un joven rubio utilice una llave para dejar su sello personal en la carrocería de uno de los lujosos coches de los asistentes, sabemos que Louis Cuno (Lucas Belvaux) es el joven cartero del pueblo, y que vive con su madre impedida (Stéphane Audran), atrapada en su silla de ruedas, en una vieja casa de las afueras, una casa que, precisamente, es el objeto de interés inmobiliario de la sociedad formada por los tres próceres de la ciudad. En su empeño por hacerse con la propiedad, los socios utilizan medios legales (intentos frustrados de expropiación), presiones personales (ofertas de compra y realojamiento) y modos y maneras próximos a la extorsión (acoso, amenazas, pequeños hurtos y desperfectos), pero no logran salirse con la suya. Sus últimos esfuerzos «diplomáticos» coinciden en el tiempo con un hecho sorprendente: según su marido, la repentinamente ausente Delphine Morasseau ha partido a la vecina Basilea sin advertir de ello a nadie, ni siquiera a su estrecha amiga Anna, por tiempo indefinido. Por otro lado, las represalias del joven Cuno ante la insistencia de sus potenciales compradores le llevan a cometer una imprudencia de fatales consecuencias, cuya sombra planea sobre él durante el resto del metraje. Esta es la primera hebra de una red de mentiras y secretos que recorre la ciudad y afecta prácticamente a cada personaje, y que, ante las sospechas de crimen, viene a desenmarañar el inspector de policía Lavardin (Jean Poiret).

Y hay una buena cantidad de misterios que amenazan con entorpecer su labor: la naturaleza de las relaciones de dependencia mutua, casi (o sin casi) de extremos enfermizos, entre madame Cuno y su hijo (cuyas excéntricas aficiones compartidas incluyen, entre otras cosas, abrir las cartas dirigidas a la gente prominente de la ciudad antes de que lleguen a su destino); el extraño matrimonio Morasseau y su no menos rara ama de llaves; los múltiples y heterogéneos amores de Anna Foscarie; el misterioso amante, llamado «Tristán» (Jacques Frantz), de madame Morasseau; Henriette (Pauline Lafont), la joven empleada de Correos que desea al joven cartero; André, el barman (Albert Dray) que lleva el desayuno a domicilio a cierta persona; la aparición de un coche accidentado con un cadáver incinerado en su interior… E incluso el propio Lavardin, personaje nada plano, de métodos en exceso expeditivos y violentos para un policía pero de afinada inteligencia y aguda intuición, aficionado a los huevos fritos con pimentón y a saltarse el código ético y legal de su profesión, un personaje tan querido para Chabrol que gozaría de independencia y personalidad propia dentro de su obra cinematográfica.

Tres elementos formales destacan en el conjunto. En primer lugar, el trabajo de cámara de Chabrol, ese objetivo furtivo que, como algunos personajes, permanece al acecho, sigue, indaga, husmea tras los pasos de los personajes, a su espalda, por las ventanas, detrás de las cortinas, por las rendijas de las puertas. A través de ella, el espectador asiste a los acontecimientos como un elemento más del paisaje urbano, como un vecino que observa tranquilamente desde la protección de los visillos de su ventana. En segundo término, relacionado con la anterior, la atmósfera que Chabrol otorga a la ciudad. Un núcleo urbano de pequeño tamaño, sin llegar a ser un pueblo, al que los vacíos de calles y locales desiertos y los silencios, en particular durante la noche, confieren un aire de extrañamiento, casi de asfixiante claustrofobia a pesar de tratarse de un cúmulo de casas a cielo abierto, diseminadas entre la amplitud de arboledas, campos y jardines. Por último, unos diálogos que, como la propia estructura del guion, no se mueven en línea recta ni resultan concretos ni explícitos; su sinuosa construcción sobre la base de alusiones, insinuaciones, frases a medias, sobrentendidos e ironías, proporciona sin embargo un amplio prisma de perspectivas a partir de las cuales el espectador sigue la historia sin dificultad y con pleno conocimiento y percepción de cómo son cada uno de los personajes, qué quieren, cuáles son sus virtudes (los que las atesoran) y sus defectos (todos los tienen, y no menores). En particular, destaca el uso simbólico que Chabrol hace del espacio, ya sea la semivacía oficina de Correos, separada por una reja del público potencial (que casi nunca entra), la casa de los Cuno con sus tres niveles (primera planta, con el dormitorio de la madre; planta calle, con la cocina y el comedor; sótano, con su laboratorio personal en el que conservan los expedientes de la gente de la ciudad que tiene algo de interés); la frialdad acristalada del consultorio médico; el caótico taller de escultura de madame Morasseau; y el hecho de que el amplio jardín de su mansión esté sembrado de estatuas muertas, réplicas huecas de los aires clásicos, como los personajes de esa ciudad que viven todavía aspirando a mantener su capa de respetabilidad y distinción, y que cuentan con un protagonismo importante y elocuente en la resolución de, al menos, uno de los misterios principales. Aunque los personajes, empero, no son estatuas, sí ejercen como tales en el jardín de la burguesía francesa de mediados de los años ochenta, grandes extensiones verdes y algo descuidadas, devoradas por las malas hierbas y las malezas, cubiertas de hojas secas y cercadas por verjas oxidadas, en las que sobresalen aquí y allá figuras antaño blancas y suaves que hoy se muestran cubiertas de musgo, agrietadas, amputadas, inclinadas, caídas, destrozadas y, finalmente, vacías por dentro y contagiadas del salvajismo propio del entorno agreste que ha ido creciendo a su alrededor.

