Alfred Hitchcock presenta: Topaz (1969)

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A finales de los 60, Alfred Hitchock buscaba desesperadamente un proyecto que le resarciera del fiasco de su cinta anterior, Cortina rasgada (Torn curtain, 1966), que, a pesar de algunas potentes escenas, de contar con un protagonista de primer nivel, Paul Newman, y de meterse de lleno en el pujante clima de la Guerra Fría, había significado el comienzo de su decadencia como cineasta. Sólo así se entiende que aceptara un proyecto ajeno, muy trabajado y avanzado antes de que pudiera ponerle la vista encima y contratar un guionista de su preferencia (Samuel A. Taylor), para intentar extraer de él una película propiamente hitchcockiana. Universal había adquirido, con opción de compra para adaptarla a la pantalla en forma de guión, Topaz, la novela de Leon Uris basada someramente en un hecho real, la existencia de un espía comunista en el gabinete del general De Gaulle. Censurada en Francia por el gobierno, en Estados Unidos se había convertido en un best-seller, aunque las dificultades de llevarla eficazmente al cine, dada la abundancia de escenarios y localizaciones de rodaje, de diálogos y de personajes, eran incontables, inasumibles. Aun así, Hitchcock aceptó la oferta de la Universal y se puso a trabajar junto a Taylor en un material que, siendo explícitamente político, marcadamente anticomunista, tampoco era lo más adecuado para un director que siempre había intentado dejar las razones políticas en un segundo plano. Tal vez la necesidad apremiante de un éxito, en un momento en que las películas de James Bond (que Hitchcock había contribuido a inventar gracias a Con la muerte en los talones, 1959) tenían tanta o más repercusión en taquilla que una de las sensaciones de la época, el cine político hecho en Europa del que Costa-Gavras y su fundamental Z eran justo entonces la avanzadilla, le convencieron de que se trataba del camino más corto y seguro para apuntarse un nuevo triunfo. El resultado, a pesar de los diversos aciertos puntuales, demuestra que se equivocó.

La película posee un buen puñado de instantes meritorios e imágenes poderosas, pero acusa la falta de un reparto demasiado heterogéneo en un argumento disperso y deslavazado que no permite establecer ninguna química, que impide toda chispa interpretativa. Ante la imposibilidad de contar con Sean Connery, que por aquellas fechas trataba de huir precisamente de este tipo de planteamientos, Hitchcock recurrió al inexpresivo austríaco Frederick Stafford, para protagonizar una historia construida con un prólogo y dos partes bien diferenciadas, casi se diría que pertenecientes a películas distintas. El prólogo relata con pormenorizada atención y con todo el despliegue del talento hitchcockiano para narrar sin palabras una absorbente situación de suspense, la deserción en Copenhague de un diplomático soviético y su familia y su paso al bando norteamericano. Ese es el detonante de la acción: el coronel Kusenov (Per-Axel Arosenius) revela dos importantes informaciones, por un lado la instalación de misiles soviéticos en Cuba, y por otro la existencia de un informador soviético entre los miembros de los servicios de espionaje franceses. Ante la imposibilidad de actuar en Cuba, y dadas las implicaciones que el asunto puede tener para Francia, el responsable americano (John Forsythe) recurre al agente francés en Washington, André Devereaux (Stafford), para que, aprovechando la estancia de un grupo de diplomáticos cubanos en Nueva York para intervenir en la ONU, se haga con una copia de los planes soviéticos para la isla, y, después, para que se desplace a La Habana y obtenga pruebas documentales de la certeza de lo declarado por Kusenov. Sin embargo, Devereaux, que vive en Washington con su esposa, tiene otras razones para viajar a Cuba: su relación adúltera con Juanita de Córdoba (Karin Dor), importante ideóloga en los primeros años de la revolución que, tras haber enviudado, se ha convertido en una especie de musa para los comunistas cubanos, y que es cortejada sin tapujos por el dirigente cubano Rico Parra (impresionante John Vernon), el delegado cubano ante la ONU.

