Música para una banda sonora vital: Los señores del acero (Flesh + Blood, Paul Verhoeven, 1985)

Basil Poledouris compone la extraordinaria partitura de esta sucia epopeya guerrera filmada en España y situada en la Europa de los albores del siglo XVI, en sus conflictos bélicos y religiosos, en pleno cambio del medievo a la modernidad, de la que ya hablamos aquí.

 

Una película puente: Los señores del acero (Flesh + Blood, Paul Verhoeven, 1985)

Tras la excelente acogida crítica y la gran repercusión a nivel de premios de varias películas de Paul Verhoeven en los Estados Unidos –Delicias turcas (Turks fruit, 1973), nominada al Óscar a la mejor película de habla no inglesa; Eric, oficial de la reina (Soldaat van Oranje, 1977), nominada al Globo de Oro a la mejor película de habla no inglesa; y El cuarto hombre (De vierde man, 1983), premiada en Toronto-, era cuestión de tiempo que el director neerlandés diera el salto a Hollywood. Iniciados los contactos con Francis F. Coppola y Steven Spielberg, Verhoeven iba a aceptar el encargo de dirigir nada menos que El retorno del Jedi, la tercera parte de la trilogía original (y única digna) de Star Wars, de la que finalmente se encargó Richard Marquand. Abortada esta posibilidad, la desaparecida Orion Pictures ofreció a Verhoeven la opción de dirigir una película en Europa coproducida por Hollywood. El resultado, Los señores del acero (Flesh & blood, 1985), es un compendio de antiguas ideas y proyectos de Verhoeven, un conglomerado que aunaba el previo interés del director, de los tiempos en que trabajaba en televisión (de hecho la película estuvo en principio pensada como serie televisiva), por llevar a la pantalla la crudeza de la Europa medieval, un guion sin terminar llamado Los mercenarios, y un argumento inspirado en el histórico asedio de la ciudad de Münster, comunidad anabaptista capitaneada por Jan van Leiden que desafió a la autoridad Imperial en los primeros tiempos de la Reforma Protestante. Verhoeven situó su historia algo antes en el tiempo (1501) y la deslocalizó geográficamente para atender los requerimientos de los coproductores norteamericanos, con los que sostuvo durísimas negociaciones de tensión sólo comparable al continuo enfrentamiento que mantuvo con los coproductores españoles del filme. Finalmente, las altas dosis de violencia y sexo contenidas en el guion fueron aceptadas por Orion a cambio de sustituir los apellidos holandeses de los personajes por anglosajones, y por no especificar el escenario concreto de la acción. Así, los nombres italianos y anglosajones coinciden con una guerra indeterminada en un lugar que podría ser Italia y para el que se utilizaron localizaciones españolas, en las provincias de Cuenca y Ávila, y un reparto multinacional.

El reparto fue la segunda batalla de Verhoeven con los productores del filme. Peleado con Rutger Hauer, con el que se enfrentó a lo largo de todo el rodaje, el interés de los productores de mantener la dupla actor-director que tantos éxitos se había apuntado en los años precedentes obligó a que Martin, el jefe de los mercenarios casi convertido en santo, fuera interpretado por el actor holandés. Su inicial compañera en el reparto, la sensual Rebecca De Mornay, salió del proyecto cuando los productores se negaron a que Tom Cruise, su novio de entonces, interpretara a su prometido en la película, Steven, papel que recayó finalmente en el inexpresivo y guaperas Tom Burlinson. La participación española, con la que Verhoeven siempre estuvo a disgusto (trató especialmente mal a todo el equipo técnico y artístico español), consistió en Simón Andreu (Miel, uno de los mercenarios), Fernando Hilbeck (el villano Arnolfini, padre de Steven) y Marina Saura (hija del pintor Antonio Saura), una de las prostitutas que acompaña a las tropas, además de la dirección artística de Félix Murcia y el vestuario de Yvonne Blake.

El pensamiento de los productores norteamericanos, holandeses y españoles consistía básicamente en que Verhoeven levantara una película barata que pareciera una superproducción (y más cuando la sección española, que prometió un centenar de caballos para las secuencias de batalla, entregó apenas una docena). Con siete millones de dólares, Verhoeven tuvo que diseñar una película que recogiera estéticamente el convulso periodo fronterizo entre la Edad Media y la Edad Moderna protagonizado por hombres tan crueles como piadosos: la barbarie, el fanatismo y las referencias clásicas, las guerras de religión y la peste, las relaciones de poder y la permanencia del feudalismo. El referente, una vez más, como en buena parte del cine histórico, fue la pintura: Brueghel el Viejo y Rembrandt para la puesta en escena y la iluminación del director de fotografía Jan de Bont, y Durero para el vestuario, una combinación de suntuosidad y suciedad como síntesis de las luces y sombras del salto de la edad oscura al Renacimiento, y en el que pudiera resaltar adecuadamente la sangre. En este contexto, un grupo de mercenarios al servicio de las tropas (católicas) de Arnolfini (Fernando Hilbeck), capitaneados por Martin (Rutger Hauer), le ayudan a conquistar una ciudad amurallada (en realidad, Ávila) en el marco de un conflicto guerrero-religioso en la Europa Occidental bajo la promesa de disponer de veinticuatro horas para saquear las casas de los ciudadanos ricos. Lograda la victoria, el ambicioso Arnolfini les traiciona,