Balada por el hijo desconocido: El relojero de Saint-Paul (L’horloger de Saint-Paul, Bertrand Tavernier, 1973)

Un detalle llama la atención antes de afrontar el visionado del debut como director de largometrajes del cineasta francés Bertrand Tavernier: que, en su primera película, un plumilla de Cahiers du Cinéma recurra como coguionistas a los veteranos Jean Aurenche y Pierre Bost, destinatarios en los primeros tiempos de la revista de los dardos de los críticos autodenominados «jóvenes turcos», en particular de los de François Truffaut, por la supuesta artificiosidad y la primacía que en sus trabajos existía de lo literario sobre lo cinematográfico, para adaptar, precisamente, una obra literaria, la novela policíaca de Georges Simenon El relojero de Everton. Poco motivo para los reproches de Truffaut y compañía parece haber, sin embargo, en el guion final coescrito a tres bandas, que, lejos de la literalidad de la novela, registra notables cambios en la historia de este relojero (Philippe Noiret) cuya vida da un vuelco cuando la policía le informa de que su hijo ha cometido un asesinato (con posterioridad, Tavernier se inspiraría en Aurenche para su película Salvoconducto –Laissez-passer, 2002-, ambientada en la Continental Films, la compañía alemana que producía películas en la Francia ocupada). De entrada, se traslada la acción a la Lyon natal del cineasta, lo que le permite introducir, además de una geografía reconocible y cotidiana que le resulta cómoda y asequible, ciertos elementos autobiográficos (pasajes concretos, espacios y personajes determinados) que otorgan autenticidad y verosimilitud realista al conjunto. Por otra parte, selecciona un prisma ideológico personal, fruto de la militancia izquierdista del director y del clima político del momento (la resaca de Mayo del 68 y de las desastrosas guerras coloniales francesas), si bien elude cargas las tintas en cuestiones políticas, quedan más bien como telón de fondo relativamente condicionante de la acción. Finalmente, se elimina el personaje de la esposa del relojero, adusta y desagradable, que apenas aporta nada al núcleo central del interés del director por la historia: el traumático descubrimiento por parte de un padre del hecho de que casi no conoce a la persona que hay detrás de la identidad superficial de su hijo, y de la enfermedad, personal y social, o personal como resultado de lo social, que revela este síntoma, la incomunicación.