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El pasaje cubano es el que atesora los mejores momentos de Topaz, precisamente ante un contenido no precisamente hitchcockiano. De entrada, en Nueva York, tiene lugar la emocionante secuencia del hotel, cuando Devereaux entra en contacto con un agente (impagable Roscoe Lee Brown) con el fin de que se introduzca entre la delegación cubana y sondee y soborne al secretario de Parra, Luis Uribe, con el fin de que le deje fotografiar los planos de las instalaciones soviéticas en Cuba. La secuencia está conducida con la legendaria maestría de Hitchcock, haciendo recaer el suspense en el ritmo y en el montaje, en el que miradas, movimientos y objetos cobran absoluta relevancia. Continuar leyendo “Alfred Hitchcock presenta: Topaz (1969)”

Bond también tiene guión: Desde Rusia con amor (From Russia with love, Terence Young, 1963)

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Junto a James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), Desde Rusia con amor (From Russia with love, Terence Young, 1963) supone lo mejor de la serie del agente 007, al menos en cuanto a estructura y acabado de guión. Escrita por Richard Malbaum, la película constituye un perfecto mecanismo de entretenimiento centrado en el cine de espías que, a diferencia de los títulos contemporáneos de la saga, no necesita rebuscar en los traumas psicológicos del protagonista, inventar complejas tramas de política interna de los servicios secretos, exhibir tecnología impúdica ni gratuitamente ni pactar con marcas comerciales para publicitar sus productos para construir una historia eficaz y solvente, alejada de espectacularidades accesorias, en la que los conflictos que siembra el guión entre los personajes y las organizaciones enfrentadas y el carisma y el peso de los intérpretes (en especial, por supuesto, de Sean Connery como Bond) sostienen suficientemente todo el esqueleto de la película.

Una vez más, la organización ESPECTRA es el enemigo a batir. En esta ocasión, con el fin de hacerse con una de las máquinas que encriptan los mensajes internos soviéticos, los criminales diseñan un doble juego de engaños en que rusos y británicos son las víctimas: Tatiana Romanova, una empleada del consulado soviético en Estambul (Daniela Bianchi, belleza rubia de cortísimo recorrido) ha de fingir que pretende desertar llevándose consigo una de esas máquinas, pero bajo la condición de que su enlace para la entrega ha de ser Bond (de quien ESPECTRA quiere vengarse por haber acabado, en el título anterior e inaugural de la saga, con el Dr. No). Para ello cuentan con la inestimable labor de Rosa Klebb (Lotte Lenya), oficial de inteligencia soviética que se ha pasado a ESPECTRA y que puede hacerle creer a Tatiana que las órdenes vienen del Kremlin. De este modo, pensando servir a la Unión Soviética en la captura o eliminación del famoso agente británico, Tatiana sacará la máquina del consulado y en su encuentro con Bond ESPECTRA podrá hacerse con ella y eliminarlos a ambos; por su parte, los británicos, como la CIA americana, llevan años intentando hacerse con uno de esos artefactos, por lo que, aun con la convicción de que puede tratarse de una trampa, Bond es enviado a Estambul para encontrarse con su enlace, Kerim Bey (Pedro Armendáriz), y estudiar la forma de sacar adelante el plan. Testigo de todo es un oscuro individuo, Grant (Robert Shaw), un convicto de asesinato, un homicida paranoico reclutado por ESPECTRA cuya misión es velar por que no les suceda nada ni a Tatiana ni a Bond en tanto urden la fuga de la chica con el aparato, así como deshacerse de ellos después. Mientras tanto, Grant se dedica a aumentar el clima de tensión entre soviéticos y británicos en Estambul cometiendo unos cuantos asesinatos de los que se inculpan los unos a los otros.

