Música para una banda sonora vital: La hora de las pistolas (Hour of the Gun, John Sturges, 1967)

Jerry Goldsmith se encarga de la partitura de este nuevo tratamiento del célebre tiroteo que tuvo lugar en el O. K. Corral de la ciudad de Tombstone (Arizona) el 26 de octubre de 1881 entre los hermanos Earp y «Doc» Holliday, por un lado, y los Clanton y los McLaury, por otro, y que John Sturges ya representó magníficamente en Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, 1957). En comparación, esta nueva aproximación, no tan buena (pero superior a las que han venido después), tanto o más violenta pero más psicológica, intimista, melancólica, permite observar el salto producido en Hollywood entre la época de los estudios y los nuevos aires setenteros que se avecinaban, lo que se plasma también en la composición de Goldsmith, sumamente innovadora respecto a la tradición musical del western.

John Sturges: el octavo magnífico

–No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte.

Mis escenas favoritas – La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963)

Dentro del abundante y formidable reparto masculino (James Garner, Charles Bronson, Richard Attenborough, James Coburn, James Donald, Donald Pleasence o David McCallum, entre otros) de esta magnífica cinta de acción enmarcada en un campo de prisioneros aliados durante la Segunda Guerra Mundial, destaca sin lugar a dudas Steve McQueen, cuyo personaje, el aviador americano Hilts, ‘The cooler King’, se ha convertido en un icono, no solamente cinematográfico, sino prácticamente indicativo de una filosofía y un estilo de vida. No es de extrañar puesto que McQueen, que de la noche a la mañana había pasado del anonimato de intrascendentes personajes secundarios al gran estrellato gracias a otra película interpretada tres años antes a las órdenes de Sturges, Los siete magníficos, sabedor de que el nuevo título podía servir de punto de inflexión definitivo en su carrera, se convirtió en el gran impulsor del proyecto, su gran valedor, su gran atractivo y, casi también, su principal amenaza.

McQueen maniobró por encima del director, directamente ante la Metro y United Artists, socias en la producción, para conseguir la preponderancia dentro de un reparto coral de lo más solvente: no sólo consiguió un lugar preferente en las imágenes promocionales del filme, en el cartel y en el tráiler, sino que logró modificaciones en el guión que le proporcionaban un mayor protagonismo en la trama (él es el personaje que se fuga del campo para dejarse coger una vez que ha averiguado la información necesaria para que sus compañeros logren la evasión masiva del título) y garantizaban la continuidad y la longitud de sus secuencias de acción (su larga huida motociclista, su «heroico» final y su caracterización con el guante y la pelota de béisbol), además de conferirle cierta supremacía individual en la narración compensada de las aventuras de los distintos prisioneros fugados, así como en la vida dentro del campo.

Sin embargo, este afán de protagonismo, que puede juzgarse poco democrático e igualitario respecto a sus colegas de profesión, viene justificado con creces gracias al inmenso éxito de la película y a la factura de su acabado final, una obra más aventurera que bélica, repleta de momentos épicos, de diálogos brillantes, de situaciones inolvidables… Como la que el propio McQueen protagoniza a bordo de la motocicleta alemana, acompañado de la música del gran Elmer Bernstein, secuencia que él mismo ayudó a diseñar y que insistió en protagonizar personalmente, aunque finalmente, en determinados momentos, se consideró la conveniencia de utilizar un doble.

Un momento que hizo de Steve McQueen, cuando apenas su carrera daba los primeros y exitosos pasos, un icono inmortal.

Una buena idea que hace aguas: 36 horas (36 hours, George Seaton, 1965)

Escrita por el propio director, George Seaton, a partir de una historia de Roald Dahl, 36 horas se abre de manera excelente: el mayor Pike (James Garner), militar americano destacado en los servicios de inteligencia en Londres durante la Segunda Guerra Mundial, está al corriente de todos los detalles de la próxima operación de desembarco en Normandía, y también de los entresijos de todas las maniobras de distracción empleadas para confundir a los alemanes y que piensen que la operación tendrá lugar por el paso de Calais. Para calibrar hasta qué punto los alemanes han picado el anzuelo, en los días previos al Día D Pike se traslada a Lisboa para encontrarse con su contacto alemán. Sin embargo, cae en poder de la inteligencia alemana, que ha diseñado una curiosa y arriesgada operación: narcotizado, Pike es trasladado a un falso hospital de campaña americano situado en Alemania. Cuando despierta, se le convence de que han pasado seis años desde el final de la guerra, y de que no recuerda nada porque padece amnesia. El personal médico y militar y los enfermos son ganchos alemanes, aunque en el aspecto del lugar, los vehículos, los uniformes, los pertrechos, etc., todo parece pertenecer a las supuestas fuerzas de ocupación de Estados Unidos en Alemania. Su fin no es otro que conseguir hacerle hablar del «pasado» para que revele detalles de lo que «ocurrió» y así tener información fiable sobre los planes de desembarco aliado. Así, Pike, tratado amigablemente por el doctor Gerber (Rod Taylor) y la enfermera Anna (Eva Marie Saint), en el fondo está expuesto a que averigüen la verdad sobre el desembarco en cualquier momento, y así la operación que ha de liberar Europa del yugo nazi se vea seriamente comprometida. Para Gerber el límite lo pone el reloj: si en día y medio no hace hablar a Pike, las S.S. se harán cargo de los interrogatorios por la vía tradicional (esto es, la tortura) con el fin de obtener la información.

