Fin de temporada y vacaciones blogueras.

Nos vamos de vacaciones blogueras, con monsieur Hulot (Jacques Tati). Volvemos en septiembre… con alguna píldora extra que se irá escapando durante los meses de verano. ¡Felices vacaciones!

El viejo zorro ha llegado a la ciudad: El mayor y la menor (1942)

Mi querido amigo Francisco Machuca, propietario de ese lugar indispensable para el cine y la literatura en la red que es El tiempo ganado, es sobrino de Billy Wilder por parte de cine. Somos amigos virtuales desde hace varios años, empezamos prácticamente a la vez en esto de los blogs, allá por 2007; hemos sido amigos reales, en carne mortal, desde no mucho tiempo después (tiempo ganado, por supuesto), pero no ha sido hasta hace nada, un par de semanas, que hemos descubierto nuestro parentesco por afinidad.

Resulta que, rebuscando en nuestros respectivos árboles genealógicos sentimentales, hemos dado con un tatarabuelo común: Oscar Wilde. A partir de ahí, las ramas familiares se separan, aunque no del todo. Corren paralelas, en el tiempo y en el espacio, hasta reencontrarse en ese 2007 no tan lejano. Porque si después de Oscar Wilde la línea parental de Paco Machuca le lleva desde sus tíos abuelos Buster Keaton y Ernst Lubitsch hasta sus tíos Jacques Tati y Billy Wilder, la de quien escribe, en su rama británica, va desde el monstruo de Frankenstein de Mary Shelley hasta Alfred Hitchcock, y en su variante bastarda germanoamericana, alcanza hasta Groucho Marx y su hijastro Woody Allen. De modo que su tío por parte de cine, Billy Wilder, y mis tío y sobrino por parte de cine, Groucho Marx y Woody Allen, son primos hermanos entre sí. Lo cual, echando cuentas, hace que Paco y un servidor seamos compinches, cómplices, conmilitones, porque nos da la gana.

Y como es así, y como ambos somos la prueba de la veracidad de la teoría de los vasos comunicantes, mi hermano (Dios dijo hermanos pero no primos) publica en mi casa como si fuera yo, porque es su casa tanto como mía, y con el agradecimiento por su impagable compañía y sabiduría, de la de la vida y de la otra, a uno y otro lado de la red. Va por usted, maestro.

¡CHAMPÁN PARA TODOS!

El mayor y la menor (1942), supuso la primera película norteamericana de Billy Wilder y la segunda de su filmografía, ocho años después de la primera. En realidad trataba de solucionar su frustración como guionista para la Paramount, ya que no tenía capacidad para intervenir en los rodajes, sobre todo a raíz de sus colaboraciones con el director Mitchell Leisen, con el que no compartía precisamente una gran amistad. Según las palabras de Wilder: «Debíamos entregar once páginas todos los jueves, en papel amarillo. Once páginas. Por qué once, no lo sé. Y luego, el guión. No se nos permitía estar en el plató. Se suponía que debíamos estar arriba, en el cuarto piso, escribiendo el guión. Así que nos echaban, ¡y Leisen era el peor!». De hecho la paciencia de Wilder se fue acabando con incidentes como el ocurrido durante el rodaje de Si no amaneciera (1941), en donde el actor Charles Boyer convenció a Leisen para eliminar un diálogo -¡con una cucaracha!- que gustaba mucho a Wilder y a su compañero, Charles Brackett. Indignados, eliminaron de los dos minutos finales de la película todos los diálogos de Boyer. Una venganza de guionista que, sin embargo, no estaba a la altura del poder que podría obtener controlando sus proyectos como director.