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La presentación y disposición de la historia es admirable, así como el hecho de centrar la acción en tres personajes, dos que no saben realmente a quién están sirviendo en el cumplimiento de sus misiones, y un tercero que maneja todos los hilos de la vida y de la muerte sin que ambos, ni tampoco las organizaciones a las que representan, tengan la menor idea de lo que está ocurriendo. Al puro cine de espías se suma así una importante dosis de suspense, de intriga, que, en contra de lo que será común en el desarrollo posterior de la serie de películas de 007, desplaza casi por completo al cine de aventuras y de acción. En ello es fundamental también el escenario: aparte del prólogo y el epílogo venecianos, y del habitual inicio londinense, la película se aleja del típico carrusel de localizaciones exóticas de las cintas de Bond para concentarse en la ciudad de Estambul y en la huida de los protagonistas en un tren que cruza los Balcanes. Continuar leyendo “Bond también tiene guión: Desde Rusia con amor (From Russia with love, Terence Young, 1963)”

Haciendo números: Aventuras matemáticas en el cine, de José María Sorando (Ed. Guadalmazán, 2015)

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El propósito del entretenidísimo nuevo libro de José María Sorando, Aventuras matemáticas en el cine, parece ser doble. En primer lugar, señalar la a menudo deficiente traslación de operaciones matemáticas a la gran pantalla, utilizando para ello ejemplos directamente escogidos de los guiones de los filmes, o el relato pormenorizado de situaciones argumentales que dan pie a la introducción en la narración, por lo general de manera errónea o inexacta, de diversos cálculos matemáticos; por otro lado, aprovechar estos casos para explicar de manera sencilla, amena y de lo más didáctica determinados conceptos matemáticos, tanto los más recurrentes en los guiones cinematográficos como algunos de los más fundamentales y decisivos de la historia de las matemáticas.

Sin embargo, el libro cuenta con un resultado añadido, que es la constatación del descuido, la banalización, la improvisación o el desconocimiento (por no decir desinterés) con el que a menudo se elaboran los guiones de determinados argumentos complicados, siguiendo la máxima de que “si no podemos ser complejos, seamos al menos confusos”. De este modo, y en especial en el cine reciente, el más imbuido de tramas con abundante carga tecnológica, observamos la gran cantidad de películas que introducen batiburrillos pseudocientíficos o que cometen errores de bulto que, disfrazados en la falsa seguridad de los protagonistas supuestamente cualificados, pueden lograr fácilmente su finalidad de engañar, o de camuflarse, ante espectadores poco iniciados en las matemáticas, pero que no logran dar gato por liebre al profesional o al público más paciente y meticuloso. Especialmente llamativo es el hecho de que en este tipo de películas, por lo común dotadas de generosos presupuestos, no existan partidas económicas para reclutar el debido asesoramiento, aunque tal vez quepa añadir que la presencia del rigor científico bien pudiera obligar a encerrar determinados guiones en el cajón para después tirar la llave.

Aventuras matemáticas en el cine habla, por tanto, de números y películas, cuidadosamente seleccionadas y magníficamente expuestas en su relación con las matemáticas, de títulos y personajes muy conocidos (de James Bond a Sherlock Holmes), pero también va más allá del propio cine, internándose en famosas series de televisión como The Big Bang Theory o The Simpsons o en pasajes de importantes obras literarias que también han jugado a hacer cuentas. Errores y pifias en operaciones matemáticas, cálculos de probabilidades (desde quién tiene más opciones de vencer en tal o cual duelo de película o la probabilidad de que haya vida inteligente en otros planetas o de que nos toque la lotería, a qué porcentaje real hay de encontrar a la pareja ideal), teorías de las conspiraciones matemáticas, humor a través de los números…, todo ello en un libro curioso y estimulante, para disfrutar del cine desde una óptica distinta y enriquecedora y también para que los profanos en la materia pierdan el miedo a los números de manera divertida y agradable.