El fenomenal diseño narrativo de esta situación de intriga y espionaje coloca al espectador ante un planteamiento sumamente atractivo. El suspense es múltiple, dado que, a distintos niveles, afecta a los aliados y a Alemania, pero también a los destinos particulares de los protagonistas, en especial al de Pike, que cree estar viviendo seis años más tarde de donde recuerda (1950). La pregunta que asalta al público, conociendo de antemano el desenlace de la guerra, es, ¿cómo se las arreglará Pike para darse cuenta de lo que está pasando y salvar la situación? Hasta ese instante puede hablarse de un desarrollo satisfactorio que, sin embargo, se agota poco más allá del planteamiento. Porque después, Seaton, autor del guion, empieza a transitar por caminos más trillados y previsibles, que una vez más confirman el viejo axioma de que un comienzo demasiado alto imposibilita un desarrollo que mantenga el nivel. Así, nos encontramos con la división entre nazis buenos y malos (la integridad profesional de Gerber frente a los fanáticos nazis de las S.S.), cuya postura ante Pike será radicalmente distinta y contribuirá a su salida airosa, la participación decisiva del personaje de Anna y su verdadera identidad, la cual la hace más proclive a ponerse del lado del prisionero (sin que quede explicado en el argumento por qué se opta por reclutar a Anna para encarnar a la falsa enfermera, en lugar de elegir a una nazi de lo más hitleriana), y la sucesiva conversión de la historia en una vulgar crónica de fuga y persecución hacia la cercana frontera suiza, en una mezcla de intriga y cinta de acción que debe desembocar en el consabido final feliz, incluso con la incongruente intervención de personajes absolutamente increíbles (la esposa del pastor protestante y el guardia de fronteras alemán, que parecen combatientes de la resistencia más que alemanes).

De este modo, todo lo que en el tercio inicial son virtudes (la doblez dramática de los personajes alemanes, los diálogos con doble sentido, los momentos de retorcido suspense, las conversaciones intencionadamente dirigidas a conocer la verdad y las involuntarias formas en las que Pike consigue no revelarla, y el «giro» utilizado para que el personaje ponga en duda la realidad que parece estar viviendo) se convierte en trucos y forzamientos durante el resto de los 114 minutos de metraje.

In memoriam – James Garner

Música para una banda sonora vital – La gran evasión

Imperecedera banda sonora del maestro Elmer Bernstein para el clásico de John Sturges (The great escape, 1963).

Ganas dan de marcar el paso…

La tienda de los horrores – Suave como visón

Desde Con la muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), la estrella de Cary Grant fue apagándose poco a poco. Tras veinticinco años en lo más alto del panorama de Hollywood caracterizando una y otra vez al galán de galanes por antonomasia, la inexorable huella de la edad dificultaba ya su identificación por parte del público con los atractivos, aventureros, alocados y descacharrantes personajes de sus screwball de juventud y de los elegantes y heroicos caballeros de su madurez, al mismo tiempo que afectaba a la verosimilitud de ciertas actitudes y comportamientos de sus caracteres en la pantalla. Esta autoconciencia de que su indiscutible hueco en el cine del sistema de estudios empezaba a faltarle llevó a Grant a un espaciamiento cada vez mayor de sus apariciones en películas durante los años sesenta, hasta un retiro prematuro que le libró de tener que reinventarse en la vejez, como hicieron muchos otros intérpretes del periodo clásico, exiliándose en proyectos menores de cine de catástrofes o en series de televisión de bajo perfil durante los setenta. La lenta pero súbita caída de Grant tuvo celebrados repuntes, como Página en blanco (The grass is greener, 1960) o Charada (Charade, 1963), ambas dirigidas por Stanley Donen, pero otros de sus trabajos dejaron a las claras que su época en el cine había pasado, si bien resultando siempre la presencia y la interpretación de Cary Grant lo mejor de ellos: es el caso de Apartamento para tres (Walk don’t run, Charles Walters, 1966) o esta Suave como visón (That touch of mink, Delbert Mann, 1962).