La Paramount accedió a los deseos del que estimaban gran guionista (a mi juicio, Wilder es el mejor guionista de la Historia del Cine) en espera de que su película fuera un fracaso y de que Wilder volviera al cuarto piso. El cineasta era consciente de esto «así que hice una película comercial, lo más comercial que he hecho nunca. Una chica de veintiséis años que finge tener catorce. Una Lolita antes de tiempo». La película fue El mayor y la menor, y, así, efectivamente, aunque retratada desde un punto de vista burlón, Wilder se adelantaba en diez años al escritor Nabokov y su célebre Lolita sin que nadie se apercibiera de las poco políticamente correctas interpretaciones que se pueden extraer de la película. Para tratarse de un debutante en Hollywood, Wilder tuvo la suerte de contar para el reparto con una estrella de la talla de Ginger Rogers, gracias en parte a que compartían el mismo agente, Leland Hayward, que en aquellos momentos ejercía de amante de la actriz. La Rogers se encontraba en pleno apogeo de su carrera tras recoger el mismo año su primer y único Oscar por Espejismo de amor (1940), de Sam Wood. Precisamente el primer plano de El mayor y la menor, y por ende, de la carrera norteamericana de Wilder, sería protagonizado por Ginger Rogers caminando por una calle neoyorquina. El cineasta guardaría un buen recuerdo de ella aunque nunca volverían a trabajar juntos.

La acompaña el galés Ray Milland, por aquel tiempo acostumbrado a protagonizar comedias pese a que tenía más fama de galán que de buen actor, algo que Wilder hizo cuestionar a todos tres años después al concederle el papel de su vida: el del patético aspirante a escritor alcoholizado Don Birnam en Días sin huella (1945). Como anécdota cabe destacar que el papel de la madre de la protagonista, que aparece brevemente en los momentos finales de la película, sería encarnado por la mismísima madre de Ginger Rogers, Lela E. Rogers, sustituyendo a la actriz inicialmente prevista, Spring Byington.

El rodaje transcurrió entre marzo y mayo de 1942, fechas, por tanto, posteriores a la entrada de lleno de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial como respuesta al ataque japonés a la base naval de Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941. Sin embargo, la acción de la película se ambienta en un periodo inmediatamente anterior al inicio del conflicto, durante la preparación de los militares ante una eventual entrada en la guerra. Por lo tanto un periodo de añoranza en donde todavía se podría soñar con la paz y donde resultaba más coherente esta farsa creada, en parte, para entretener a las tropas. El guión no rehúye, sin embargo, el conflicto y no duda en incluir una frase propagandística en la escena final, cuando Susan, ya desvelada su identidad real en la estación de tren, dice que ella espera a un oficial que «va a la guerra para que en este país no pase lo que pasó en Francia». De hecho el final responde a la coyuntura bélica al bendecir los matrimonios rápidos entre soldados y abnegadas prometidas, connotando dicho acto con apropiados valores románticos.

Destaca una curiosa anécdota (en Wilder todo son anécdotas) que el propio genio confirmó en su libro-entrevista con el también cineasta Cameron Crowe: cada vez que el director daba una toma por válida lo celebraba exclamando «¡Champán para todos!» Una costumbre que Wilder solo utilizaría en esta su primera película, tal vez embriagado por su nueva faceta profesional.

Francisco Machuca

Cine de papel – René Ferracci*

*Este artículo sigue fundamentalmente el texto dedicado a René Ferracci en el espléndido libro de Roberto Sánchez López, El cartel de cine, Arte y publicidad, editado por Prensas Universitarias de Zaragoza en 1997.

René Ferracci (1927-1982) es uno de los más importantes cartelistas de cine, con una obra que supera los dos mil quinientos diseños repartidos entre los años cincuenta y el final de su vida. Tras pasar por Paramount, 20th Century Fox y la MGM, su época de apogeo fue sin duda los años sesenta, en los que, además de su su labor como «freelance«, para Warner, United Artists, Columbia o Walt Disney, realizó trabajos para Jean Luc-Godard, Federico Fellini, Jacques Tati, François Truffaut o Luis Buñuel, siempre bajo la influencia del Pop Art y el cómic.