 

Crime never pays: Supergolpe en Manhattan (The Anderson tapes, Sidney Lumet, 1971)

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Dentro del cine de robos y atracos, rico en tópicos y lugares comunes, destaca la variante del especialista recién salido de la cárcel que desde el primer minuto de su recuperada libertad piensa ya en dar un nuevo golpe, si cabe más osado, mejor preparado y más lucrativo que aquellos que le han llevado a prisión, en una especie de resentida venganza contra el mundo que le persigue y acosa. Esta es la premisa inicial de este sencillo y divertido (a ratos) entretenimiento, Supergolpe en Manhattan (el título español, además de imbécil, no hace justicia ni capta el sentido de la trama del original, The Anderson tapes), dirigido por el (en otros momentos) gran Sidney Lumet en 1971, protagonizado por un Sean Connery (ambos habían trabajado ya juntos en la excepcional  La colinaThe hill, 1965-) por entonces deseoso de huir de todo aquello que sonara a 007 (aunque el mismo año volvería a meterse en la piel del famoso agente británico, su anterior encarnación era ya de 1967).

Connery es, por supuesto, el Anderson del título, un célebre ladrón famoso por sus rocambolescos golpes que acaba de ser puesto en libertad tras diez años de condena en los que no ha dejado de hacer planes para proseguir su carrera criminal con vistas, como indica el tópico, a su retirada definitiva. En su primera visita a Ingrid (Dyan Cannon, lejos del careto recauchutado que se puso años después), cuya actividad principal consiste en acostarse con tipos acaudalados que costeen su forma de vida, concibe un proyecto revolucionario: desvalijar el edificio en que vive su novia, una casoplón de la mejor zona de Nueva York con enormes pisos y apartamentos llenos de joyas, antigüedades, obras de arte y otros objetos valiosos, tecnología, cajas fuertes y dinero en efectivo. De inmediato, recluta una banda de lo más variopinta, en la que se citan antiguos compinches venidos a menos, el excéntrico anticuario y decorador de interiores Tommy Haskins (magnífico Martin Balsam, una vez más), un joven compañero de celda, conocido como The Kid (Christopher Walken), y, por necesidades de financiación, un miembro de la delincuencia organizada de lo más bajo de la ciudad (Dick Anthony Williams), el conductor, y un matón de la mafia, Angelo (Alan King), que los italianos exigen incluir en la operación para que controle su inversión y haga que las cosas no se vayan de madre. Lo que ocurre es que el tal Angelo es de gatillo fácil y de puños aún más fáciles, por lo que el riesgo de estallido, contra sus compañeros y hacia los rehenes, será constante. No es el único peligro al que se enfrenta Anderson: desde que abandona la cárcel sus pasos son seguidos y sus conversaciones grabadas (de ahí el título original) por alguien desconocido cuyo propósito el espectador ignora… Continuar leyendo “Crime never pays: Supergolpe en Manhattan (The Anderson tapes, Sidney Lumet, 1971)”

Música para una banda sonora vital – Mi nombre es Norman, Monty Norman

Cortesía de Raúl Ariza.

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Monty Norman es el autor del famoso tema de James Bond, tradicionalmente atribuido a John Barry, y cuya base parte de una canción, titulada Good sign, bad sign, compuesta para un musical de la década de los cincuenta, A house for Mr. Biswas, que no llegó a ponerse en marcha y que tenía como origen una novela del premio Nobel V.S. Naipaul situada en la comunidad india de la isla de Trinidad.

En todo caso, el baile de nombres no es del todo incorrecto, puesto que los productores de la primera aventura de Bond, descontentos con los arreglos llevados a cabo en el tema por Norman, autorizaron a Barry a que lo completara a su manera, dejando su personal sello en la melodía que lleva reproduciéndose en cada película desde hace cincuenta años largos. En todo caso, la paternidad del tema, así como la música de la primera aventura de James Bond frente al Dr. No, pertenecen a Monty Norman, que se ha beneficiado del cobro de los correspondientes derechos económicos por ello, con lo que, a buen seguro, no habrá tenido que trabajar por necesidad…

Pifias en la II Guerra Mundial (II): Lobos marinos (The sea wolves, Andrew V. McLaglen, 1980)