Así es, no solo en cuanto a la relación padre-hijo, que conviven desde que la madre los abandonara muchos años atrás, pero cuyas vidas transcurren paralelas, ajenas a un verdadero entramado emocional, coincidentes en determinados puntos de la cotidianidad diaria más inmediata por simple inercia, más mecánica que afectiva, pero en el fondo distantes, lo mismo que socialmente los amigos de comidas y cenas, de cafés y copas, que se citan a las mismas horas y en los mismos sitios los mismos días de la semana, son compañía circunstancial y, del mismo modo, en buena parte ignorada, secreta, misteriosa, rutinaria. El costumbrismo un tanto desconcertante (por alejado de lo que pronto va a ser el tema central de la película) que Tavernier refleja al principio de la cinta, la sencillez en las relaciones, el retrato realista de la ciudad de Lyon y de las criaturas que habitan el distrito de Saint-Paul, pronto deja paso a una naturaleza bien distinta de las cosas que late bajo esa percepción limitada de los sentidos y del lugar común diario. Por una parte, el hecho criminal, que rompe una dinámica vital de una placidez casi sepulcral, casi automatizada, y que hace que el relojero, Michel Descombes, observe la vida desde una perspectiva muy distinta, menos tranquilizadora, menos autocomplaciente. Por otra, la convulsión que para él supone la irrupción en su vida de aquello que hasta entonces es mero espectáculo y tema recurrente (y demagógico) de tertulia de café: la política entendida como lucha de trincheras ideológica más allá del bombardeo continuo de propaganda televisiva, radiofónica y escrita, de opiniones y bravuconadas vertidas en el bar junto a una copa de coñac o un vaso de vino. Esto cambia la mirada del relojero Descombes, pero no el tono ni la forma de la película, que se mantiene dentro de esas mismas coordenadas de frialdad y sobria extrañeza que parece ajena a todo lo que ocurre, mera observadora, constatadora, más que parte implicada.

Ni la política ni la intriga criminal alteran la forma ni el fondo del film; estas líneas argumentales corren parejas al sentido último de la narración, el hallazgo por parte del padre de una personalidad ignorada en su hijo y el sentimiento naciente de la necesidad de reencontrarse, de reconciliarse, de reubicarse con él en una nueva realidad íntima reconfigurada, en un nuevo tipo de relación más acorde a lo que ahora ve, a lo que es la normalidad paternofilial desde una perspectiva adulta. En otras palabras, la necesidad de recuperar el tiempo perdido, de recuperar a quien su hijo verdaderamente es bajo ese desconocido con el que convive. La política, a partir del hecho de que la víctima era veterana de las campañas francesas en Argelia e Indochina y del clima social reinante en Lyon, las huelgas, concentraciones, manifestaciones y protestas (también en la empresa de Bernard), está presente a través de la tergiversación intencionada (por la excitación del morbo que a su vez lleva a la audiencia) que los medios de comunicación hacen de los hechos que rodean el caso, y que llegan incluso a salpicar a Michel cuando dos elementos de la extrema derecha atacan su local arrojando piedras contra el escaparate cuando él está dentro, lo que lleva después a una persecución y al ejercicio de la violencia descontrolada contra los agresores (es decir, asimilando a víctimas y verdugos). En lo que respecta a la intriga, a la averiguación policial de lo acontecido y al esclarecimiento de la culpabilidad de los hechos, la evolución de los acontecimientos y la aportación de nuevas circunstancias contribuye decisivamente al descubrimiento paterno de la verdadera naturaleza personal de su hijo, de modo que la perplejidad y el rechazo iniciales, se van transformando en un sentimiento de comprensión, de identificación, incluso de admiración: tal vez la política no sea más que una interesada cortina de humo y la verdad sea mucho más simple, el acoso de un individuo indeseable a una joven expuesta, y la defensa a ultranza que Bernard hace de ella hasta las últimas consecuencias. Es este punto resulta fundamental la figura del comisario (Jean Rochefort), que lejos de limitarse a la relación entre el padre del acusado y el policía que trata de demostrar su responsabilidad en los hechos y en la posibilidad de una condena, se hace profundamente humana, comprensiva, hasta melancólica, siendo el único caso en que realmente parece establecerse una auténtica comunicación entre dos personajes que se entienden aun sin hablar, a través de miradas, gestos y silencios, que son prácticamente un espejo el uno del otro, lo cual, a su vez, abre la puerta a uno de los temas predilectos de Tavernier en esta y otras películas, la relación del individuo con el aparato de Justicia de una sociedad.

Sin embargo, la película deja de lado los códigos convencionales del cine político y del thriller policial para centrar su interés en el aspecto humano y en el tema de la incomunicación, es decir, de la soledad, tratado de manera sutil. El padre, primeramente viéndose forzado a comunicarse con su hijo, finalmente se ve inclinado a ello por propia convicción, por un renacido deseo de tender puentes hacia él y de incorporarlo a su vida como algo más que una presencia habitual y común. Así, para el relojero el crimen y sus motivaciones, los mecanismos policiales y legales y las posibles consecuencias pasan a un segundo plano, y es el nuevo comienzo con su hijo, aun en la distancia, su único interés. Con predominio del tono realista y distante, aunque muy intenso, sobre los códigos del cine policial y sociopolítico, la película se zambulle, en un tono pausado, reflexivo, dando su tiempo a la progresiva fermentación de su sustrato moral con cada espera, con cada diálogo profundo entre relojero y policía, en los torbellinos interiores que llevan a los personajes a dilemas éticos, a posicionamientos morales, al ejercicio de lo que consideran justo, aunque esto conlleve el desafío a la legalidad y el enfrentamiento con los poderes establecidos y su concepto de justicia, a veces ilógica, carente de sentido, y a menudo demasiado inflexible, como el paso del tiempo, de la vida, que miden los relojes que arregla Michel Descombes y que para él, definitivamente, se ha roto.