La tienda de los horrores – Australia (2008)

Épica de chichinabo. Es la mejor definición que cabe hacer de la aparatosa y vacía Australia, del pseudocineasta Baz Luhrmann, quien ya demostró con su bodrio anterior, la incomprensiblemente exitosa Moulin Rouge, su capacidad para enmascarar bajo un incontenible vómito de imágenes artificiosas –en aquel caso, su construcción de un falso musical (sin partitura, música original ni coreografías) sobre el único basamento de un montaje tramposo- su nula talla como cineasta. En el caso de Australia, Luhrmann, con ayuda, no se sabe para qué, de otros tres guionistas para adaptar un argumento propio, crea un producto de diseño levantado sobre retazos y sobrantes del cine clásico con un único fin, aspirar a su consagración como cineasta de solera en los premios de aquel año, que, si bien entregados desde hace décadas al mercantilismo, no cayeron en la trampa y le otorgaron una ridícula nominación a mejor vestuario.

Los horrores de Australia afectan tanto a la trama como a la forma. En cuanto al argumento, construido, como se ha dicho, sobre la base de tópicos procedentes de películas clásicas evidentes, muy reconocibles, escogidos y mezclados con increíble obviedad y torpeza, gira en torno al choque de caracteres entre una finolis dama inglesa (horripilante Nicole Kidman, desquiciada, absolutamente ridícula en su personaje) y un ganadero australiano, tosco e indisciplinado (Hugh Jackman, una aportación puramente estética a la cinta, sin carisma ni elaboración alguna de algo parecido a un personaje digno), que deben afrontar juntos todas las dificultades dimanantes de la mala gestión que el marido de la dama ha hecho tanto de sus negocios como de su matrimonio, y además de su custodia compartida de un joven mestizo (Brandon Waters), al que las fuerzas del orden, haciendo caso de las leyes racistas imperantes en la época, quieren encerrar. Todo ello, con la pizca de solemnidad asociada a la fecha, 1939, que lógicamente implica por añadidura los avatares a los que está a punto de enfrentarse el mundo en la Segunda Guerra Mundial. Esta colección de tópicos, tratados sin ninguna originalidad, viene además presentada en una forma entrecortada, discontinua, imprecisa, vaga, sin consistencia.

El primer problema es la indefinición en el tono. Australia no es una comedia, no es un drama, no es un western, no es un musical, no es una cinta de aventuras ni una película bélica, no se circunscribe a ningún género pero pretende contenerlos todos, dedicando parte de su excesivo metraje (ciento sesenta y cinco interminables, insufribles, minutos), por cuotas, a cada uno de ellos pero sin tratar intensamente ninguno. Resulta tan superficial, banal, vulgar, como la falsa belleza de sus imágenes, pretenciosamente épicas pero de una belleza impostada, una verdadera estafa visual consistente en la prácticamente inexistencia de un solo fotograma, especialmente de los registrados en los grandes exteriores, que no esté retocado digitalmente. Especialmente el efecto es nefasto, lamentable, patético, en el tratamiento fotográfico de los cielos, casi todos ellos reconstruidos en laboratorios digitales. Las secuencias de acción y guerra, igualmente, carecen del impacto de una reconstrucción veraz, entregadas a la emulación de videojuego en su versión más ramplona.

Diálogos de celuloide – El asesinato de Richard Nixon

– ¿Sabes quién es el mejor vendedor del mundo? Ése. Ése de ahí. Ha sabido venderse al país, a 200 millones de personas, dos veces. ¿Y cuál fue el lema de campaña en el 68?

– Pues en el 68…

– … dijo que pondría fin a la guerra, que nos sacaría de Vietnam. ¿Y qué es lo que hizo?

– Pues…

– … envió a cien mil soldados más y los bombardeó a base de bien. Eso es lo que hizo. A ver, ¿qué prometió el año pasado? Acabar de una vez con la guerra de Vietnam. Y ganó otra vez por gran mayoría. Eso es ser un buen vendedor. Hizo una promesa, no la cumplió, y supo venderse una y otra vez con la misma promesa. Una y otra vez. Eso es creer en uno mismo.

The assassination of Richard Nixon. Neils Mueller (2004).