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Retomamos la carrera de Andrew V. McLaglen, hijo del famoso actor Victor McLaglen, para hablar de otro bélico menor de su filmografía. Ya tratamos al ocuparnos de Patos salvajes de las querencias del director por emular o, directamente, copiar argumentos y tramas de otras cintas de mayor éxito y calidad, así como de seguir la estela, a una pequeña escala ajustada a la medida de su talento visual y narrativo, de su maestro John Ford tanto en el western como en el cine clásico. Pero si la rescatamos, más allá de su ligereza y sus imperfecciones, es por lo “exótico” de su localización, nada menos que la colonia portuguesa de Goa, en India, en plena Segunda Guerra Mundial. Mucha gente ya no recuerda que el portugués fue el primer imperio colonial europeo en surgir (allá por las postrimerías del siglo XV) y el último en desaparecer (Angola y Mozambique se independizaron bien entrados los años 70 del pasado siglo, Goa fue entregada a India a principios de los 60, casi tres lustros después de que los ingleses se marcharan, y Macao volvió a manos chinas por el efecto dominó surgido de la devolución de Hong Kong por los británicos, ya en los años 90 del siglo XX). Esta circunstancia, la singularidad de un enclave luso en suelo indio, capitaliza buena parte de los condicionantes de Lobos marinos (The sea wolves, 1980), especie de refrito actualizado (y envejecido) de la célebre Los cañones de Navarone (The guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961), de la que toma incluso una parte sustancial de su reparto, las presencias de Gregory Peck y David Niven, soportadas por otros habituales del cine bélico en el subgénero de comandos, Trevor Howard y Roger Moore, que pareció abonarse a este tipo de productos como vía de escape y popularidad al margen de su caracterización como James Bond.

En sus 121 minutos, Lobos marinos ofrece una narración canónica del subgénero de comandos, si bien con dos particularidades, en ningún caso originales ni únicas, que la distinguen: en primer lugar, un tono ligero de comedia que impregna la acción y que en buena parte logra frivolizar con un tema demasiado serio como es la guerra y la muerte de más de sesenta millones de personas en el peor conflicto bélico sufrido por el ser humano. Por otro lado, este poso humorístico descansa en buena parte en el hecho de que, por razones políticas, la misión sea encomendada a un grupo de jubilados de las armas, combatientes de la Gran Guerra de décadas atrás, que se ven inmersos en una segunda juventud guerrera de nuevo enfrentados a los alemanes. La mezcla de humor, espionaje y acción, que resulta fluida y mantiene el interés, si bien carece de virtuosismos visuales o narrativos de cualquier tipo, se asienta sobre una premisa básica: los británicos han captado señales de radio alemanas que, desde Goa, advierten a sus submarinos de los movimientos de tropas y los transportes de material y víveres de los barcos aliados, que son sistemáticamente atacados y hundidos, poniendo el peligro el desarrollo de las operaciones en los frentes de esa parte del mundo. Como Goa es una colonia portuguesa, país que, como la España de Franco, se declaró no beligerante pero, como buena dictadura fascista que era y más o menos en contra de su tradición histórica, siempre favorable a Gran Bretaña, no deseaba desagradar demasiado a Hitler, los británicos no pueden atacar a los alemanes en terreno neutral sin temor a que Portugal proteste o incluso se oponga a los aliados, de modo que se impone una solución a medio camino de la agresión abierta. Después de que el coronel Pugh (Gregory Peck) y el capitán Stewart (Roger Moore) se infiltren en la colonia y averigüen que las emisoras de radio se esconden en unos buques mercantes alemanes anclados en el puerto, el alto mando aliado diseña una operación que, con la misión de volarlos y hundirlos, es encargada a un grupo de veteranos de los regimientos coloniales de la India, ya jubilados, encabezados por el ex coronel Bill Grice (David Niven), Jack Cartwright (Trevor Howard) y el mayor Crossley (Patrick Macnee), experto en explosivos, de modo que si algo sale mal y son capturados, no posean vinculación alguna con los ejércitos aliados.