Diálogos de celuloide: Extraños en un tren (Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951)

-¿Disculpe, es usted Guy Haines? Por supuesto. Lo he visto ganar contra Faraday la temporada pasada. Entró en las semifinales, ¿no? Realmente admiro a la gente que hace cosas.

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-Debe ser excitante ser tan importante.
-Un jugador de tenis no es tan importante.
-La gente que hace cosas es importante. Yo nunca hago nada.

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-Estoy un poco nervioso.
-Hay un nuevo remedio para eso. Mozo, whisky y agua sin gas, por favor. Un par. Dobles.
Es el único tipo de dobles que juego.
-Tendrá que tomar los dos.
-Y podría hacerlo.

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-¿Cuándo es la boda?
-¿Qué?
-La boda. Usted y Anne Morton. Salió en los periódicos.
-No debería haber salido. A menos que se haya legalizado la bigamia.
-Tengo una teoría sensacional acerca de eso. Algún día se la contaré. Por ahora, me parece que el divorcio es la solución más simple.

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-Está bien, soy un vago.
-¿Quién ha dicho que lo es?
-Mi padre. Me odia. Con todo el dinero que tiene, pretende que tome el autobús de las 8:05 cada mañana, marque la tarjeta y haga carrera vendiendo pintura o lo que sea. ¿Qué piensa de un personaje así?
-Bueno, pienso que a lo mejor…
-Yo también lo odio. ¡Le aseguro a veces me hace enfadar tanto que quisiera matarlo!

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-¡Quiero hacer algo y todo! Tengo una teoría según la cual habría que intentar todo antes de morir. ¿Has conducido alguna vez a ciegas a doscientos cuarenta por hora?
-No últimamente.
-Yo sí. También volé así en un jet. ¡Qué escalofriante! Casi me voló el cerebro. Voy a hacer una reserva en el primer cohete a la luna.
-¿Qué tratas de demostrar?
-No soy como tú. Tú eres afortunado. Eres listo. Casarse con la hija del patrón, eso sí que es hacer carrera por un atajo.
-Casarse con la hija del senador no tiene nada que ver con todo esto. ¿Es que siempre se debe tener codicia?

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-¿Quieres oír una de mis ideas para un homicidio perfecto? ¿Quieres oír la del enchufe averiado en el baño o la del monóxido de carbono en el garaje?
-Ninguna de las dos. Seré anticuado, pero creía que el homicidio era ilegal.
-¿Qué es una vida o dos? ¡Ciertas personas estarían mejor muertas! Un poco como tu esposa y mi padre, por ejemplo. ¡Esto me recuerda una idea genial que tuve una vez! Acostumbraba ir a dormir tratando de perfeccionarla. Digamos que te gustaría librarte de tu esposa.
-Es una idea morbosa.
-No, simplemente imagínatelo. Digamos que tienes una buena razón.
-No…
-No. Supongamos, tendrías miedo de matarla, ¿sabes por qué? Te descubrirían. ¿Y qué es lo que te delataría? El motivo. Ésta es mi idea.
-Temo que no tengo tiempo para escucharte.
-Además es bien sencillo. Dos camaradas se conocen, accidentalmente como tú y yo. Ninguna conexión entre ellos. Nunca se han visto antes. Cada uno tiene a alguien de quien le gustaría librarse. ¡Deciden intercambiar homicidios!
-¿Intercambiar homicidios?
-Cada uno ejecuta el homicidio del otro. Pero nada los conecta. Ambos asesinaron a un completo desconocido. Tú ejecutas mi homicidio y yo el tuyo.
-Estamos llegando a mi estación.
-Por ejemplo: Tu esposa por mi padre. Líneas cruzadas.
-¿Qué?
-Hablamos el mismo idioma, ¿no?
-Claro. Hablamos el mismo idioma.