Ensayo sobre la modernidad: Playtime, de Jacques Tati

Si pensáramos en una síntesis de las comedias de Charles Chaplin y Buster Keaton por un lado, y de Metropolis de Fritz Lang, por otro, el resultado bien pudiera ser Playtime, posiblemente la mejor comedia de Jacques Tati, aunque en su día la poca repercusión entre el público, unida a una inversión desmesurada, tuvieran al cómico francés sin dirigir una década mientras echaba cuentas y pagaba lo que debía. Manteniendo en esencia la estética y el proceder de su recordado monsieur Hulot, Tati vuelve a hacer de puente entre el cine mudo y el sonoro, entre la comedia de gag visual y una estética modernista bastante avanzada para 1967. En este caso, además de ofrecer un auténtico recital de situaciones cómicas basadas en la tecnología, la película se construye como una ofrenda sensorial al espectador, y se llena de incentivos y reclamos visuales y sonoros.

Además, la cinta de Tati no carece de moraleja: un grupo de viajeras norteamericanas llega a París como parte de un circuito que las ha llevado, entre otros lugares, a Roma o Hamburgo. Pero las respetables damas se quedan perplejas al comprobar que la ciudad de París, desde su aeropuerto, es exactamente idéntica a las que han visitado antes, tanto en el trazado de las calles como en la ubicación de los impersonales edificios de cristal, acero y hormigón que las rodean, y sin que puedan echarse a la cara ninguna de las postales típicas de la ciudad que esperaban encontrar. El frío escenario, construido de manera artesanal como un monumento (bien pudiera ser de carácter megalómano) a la comicidad de Tati, casi exclusivamente concebido en líneas rectas y en materiales de colores pobres, tristes, asépticos, sirve para vehículo metafórico de la idea de fondo: la inexistencia de diferencias entre las naciones y la artificialidad de fronteras y distinciones interesadas construidas dogmáticamente durante años. En esa tesitura, el ser humano resulta igualmente frío, y se muestra dubitativo, impersonal, áspero en sus relaciones con sus congéneres, mientras que -en divertidos números para los que Tati utiliza todo el catálogo de chismes tecnológicos propios del momento como burla al progreso de las máquinas- televisores, coches, cajas registradoras o aspiradoras son instrumentos hostiles que nos complican la vida, que juegan en contra.

Las escenas de humor son numerosas y van desde la simple sonrisa a la carcajada, si bien también las hay que provocan indiferencia por su reiteración (el sentido del humor francés no es lo más exportable de ese país), destacando sobre todo la larga escena que transcurre en el restaurante, más de media hora larga repleta de detalles difíciles de captar en su totalidad con un solo visionado. La mayor virtud de la película reside principalmente, no en la comicidad, sino en la capacidad de Tati para crear un ecosistema nuevo, una urbe impersonal, gris, de atmósfera casi de quirófano, con importantes logros visuales (la cinta está rodada en 70 mm., y no en 35 mm.) y un dominio total del espacio, del encuadre y de la puesta en escena.

Las vacaciones de ‘monsieur 39’

Esta escalera se toma un descanso. La intención, en principio, es que sea un mero paréntesis estival, pero nunca se sabe… Descanso no quiere decir cierre; solamente una notable disminución de la actividad. El portero tiene orden de pasarse por aquí de vez en cuando para regar las macetas, vaciar el buzón, visitar algún rato a los amigos y darle a la tecla para que el cine no pare: cada semana, hasta septiembre, una película capital de la historia del cine, íntegra y sin cortes publicitarios.

Lo dejamos aquí con una música para una banda sonora vital que no aparece, que sepamos, en ninguna película, de ese fenomenal outsider llamado Txetxo Bengoetxea (especialmente dedicada a Raúl, el amigo creador y mantenedor de ese mágico blog de relatos y cine llamado El alma difusa, que se preguntaba hace poco qué había sido de este hombre tras liderar 21 japonesas), cuyo álbum Libre de 2004 escondía este temazo por duplicado, en castellano y en euskera.

Felices vacaciones, feliz verano, y lo que venga.