El dinosaurio y el bebé: entrevista de Jean-Luc Godard a Fritz Lang

Un puro gozo esta larga conversación, estructurada en ocho partes, entre dos de los grandes cineastas europeos, que coincidieron juntos en El desprecio (Le Mépris, 1963).

Lo suyo es puro teatro: Miedo súbito (Sudden Fear, David Miller, 1952)

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Joan Crawford es sin ninguna duda la gran dama del melodrama criminal. Una espiral ascendente dentro del género que la llevó progresivamente del noir puro de los años cuarenta a ciertas reelaboraciones, entre desquiciadas e hilarantes, casi siempre autoparódicas, en los años sesenta. En Miedo súbito, sin embargo, su papel de Myra Hudson, una célebre autora teatral, huye de dobleces y ambigüedades. Ella no es la mujer dominante y retorcida sino la víctima, el pasivo objeto de las maquinaciones de Lester (Jack Palance), excelente actor que ella misma descartó para una de sus obras pero que, más tarde, por aquello del azar (o no tanto) de las cosas, terminó convirtiéndose en su amadísimo esposo e, indirectamente, en el beneficiario de un cuantioso testamento. El acaramelado prólogo en el que se retratan las vicisitudes del encuentro y desencuentro inicial de Myra y Lester, que acaba en boda y en idílico matrimonio, va trastocándose a medida que la cómoda vida de la pareja, que se traslada de Nueva York a California, se va enrareciendo. Poco a poco, bajo su aparente, calmada, adinerada y ociosa felicidad (ni ella escribe más obras ni él se dedica a su profesión, a pesar de encontrarse, precisamente, tan cerca del epicentro del cine) se va filtrando una atmósfera de desencanto y desconfianza que sale a la superficie cuando la casualidad (una vez más; o quizá no tanto…) une en una fiesta a Lester y a una antigua amante, Irene Neves (Gloria Grahame). La espoleta: el conocimiento por parte de Lester de ciertas disposiciones testamentarias de su ingenua y enamoradísima esposa, y la ignorancia de aquellos cambios que desea proponer a su abogado, que le benefician pero que él desconoce. Como es tradición y lugar común, la suma de circunstancias se reviste de fatalidad, y a partir de este punto ninguno de los personajes será ya dueño de su destino en un camino trazado indefectiblemente hacia la decepción, el crimen y la muerte.

De modo que en torno a la soleada y confortable mansión californiana de los amores inciales se ciernen las sombras nocturnas y los claroscuros de la fotografía de Charles Lang, al tiempo que las delicadas y líricas melodías de Elmer Bernstein se trocan en desesperantes y amenazadoras pesadillas con eco de vientos y violines. Si del amor al odio no hay más que un paso, de la convivencia interesada al simple deseo de desaparición física hay otro muy corto, el reencuentro con el cuerpo de la antigua amante y la coincidencia en la falta de escrúpulos. El melodrama previo da paso a la conspiración criminal y al prematuro descubrimiento de un complot gracias a un ingenioso, aunque, en su presentación, algo forzado, giro de guion que trasvasa la información de unos personajes a otro, y que proporciona a la acción una doble dimensión paralela, un juego del ratón y del gato en el que las posiciones se invierten lentamente al mismo tiempo que los roces y las desconfianzas entre los conspiradores, nutridas con sus respectivas deslealtades del pasado, amenazan sus planes. Es el resquicio que aprovecha Myra para, como si de una de sus obras se tratase, introducir la cuña que le permitirá luchar por su vida (eso sí, a través de una muy poco creíble maniobra grafológica). La conclusión de la película es un hermoso, vertiginoso y trepidante carrusel de tensión y de persecuciones que conforma las dos grandes secuencias del metraje. En la primera de ellas, Myra se oculta en el oscuro apartamente de Irene mientras Lester deambula por sus estancias, siempre bajo la amenaza de ser descubierta o de que Lester repare en los indicios que pueden ponerle en canción de los peligros que le acechan. Juego de oscuridades y destellos en el que Miller maneja adecuadamente la tensión y los riesgos, y que precipita el magnífico desenlace. La subsiguiente persecución nocturna -de nuevo, algo forzada- por las calles de San Francisco, Myra corriendo (con tacones, como un espectro con su abrigo negro y su blanco pañuelo cimbreándose al compás de la carrera y de la brisa nocturna) y Lester en coche, alcanza momentos vibrantes, y va introduciendo una duplicidad de confusiones que conduce al, por otra parte, esperable desenlace final.