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-Espero que te hayas olvidado de tu pequeño plan.
-¿Cuál?
-El de hacer explotar la Casa Blanca.
-¡Estaba sólo bromeando! Además, ¿qué diría el Presidente?
-Qué travieso eres. Siempre me haces reír.

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– Tomemos un bote.
– ¿Un poco de maíz tostado?
– ¡Ahora no!
– ¡No es divertido besarse con la boca llena!

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-No podemos ignorar que un asesinato llegó a nuestra puerta pero preferiría que no lo metas en casa.

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-Temo que habrá muchos reporteros frente a su puerta por la mañana.

-A papá no le molesta un poco de escándalo. ¡Es un senador!

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-Que mi experiencia te sirva de guía, nunca dejes que falsas acusaciones te hagan perder el sueño. A menos que puedan ser comprobadas.

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-Era un ser humano. Y déjame recordarte que hasta el menos digno tiene derecho a la vida y a la felicidad.

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-Bueno, nadie se interpone en vuestro camino ahora. Os podéis casar. ¡Piénsalo, sois libres!
-No se tiene que decir todo lo que se piensa.
-¡Papá, no soy un político!

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-Por supuesto no has tenido problemas con la policía una vez que verificaron tu coartada. Cuando una coartada está llena de whisky, no es muy creíble.

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-¿Después de sentenciar a muerte a un hombre no le resulta difícil cenar?
-Cuando se detiene a un asesino, debe ser enjuiciado. Cuando se le condena, debe ser sentenciado. Cuando es sentenciado a muerte, debe ser ejecutado.
-Muy impersonal, ¿no?
-Así es. Además, no es algo que ocurre todos los días.
-Se detiene a tan pocos asesinos.

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 -Usted parece interesado en el tema del asesinato.
-No más que otros. No más que usted, por ejemplo.

-¿Yo? No estoy interesada en asesinatos.
-¡Todo el mundo está interesado en eso! Todos tienen a alguien de quien les gustaría desembarazarse. No me dirá que no ha querido desembarazarse
de alguien ni una sola vez. ¿De su esposo tal vez?
-¡Santo cielo, no!
-¿Está segura? ¿Ni siquiera una vez la ha hecho enfadar? ¡Ah, qué le dije! Usted va a cometer un asesinato. ¿Cómo lo cometerá? Ése es el aspecto fascinante. ¿Cómo lo cometerá? No me dijo su nombre…
-Señora Cunningham.
-¿Cómo lo realizará?
-Supongo que tendré que conseguir un revólver en algún lado.
-Señora Cunningham. ¿A balazos? ¿Sangre por todas partes?
-¿Qué le parece un poco de veneno?
-Así es mejor, mucho mejor. ¿Señora…?
-Anderson.
-Así es mejor, señora Anderson. Es que la Sra. Cunningham tiene mucha prisa. El veneno podría tardar de 10 a 12 semanas, si el pobre señor Cunningham
muriera de causas naturales…
-¡Leí de un caso una vez! ¡Sería una idea maravillosa! ¡Podría sacarlo con el auto y al llegar a un sitio solitario, lo golpearía en la cabeza con un martillo, lo cubriría de gasolina a él y al auto y les prendería fuego!
-¿Y regresaría a casa caminando? Tengo el mejor método y las mejores herramientas. Simple, silencioso y sencillo. El silencio es lo más importante. Déjeme mostrarle. ¿Puedo tomar prestado su cuello?
-Si no es por mucho tiempo…
-Cuando incline mi cabeza, trate de gritar y verá que no podrá.

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(guion de Raymond Chandler y Czenzi Ormonde a partir de la novela de Patricia Highsmith)

Imitando a Orson Welles: Rififí en la ciudad (Vous souvenez-vous de Paco?, Jesús Franco, 1963)

Vaya por delante que esta coproducción hispano-francesa de la primera etapa, y mejor, como director de Jesús Franco nada tiene que ver con el clásico Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), dirigido por Jules Dassin, más allá de la común presencia en el reparto de Jean Servais. Su título es una burda maniobra publicitaria de la productora Albatros para conectar comercialmente esta modesta aunque interesante cinta de intriga con aquella obra maestra del subgénero de robos y atracos (basada en la novela de Charles Exbrayat, coautor también del guion, en Francia, sin embargo, conservó el título original de esta). Lo que sí es la película, al menos en cierto modo, es un homenaje, un tributo o un compendio de los intereses y de las maneras de filmar de Orson Welles, del que Franco había sido colaborador y ayudante de dirección en sus rodajes españoles, lo que se trasluce tanto en el guion como en su traslación a fotogramas, además de en el tono y en la atmósfera general.

