Música para una banda sonora vital: Días del cielo (Days of Heaven, Terrence Malick, 1978)

Gran parte del crédito obtenido (la inmensa mayor parte, a decir verdad) por Terrence Malick como director se debe a esta película, y en particular a la labor de Néstor Almendros (del que daremos abundante cuenta aquí en breve) en la dirección de fotografía y a la partitura compuesta por Ennio Morricone. Es en la música y en la fotografía (premiada con un Oscar) donde reside la inconmensurable hermosura formal y la abrumadora carga de emotividad de la cautivadora historia de tres jóvenes que, huyendo de la miseria del Chicago de 1916, se hacen pasar por hermanos para emplearse como braceros en un rancho, y del drama sentimental que estalla cuando el patrón se enamora de Abby, la chica del grupo.

Belleza doliente: Días del cielo (Days of heaven, Terrence Malick, 1978)

El lenguaje cinematográfico de Días del cielo (Days of heaven, Terrence Malick, 1978) es el lenguaje de la fotografía. La película se sustenta, es, existe, erigida sobre el trabajo de iluminación de Néstor Almendros, español exiliado en Cuba, trasplantado desde allí a Hollywood y al cine francés, que obtuvo el Óscar por su trabajo en este filme como evadido del tiempo. En 1978, con el Nuevo Hollywood dando las últimas boqueadas ante las dentelladas del fenómeno blockbuster que haría de los ochenta la, en conjunto, peor década del cine americano, Días del cielo se asoma al panorama convulso, innovador, rupturista de aquel decenio maravilloso y lleno de posibilidades como una reminiscencia de la grandeza de otro cine, del cine de siempre, del que corta la respiración y acelera el corazón. La pasión de Terrence Malick por la milimétrica construcción de los encuadres, por la composición simétrica de los planos y el empleo minucioso de los paisajes y de sus características precisas como evocadora expresión del clima general de una secuencia o del tormentoso o melancólico interior de los personajes, se da la mano con una riqueza visual, con un gusto por el detalle y una extracción de las máximas posibilidades de cada combinación de planos propia de lo mejor de la etapa silente del cine, a veces subrayada por una voz en off (la de la narradora, Linda Manz, una de las protagonistas), la mayor parte del tiempo, en cambio, en bellísimas imágenes desnudas, desprovistas de aderezos, dispuestas a que el espectador se deje invadir  y remover por ellas.

La historia de los personajes es lo de menos. En cierto modo, recupera el planteamiento de su anterior obra, Malas tierras (Badlands, 1973), en cuanto a la pareja, Bill y Abby (Richard Gere y Brooke Adams) que, huyendo de una vida sin futuro en las duras factorías metalúrgicas de Chicago en 1916 (en plena Primera Guerra Mundial, y se supone que sirviendo al inmimente esfuerzo bélico que el país habría de afrontar), vive nómada hasta verse abocada a la comisión de un crimen en las llanuras agrícolas de Texas. En este caso se hacen acompañar de la hemana pequeña de ella (Linda Manz), e incluso ellos mismos, a fin de evitar suspicacias, se hacen pasar por hermanos. Sin embargo, el dueño de las tierras donde empiezan a trabajar como braceros de la cosecha de trigo (Sam Shepard) se enamora de Abby, y da el pistoletazo de salida al drama: el granjero, un hombre enfermo que tiene los días contados, intenta vivir el amor que ya pensaba que no volvería; Bill, en cambio, ve la oportunidad de salir de la pobreza gracias a un matrimonio corto y a la próxima viudedad de Abby; esta, en cambio, arrastrada al malicioso plan por el interesado Bill, de pronto descubre en el granjero una sencillez, una bondad y una pureza de sentimientos que ella creía que no existían. Y esta precisamente, la cuestión del interés, del egoísmo, es la que conecta la historia íntima de estos personajes con el fresco general que la película representa, el contraste entre el sistema económico de producción, de las jerarquías empresariales, las jornadas, los salarios y los conflictos sindicales, y la vida rural, todavía vivida a la antigua usanza, marcada por los ciclos naturales, donde el capataz contrata directamente a los braceros, habla y se mezcla con ellos, donde se vive bajo el cielo estrellado y el beneficio se cuenta al instante, en monedas contantes y sonantes. La soledad, los amplios y desiertos espacios abiertos, la pequeñez del hombre frente a la naturaleza, a veces generosa y otras cruel, frente a la impostura de una arquitectura social lastrada de penalidades construida por el hombre en una amalgama urbana insalubre, superpoblada, injusta, despiadada. Esa libertad recién descubierta, no obstante, no logra sustituir la mezquindad, el egoísmo, la codicia, en los corazones de quienes desean trepar en la escala social, y llegan al extremo del crimen por obtener aquello que soñaron, y que precisamente con el propio crimen deja de existir. La película evita maniqueísmos y simplezas: no hay cara y cruz ni buenos ni malos; lo mismo que Bill es víctima de sus circunstancias, de su proceso de maduración en la miseria, el granjero es víctima del amor. Abby se lleva la peor parte, atrapada entre el interés perverso de uno y el amor sincero del otro, comprendiendo al primero y poco a poco amando al segundo. La tragedia, casi de tintes lorquianos, está servida.

El estallido de la violencia rompe la armonía de unos paisajes dotados de la textura y el color de oro de las espigas recién recogidas. La violencia surge como un artificio, impropio de un lugar de paz y armonía, un exabrupto importado de la brutalidad y la impiedad de la ciudad industrializada, y también como un método drástico y forzado de imponer a la naturaleza -la enfermedad del granjero, que no termina de liquidarlo- la voluntad del hombre. El sometimiento de la naturaleza por la mano del hombre, la aplicación selectiva de la muerte como herramienta de reordenación del espacio humano: el resumen de todos los conflictos, la raíz económica de todos los males, crueldades y violencias que el ser humano reparte. La muerte siempre por encima del amor, utilizándolo como pretexto. A ello no es ajena la datación elegida para la narración, 1916, en plena Primera Guerra Mundial, comenzada un verano a causa de un disparo multiplicado en cientos de batllas y bombardeos, una muerte acompañada de veinte millones de muertes, y con los Estados Unidos plácidamente aislados al otro lado del Atlántico a punto de zambullirse en ella, de salir de golpe de su inocente inconsciencia. La gran virtud añadida de Malick, vista su filmografía posterior, es que consigue narrar todo este mosaico humano en un metraje de lo más contenido (apenas hora y media).

Y ahí radica la fuerza y la pervivencia de la película. Su hermosura formal, la evocación bucólica de un paraíso en la tierra, de un entorno de armonía y conjunción con la naturaleza, no oculta ni puede enfrentarse a la lucha, la destrucción, los conflictos humanos, al estallido del odio y la violencia a manos de personas cuya naturaleza bondadosa no puede soportar el veneno de los celos y la rivalidad. Ni el granjero ni Bill, mezquino y ruin pero en ningún caso un asesino (hasta que él mismo se ve convertido en uno cuando es demasiado tarde y sin que haya tenido tiempo de reparar en su desgracia), pueden evitar la escalada de sentimientos negativos, perniciosos, perversos, que les lleva poco a poco a recurrir a un medio ajeno a ellos, la violencia, el deseo de matar, como mecanismo para lograr el encomiable fin del amor. Al amor por la muerte. O, como Esquilo puso en sus obras en boca de Zeus, «por el dolor a la sabiduría».