La película, más allá de las debilidades dramáticas (exceso de casualidades y de factores caprichosamente teledirigidos hacia una conclusión previa) y de ciertas ligerezas formales, se eleva realmente en el subtexto, en el diálogo de realidades y apariencias que se establece entre el teatro, los personajes, el cine y la vida real. En tiempos del Código Hays las debilidades se pagan por imperativo moral, pero no se trata de una película simple en la cual los villanos son castigados o redimidos y los buenos pueden proseguir con sus vidas ejemplares como si tal cosa. Todos, de un modo u otro, son víctimas de una desgraciada concatenación de circunstancias resultante del descontento en el que transcurre sus vidas: una, la célebre autora teatral cuyo éxito va indisolublemente acompañado del fracaso sentimental, del abandono y de una solitaria madurez, un destino contra el que lucha pero hacia el que los sucesos la arrastran irremisiblemente; otro, el actor talentoso que descubre y desea un medio más cómodo y fácil de ganarse muy bien el sustento, intérprete de un único papel en una función que ha de durar toda una vida (el nudo de la película se teje justamente en un tránsito moral: al principio, esa vida es la de él; después, es la de ella, que no tiene por qué ser tan larga como su ciclo vital determine…); por último, la mujer ambiciosa y desinhibida, siempre dispuesta a arrimarse al hombre que le garantice un bienestar material y un modo de vida que la satisfagan en sus instintos más primarios. Los tres, a su manera, víctimas y verdugos, asesinos de los otros y de sí mismos, prisioneros en su propia cárcel, relatores de su propia condena. Como siempre sucede en el cine negro, escriben con reglones torcidos un destino que les viene impuesto por una fatalidad que se alimenta sobre su propia debilidad, y que triunfa sobre ellos sin oposición. En este punto, el final de Myra es un final moral, pero nunca un final feliz.

Anatomía del juguete roto de Hollywood: The big knife (Robert Aldrich, 1955)

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Este drama de Robert Aldrich, premiado en Venecia con el León de Plata, titulado en España indistintamente La podadora o El gran cuchillo, parte de una obra teatral de Clifford Odets para ofrecer un retrato particularmente devastador del poder de Hollywood y de sus criaturas para destruir carreras, corromper espíritus, traicionar principios, devorar a sus hijos y asfixiar a sus semejantes.