En un indeterminado país centroamericano, en los mismos días en que el potentado Leprince (Servais), un inmigrante francés que ha hecho fortuna, presenta su candidatura al Senado, Juan Solano (Serafín García Vázquez), confidente de la policía y camarero del populoso cabaret Stardust, propiedad (como tantas cosas) de Leprince, desaparece justo cuando se disponía a reunirse con su protector, el sargento detective Miguel Mora (Fernando Fernán Gómez), para comunicarle la implicación de su jefe en toda una serie de negocios sucios, entre los cuales el no menor es el tráfico de drogas en toda Sudamérica, y facilitarle las pruebas decisivas para su procesamiento; lo que, a su vez, causará su caída en desgracia precisamente en el momento de su pleno ascenso a la cumbre política del país. El posterior hallazgo del cadáver de Solano desquicia a Mora, que, saltándose todo procedimiento, acude directamente a Leprince y le amenaza, lo cual, además de proporcionarle una buena paliza a manos de los hombres de Leprince, le aleja temporalmente de sus responsabilidades en la policía. Paralelamente, empiezan a ser asesinados varios de los esbirros de Leprince, Rivera (Agustín González) y Chico Torres (Davidson Hepburn), los supuestos asesinos de Solano, al tiempo que Leprince empieza a recibir anónimos que le avisan de las muertes inminentes de otros de sus hombres, y de la suya misma como colofón. La trama se asienta, por tanto, sobre tres patas: los esfuerzos de Mora por desenmascarar a Leprince, los asesinatos de sus hombres en venganza por la muerte de Solano y la incipiente carrera política populista de Leprince.

La película es una estimable, aunque en última instancia no demasiado sólida, combinación de subgéneros adscritos al thriller. En primer término, es una investigación policial para el descubrimiento y detención de los asesinos de Juan Solano y del cabecilla de una red de narcotráfico que se camufla bajo el aura de respetabilidad de un próspero industrial y comerciante (además del Stardust posee varios negocios en agricultura, exportación e importación, e incluso petróleo). Por esta vía, la película sigue los cánones del cine policial, con las tensiones entre el detective y su superior, el comisario Vargas (Antonio Prieto), las operaciones desarrolladas al margen del procedimiento, las consabidas amenazas de suspensión del servicio, etc., etc. La desaparición del testigo principal abre además el choque de fuerzas entre el policía solitario que actúa por su cuenta y los matones del sospechoso, que actúa como un gángster (incluyendo su romance con la cantante estrella del cabaret, Nina Laverne, interpretada por Maria Vincent, que devendrá en inesperada colaboradora de Mora). Los ribetes de cine político vienen incorporados por la carrera que Leprince inicia para su elección al Senado, en la línea de las películas que reflejan la voluble política de los países latinoamericanos en estado prerrevolucionario o incluso dictatorial (el poder económico de Leprince le garantiza una enorme influencia política y social, lo que le aproxima a la impunidad). En último extremo, se añade una gota de película de asesinos psicópatas, con esas muertes selectivas, anunciadas además mediante notas anónimas, que se cometen siguiendo siempre un mismo modus operandi y sin que el espectador pueda ver otra cosa del criminal que su cuerpo cubierto con un chubasquero y la navaja con la que perpetra los asesinatos. Todo encaminado, por un lado, a revelar la verdadera naturaleza maléfica de Leprince, y por otro, a descubrir que Juan Solano, hombre joven y apuesto, era, además de confidente de la policía, todo un donjuán que se llevaba de calle a las mujeres, entre ellas la misma Nina, Juanita (Dina Loy), secretaria en los astilleros de Leprince que, sin embargo, maniobra en su contra como expresión de algo parecido a una resistencia popular (apoyada por su amigo Manolo, interpretado por Luis Marín) o la propia esposa de Mora, Pilar (Laura Granados).