Esta debilidad de planteamiento (la nacionalidad de los detenidos, en su caso, y su pasado militar, además del objeto de su presencia en Goa, probaría ampliamente su vinculación a los aliados independientemente de su adscripción militar o su condición de civiles, sin olvidar la más que probable acusación de espionaje en todo caso) hace que la trama de la película flojee desde su concepción, Continuar leyendo “Pifias en la II Guerra Mundial (II): Lobos marinos (The sea wolves, Andrew V. McLaglen, 1980)”

La tienda de los horrores – Vivir y morir en Los Ángeles (Live and die in L.A., William Friedkin, 1985)

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Pasó, y pasa, por ser una de los más importantes y celebrados dramas de acción policiaca de los años ochenta, pero, vista con ojos del siglo XXI, Vivir y morir en Los Ángeles (Live and die in L.A., 1985) resulta profundamente ridícula. Dirigida por el en otro tiempo (una década atrás) excelso William Friedkin, autor de las magníficas Contra el imperio de la droga (French connection, 1971) o El exorcista (The exorcist, 1973), además de la cinta que acabó con su carrera de cineasta de primera línea, Carga maldita (Sorcerer, 1977), remake, con Francisco Rabal en el reparto, de la muy superior El salario del miedo (Le salaire de la peur, Henri George Clouzot, 1953) que le fue vivamente desaconsejado por directores franceses como Truffaut pero que, llevado adelante con cabezonería y falta de reflexión terminó por sepultar su buen oficio, la película posee algunas de las notas positivas del brío y el talento de Friedkin como director, pero no son suficientes para salvar un conjunto pobre de estilo y realmente absurdo en cuanto a su concepción de momentos claves del filme. Un problema de guión que, por esencial, y por falta de talento interpretativo que consiga limar las aristas y tapar los huecos, hace que se tambalee todo el resultado.

La trama es tópica y sencilla: Chance, un agente del servicio secreto (William Petersen o William L. Petersen, el famoso Grissom de la serie CSI Las Vegas), intenta vengar por todos los medios, legales o ilegales, la muerte de su compañero, a dos días de hacer efectiva su jubilación, a manos de un buscado falsificador de dinero, Eric Masters (un bisoño Willem Dafoe). Punto final. La nota diferencial de la película debería ser la forma, y no carece de retazos de esa presunta calidad distintiva, pero su tono campanudo, solemne y grandilocuente, bajo el que se revela constantemente una evidente cutrez, unida a unas interpretaciones que van de lo vulgar a lo risible, hacen que se resquebraje cualquier intento de sobresalir fundamentado principalmente en unas bastante dignas secuencias de acción, persecución y violencia. Éstas son el punto álgido del filme, ya sea por los pasillos de un aeropuerto tras la carrera de John Turturro, uno de los emisarios de Masters, ya en coche y por las calles de Los Ángeles, en una emulación del talento de Friedkin para la acción de sus mejores tiempos, o en sus tiroteos sangrientos y de compleja y talentosa puesta en escena. La temperatura de la cinta va subiendo, en lo que a la acción se refiere, hasta el duro colofón final, lo más salvable de la película, que, además de chocar en cierto modo con las expectativas del espectador, resulta eficaz y elaborado.

Hasta aquí las virtudes; vamos ahora con la caña. Partamos del insustancial prólogo del filme: en labores de vigilancia y custodia del Presidente de los Estados Unidos, de visita en la ciudad, Chance y sus compañeros abortan un atentado, supuestamente palestino o islamista, en un hotel. El terrorista en cuestión, que buscaba inmolarse en presencia del mandatario, se convierte en carne picada para hacer albóndigas cuando el explosivo le estalla mientras intentaba descolgarse por la fachada. Este prólogo, en la línea de las cintas de James Bond, poco o nada tiene que ver con el contenido posterior de la cinta, excepto para caracterizar lo más patético del filme, es decir, a su protagonista, William (L.) Petersen. Continuar leyendo “La tienda de los horrores – Vivir y morir en Los Ángeles (Live and die in L.A., William Friedkin, 1985)”