Extraño artefacto fílmico deudor de los modos y maneras de la escena teatral, dependiente casi en exclusiva del texto, su fuerza principal radica en la intensidad de las interpretaciones del excelente y logrado reparto. Charlie Castle (Jack Palance) es un actor tan exigente consigo mismo como con la calidad de los proyectos en los que se embarca. No obstante, está muy descontento y frustrado con las películas que su draconiano contrato le ha obligado a protagonizar para Stanley Hoff (Rod Steiger), el magnate que controla el estudio, y que, a pesar de que han recaudado mucho dinero y han sido grandes éxitos, no han satisfecho a Charlie en lo “artístico”. Eso hace que se replantee la firma de un nuevo contrato con Hoff y que se vea sometido a un vaivén de aspiraciones e intereses contrapuestos, representados por dos de sus personas de confianza: la primera, su esposa, Marion (Ida Lupino), con la que se encuentra en trámites de divorcio, que desea que Charlie se libere de la tiranía de Hoff y pueda crecer personal y profesionalmente lejos de él, en cuyo caso podría reconsiderar la ruptura de su relación y rechazar la propuesta de matrimonio que le ha hecho el mejor amigo de Charlie, Hank (Wesley Addy), un escritor de Nueva York; la segunda, su representante, Nat (Everett Sloane), más pragmático y realista, que ve en las cifras del nuevo contrato la estabilidad profesional y la solvencia financiera que la carrera de Charlie precisa, además de un porcentaje seguro en sus propios emolumentos. Pero las dudas de Charlie van más allá de lo profesional porque Hoff, un tiburón sin escrúpulos, y Smiley (Wendell Corey), su lugarteniente y negociador, poseen cierta información sobre el pasado del actor que serían capaces de utilizar en su contra si este se negara a renovar su compromiso profesional con el estudio. ¿Qué pasó aquella noche en la que el coche de Charlie, después de salir de una fiesta algo bebido, atropelló a una niña y le provocó la muerte? ¿Quién conducía? ¿Quién acompañaba a Charlie en el coche? ¿Fue justa la condena a prisión de Mickey (Wesley Addy), amigo y asistente personal de Charlie, o bien se trató de una maniobra de Hoff para evitarle la cárcel a su máxima estrella? El dilema profesional se complica con el deseo personal: Charlie ama a Marion pero no puede evitar sus esporádicas aventuras extramatrimoniales -ahí están, por ejemplo, las amenazas de Connie (Jean Hagen), la esposa de su amigo y representante, Buddy (Paul Langton), o la de una de sus antiguas y ocasionales amantes, Dixie (Shelley Winters), ¿tal vez la chica que viajaba con él en el coche la noche que todo ocurrió?-, al tiempo que el rechazo del contrato es un requisito imprescindible para su futuro junto a ella; por otro lado, si no firma puede acabar en prisión, además de perder su estatus como estrella y su seguridad económica.

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El enrevesado y multidireccional planteamiento emocional concentra un pequeño microcosmos de Hollywood en el salón de la casa de Charlie, donde, salvo un puñado de escenas y breves transiciones, transcurre la parte central de la acción. No falta ni siquiera la entrometida cronista de chismes, al estilo de Louella Parsons o Hedda Hopper, llamada aquí Patty Benedict (Ilka Chase), que intenta sonsacar y presionar a Charlie y a sus seres más próximos para publicar la exclusiva de su divorcio. Convertido el salón en escenario principal, distintos de sus elementos decorativos o funcionales cobran especial relevancia y valor narrativo: la escalera de caracol, por donde ciertos personajes aparecen y desaparecen muy significativamente, y de donde proviene (en elipsis visual) la fatalidad de la secuencia final; el retrato picassiano que cuelga en un lugar central, y que alude continuamente a los matices crematísticos de las dudas y de los peligros que flotan en el ambiente; el mueble bar, lugar de búsqueda de inspiración o consuelo; el sofá, espacio para los agotados y los derrotados; el tocadiscos, mecanismo de expresión de la conciencia o del deseo de evadirse de ella; la galería, que separa el cargado interior del luminoso jardín exterior… Continuar leyendo “Anatomía del juguete roto de Hollywood: The big knife (Robert Aldrich, 1955)”

Mis escenas favoritas: Los profesionales (The professionals, Richard Brooks, 1966)

Este maravilloso western de Richard Brooks es fuente inagotable de diálogos y secuencias memorables. Una película donde volver una y otra vez en compañía de la enérgica partitura de Maurice Jarre, de la presencia carismática de tipos fenomenales como Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan, Woody Strode o Jack Palance, además de la belleza indómita y salvaje de Claudia Cardinale. Diálogos secos, escuetos, cortantes, que expresan mucho más de lo que dicen. Que entre líneas dicen todo lo que los personajes nunca se dirían.

Música para una banda sonora vital – Los profesionales (The professionals, Richard Brooks, 1966)

Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Lee Marvin, Robert Ryan, Woody Strode… Algunos, pero no todos, de los grandes intérpretes (ahí están también Jack Palance o Ralph Bellamy) que aparecen en este grandioso western de Richard Brooks, de cuyo estreno se cumplen cincuenta años.