La película avanza así hacia una conclusión, por una parte, en cierto grado previsible, y por otra, hacia un final sorpresa, al menos en cuanto a la identidad del asesino de los hombres de Leprince, y aspirante a facilitar la muerte de este. El progresivo desvelamiento de detalles sobre la oscura trama que encabeza Leprince, sus sucias maniobras políticas (solamente apuntadas, a excepción de ese mítin en el que emplea todos los medios populistas a su alcance) y sus crímenes (la muerte de Solano), además de la paralela investigación (no muy desarrollada) para la averiguación de la autoría de las muertes de los hombres de Leprince, van acompañados de un inusual ejercicio de la violencia como expresión de una infrecuente brutalidad para el cine español (así, la aparición del cadáver de Juan Solano, la metódica paliza que recibe el personaje de Fernán Gómez, las secuencias de los apuñalamientos, el tiroteo en el interior del Stardust o la de los personajes de Mora, Nina o el propio Leprince…). En particular, destaca el personaje secundario que compone Agustín González, también infrecuente para él, un bailarín homosexual (resulta realmente chocante asistir a la interpretación amanerada del actor) que en realidad actúa como matón de Leprince, un matón con tintes sádicos que parece disfrutar, y a la vez atormentarse, con la brutal violencia ejercida sobre sus víctimas.

Con todo, más que la trama y el tiovivo necesario para su resolución, aunque interesantes, lo más destacable, además de ver cómo la Costa del Sol del rodaje pasa por el país ribereño del Caribe donde transcurre la historia (ayuda fundamental es la música, por más que los ritmos cálidos de la música tropical vengan subrayados en francés por las actuaciones de Marie Vincent), es contemplar el ejercicio de emulación que Jesús Franco hace de las técnicas, las estéticas y las temáticas wellesianas: primerísimos planos de caras que ocupan toda la pantalla, personajes filmados a través de objetos, empleo de planos inclinados, uso de la profundidad de campo, picados que remarcan la soledad de los personajes en un entorno hostil o amenazante, contrapicados que muestran los techos de las habitaciones y provocan la sensación de agobio y asfixia propia del cine negro, un ambiente cosmopolita para una intriga que gira en torno al pasado de un hombre, los efectos de la corrupción política y policial o la figura de un gigante tiránico que ejerce un dominio implacable sobre sus semejantes, signos técnicos y temáticos que revelan la gran influencia de Orson Welles como mentor en su, por entonces, aventajado discípulo español. Una influencia que, una vez pasados esos primeros años de la carrera de Franco, se diluyó con el resto de la trayectoria del cineasta.

Exaltación alcohólica: La cena de los acusados (The Thin Man, W. S. Van Dyke, 1934)

Entre 1934 y 1947, William Powell (Nick Charles), Myrna Loy (Nora Charles) y el Fox Terrier Skippy (Asta) protagonizaron seis películas de la serie «El hombre delgado», basada en las novelas de Dashiell Hammett, las cuatro primeras dirigidas asimismo por W. S. Van Dyke. Características de estas películas son su tono ligero y amable, a pesar de tratar, a menudo de truculentos crímenes, su lenguaje mordaz y sus ácidos y rápidos diálogos, la excepcional química entre su trío protagonista y, tratándose de obras de Hammett, y sobre todo en esta primera y celebrada entrega, la presencia constante del alcohol como estimulante, fuente de diversión y compañía continua, a cualquier hora y en cualquier situación. Prácticamente no hay una toma en que Powell no tenga en la mano una copa, en que no la pida o en que, buscando un momento de lucidez deductiva, no se la prepare. La bebida es protagonista o está presente en casi todas las secuencias, y en las que no, tarde o temprano termina por aparecer en los diálogos. Esta primera película se filma en el año de plena entrada en vigor del Código de Producción, por lo que esta dependencia alcohólica de la puesta en escena y de muchos, muchísimos de los diálogos se vería suavizada, incluso postergada, en títulos posteriores de la serie, mientras que los aspectos criminales y los cómicos irían adquiriendo mayor protagonismo, entrelazados o en solitario. Todo ello sin olvidar que Nick Charles es, en el fondo y primordialmente, un detective que, en la línea clásica de la novela negra de su autor y, trasladado al cine, en plena resaca de la Gran Depresión de 1929, resuelve problemáticos y complicadísimos rompecabezas delictivos que despistan a la policía y que desconciertan y angustian al resto de los personajes, y lo hace siempre en un clima de suave comedia con tintes screwball y en un clima en que lo liviano de las relaciones entre la alta sociedad predomina sobre las posibilidades del argumento más próximas al noir, conformando un entretenimiento inteligente y amable, más que sangriento o crítico.

Otra característica de estas películas es lo enrevesado de la trama criminal. En este caso, Dorothy Wynant (Maureen O’Sullivan) pide la ayuda de Nick, de visita en Nueva York, para que encuentre a su padre (Edward Ellis), un famoso científico ocupado en enigmáticos experimentos que semanas atrás partió a un viaje del que no reveló objeto ni destino ni siquiera a su abogado MacCaulay (Porter Hall) o a sus colaboradores más próximos, y que ha desaparecido pese a que prometió regresar a tiempo de la boda de ella con su prometido, Tommy (Henry Wadsworth). Wynant soporta estoicamente y con bastante mal genio las exigencias económicas de su amante, Julia (Natalie Moorhead), y de su exesposa Mimi (Minna Gombell), la madre de Dorothy y de fatuo y repelente hermano Gilbert (William Henry), que a su vez se ha casado (o eso cree ella) con una especie de Latin lover, Chris (César Romero). Pero, a través de Julia, mujer de dudosa moralidad y aún más dudoso comportamiento, Wynant también mantiene contacto con oscuros elementos del hampa neoyorquino, Morelli (Edward Brophy) y Nunheim (Harold Huber). A la misteriosa desaparición de Wynant le suceden varios asesinatos de los que se convierte en máximo sospechoso, y en los que el chantaje y la posesión de unos bonos por valor de cincuenta mil dólares parecen desempeñar un papel crucial. Una complicada madeja llena de resortes y puntos oscuros de la que Nick se niega a ocuparse, dedicado como está a vivir de las rentas que le proporciona su matrimonio, a pesar de que el resto de los personajes da por hecho de que se está encargando del caso de incógnito, y que termina por resolver de manera indirecta, casi como producto de la inercia más que por interés real. El título español se explica por la conclusión, en la que Nick reúne en la suite de su hotel neoyorquino a todos los sospechosos (vivos) a fin de, como en una narración de Agatha Christie, la interacción entre ellos termine revelando datos o despertando comportamientos que arrojen luz sobre el enigmático caso.

Y aunque todos los personajes se lo toman muy en serio, puesto que les va la cárcel o quien sabe si también la vida en ello, para Nick se diría que se trata de un mero pasatiempo, de una molestia de la que quiere deshacerse con rapidez para continuar con su apacible vida de holgazán burgués pero que termina convirtiéndose en un divertimento de salón. Su conducta alegre y frívola choca con lo dramático y sangriento de la naturaleza del caso, y el alcohol, en todas sus versiones, dimensiones y cantidades parece funcionar como la gasolina que mueve la materia gris del detective. Así, los aspectos más luctuosos (el cadáver descubierto enterrado en el laboratorio del científico, por ejemplo) se subordinan a la acción y los diálogos chispeantes y repletos de alusiones chuscas, dobles sentidos y juegos de ingenio humorístico, y hasta las ocasionales secuencias de acción (el tiroteo dentro del dormitorio de la suite, por ejemplo, y el momento en que Nick noquea involuntariamente a Nora de un derechazo) conllevan un desarrollo más propio de la screwball comedy que del cine criminal. El complemento fundamental, tanto de la investigación detectivesca como de los instantes de humor lo proporciona Asta, que, como Nora, sirve de contrapunto al personaje de Nick y también de ayudante más o menos involuntario y azaroso para sus deducciones.

Se trata, en suma, de una agradable comedia de crímenes en la que el tono afable y suave no obstan a la presencia de unas cuantas secuencias de mérito y a unas interpretaciones principales sobresalientes, en particular el vertiginoso y constante duelo de esgrima verbal y mímica entre Powell y Loy. La complicada coreografía de las secuencias de grupo (la concurrida fiesta inicial en la suite del hotel, el desenlace final durante la cena de sospechosos) a buen seguro inclinaron la balanza de la Academia de Hollywood para la nominación al Oscar a mejor película y la de mejor director para W. S. Van Dyke, de igual modo que el entretejido argumental escrito por Albert Hackett y Frances Goodrich a partir de la novela de Hammett le valieron la nominación al mejor guion y la magnífica, tan socarrona como divertida labor de William Powell obtuvo la de mejor actor. La película no ganó ninguno de los premios a los que aspiraba, pero queda como un referente ineludible de esas sofisticadas producciones repletas de lujo, humor y encanto de las que Metro-Goldwyn-Mayer fue una referencia durante la edad de oro de Hollywood.