El mítico tema musical de Maurice Jarre subraya adecuadamente un amargo western sumergido en la nostalgia, lleno de ideales derrotados, una magistral reivindicación de las causas perdidas. La desilusión, el desencanto, la poesía, la alegría de sentirse vivo, tiñen de alegres melodías mexicanas un metraje repleto de momentos memorables y diálogos imprescindibles.

Cine del que enamorarse, y recaer.

Diálogos de celuloide – El desprecio (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963)

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“Cada mañana, para ganarme el pan, voy al mercado donde venden mentiras y, lleno de esperanza, hago cola junto a los vendedores”.

¿Qué es eso?

Hollywood. De una balada del pobre B. B.

¿Bertolt Brecht?

Sí.

Le mépris (1963). Jean-Luc Godard, sobre la novela de Alberto Moravia.

La guerra como lucha de clases: Ataque (Attack, Robert Aldrich, 1956)

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Las relaciones del cine americano con el ejército de los Estados Unidos son ambiguas y complicadas. Por un lado, nos encontramos con los típicos subproductos patrioteros patrocinados por el poder y dedicados a la exaltación del heroico papel de los combatientes en las guerras “justas” dictadas por sus superiores gubernativos y a las bondades de la actuación norteamericana en el exterior; por otro, con la desmitificación antibelicista no pocas veces cargada igualmente de tintes políticos, en la que la exploración de la realidad de los soldados, de su día a día enfrentados con la soledad, el desarraigo y la muerte, es el motor principal como oposición a las altas esferas, a los “oficiales de butaca”, como son denominados en un momento de Ataque (Attack, Robert Aldrich, 1956), película bélica adscrita a esta segunda línea.

La fuerza y la debilidad de Ataque reside en la misma característica argumental, el aliciente principal para su visionado: la crítica a la corrupción, la incompetencia y la cobardía de ciertos oficiales al mando de importantes operaciones en los campos de batalla europeos de la Segunda Guerra Mundial. Al final de la guerra, en la avanzadilla del frente francés que lucha por superar ya las fronteras alemanas, la Compañía Zorro, liderada por el teniente Costa (Jack Palance; por cierto, en la vida real herido en la guerra y doblemente condecorado con el Corazón Púrpura y la Medalla de la Victoria), sufre un descalabro al no ser secundada su ofensiva por el resto del regimiento debido a la pusilanimidad del comandante, el capitán Cooney (Eddie Albert). Muchos hombres valiosos caen en el fallido intento de tomar una colina, y Costa amenaza a su superior con tomar las más fatales represalias contra él si en las nuevas acciones anunciadas, en las que a su pelotón le corresponde ocupar una posición avanzada en una ciudad que se les ha ordenado tomar y en la que es probable la presencia de unidades blindadas enemigas fuertemente armadas, vuelve a dejarles expuestos a la potencia de fuego alemana. Se da la circunstancia deque  Cooney es hijo de un célebre juez, y que el coronel Bartlett (Lee Marvin, otro merecedor del Corazón Púrpura por sus heridas en el frente del Pacífico), jefe del batallón, precisa de la amistad y el apoyo del juez para apuntalar la incipiente carrera política que aspira a iniciar tras su regreso a casa. De ahí que Cooney, a pesar de la incompetencia y la cobardía demostradas, no sea removido del cargo y trasladado.

Robert Aldrich, con guión de James Poe basado en una obra teatral de Norman Brooks, plantea por tanto la diferente escala a la que los distintos grados militares viven la guerra, y también los distintos tipos de comodidades ocasionales que unos y otros pueden disfrutar. Mientras de teniente para arriba pueden permitirse partidas de póker en veladas regadas con bourbon recién importado desde Kentucky, los soldados disfrutan pocas compensaciones a sus desvelos marciales. Por otro lado, ciertas decisiones militares son tomadas más por cálculo personal, y en consecuencia, político, que por mera táctica militar o mucho menos por la preocupación o el cuidado debidos a los soldados que los mandos han de dirigir pero también tutelar y cuidar. Continuar leyendo “La guerra como lucha de clases: Ataque (Attack, Robert Aldrich, 1956)”