De muy muy decepcionante puede calificarse esta presunta comedia de leve temática sexual protagonizada por Grant y una Doris Day rebozada y regocijada en la etapa más insoportable de su carrera. Como de costumbre, Doris Day interpreta a una provinciana reprimida, timorata y palurda cuyo principal -y único- proyecto de felicidad es encontrar al amor de su vida, fundar un hogar y procrear montones de hijos. Por este orden, por supuesto, porque de sexo, hasta que pasen por la vicaría, nada de nada. No se trata de una excentricidad aislada, porque Cathy, el personaje que interpreta Doris Day, vive en un apartamento de Nueva York alquilado a medias con Connie (Autrey Meadows), otra que tal baila. Juntas viven en algo así como en una eterna edad del pavo, como si a su ya más que madurez -la actriz era ya cuarentona- compartieran todavía acampada en el colegio, cuarto en el instituto o residencia en la universidad. Todo cambia cuando un día de lluvia el cochazo de un millonario elegante y apuesto, Philip Shayne (Cary Grant, obviamente) salpica de barro el abrigo de Cathy cuando se dirige a una entrevista de trabajo. Por supuesto, esto no es más que el principio de una historia que, transitando por distintos marcos de lujo y distinción, consiste en las distintas maniobras de Philip para desvirgar a la rubia y en la resistencia y maquinación de la mujer para conseguir que el ricachón trague con la ceremonia matrimonial como peaje imprescindible para acceder a ello. Por supuesto, este planteamiento encierra un concepto retrógado de las relaciones humanas en todos los sentidos, así como una trampa argumental, ya que, en el fondo, el comportamiento de Cathy es casi casi prostitución, pero el guión de Stanley Shapiro consigue convenientemente almibararlo todo de sentimentalismo barato y comedia hueca a fin de quitarle tremendismo y de convertir el puro sexo en historia de amor de algodón de azúcar.

Delbert Mann se apunta uno de los tantos más bajos de su carrera, nada que ver con Marty (1955) ni con Mesas separadas (Separate tables, 1958), y el trabajo de Stanley Shapiro resulta muy inferior incluso al realizado en otras presuntas comedias irritantes de Doris Day también escritas por él, como Confidencias a medianoche (Pillow talk, Michael Gordon, 1959) o Pijama para dos (Lover come back, Delbert Mann, 1961). Tampoco es el punto más alto de la carrera de Doris, aunque su punto más alto no destaque tampoco demasiado por encima de su trabajo en esta cinta, y, desde luego, el trabajo de Cary Grant, por más que consiga dotar, como no puede ser de otra manera, a su personaje de su característico carisma personal y su elegancia innata, termina abundando casi en la auto parodia habitual de sus últimos trabajos en la pantalla, muy lejos del lugar de honor que la historia del cine le deberá siempre. La película resulta fallida en casi todas sus líneas, resultando con diferencia lo más notorio, para mal, el hecho de que un sesentón Cary Grant y una cuarentona resulten tan profundamente ridículos perdiendo el tiempo en una trama de aire más propio de la adolescencia en torno a las incertidumbres coitales.

Un western tardío: Ladrones de trenes

Burt Kennedy es uno de esos directores calificados reiteradamente como ‘artesanos’. Su carrera profesional, iniciada en la televisión durante los años sesenta y terminada en el mismo medio a principios de los noventa, parece avalar una afirmación por lo demás insensata en la mayor parte de los casos en los que se aplica. Especializado en ofrecer versiones minimizadas, breves y desprovistas de épica de un Oeste «a la John Ford», la filmografía de Kennedy prácticamente está consagrada al género del western, exceptuando el notable film noir La trampa del dinero (1965), que reúne a Glenn Ford y Rita Hayworth junto a Joseph Cotten. De los más variados tonos, temas y formas, los westerns de Kennedy resultan básicamente entretenimientos ligeros, películas consagradas a la aventura, los tiroteos y las persecuciones a caballo, cintas con personajes arquetípicos pero no exentos de solidez y personalidad, con oscuras manchas del pasado o recovecos psicológicos que introducen matices y derivaciones en las tramas, al igual que poseedores en parte de un sentido del humor que acompaña siempre en los guiones a las secuencias de acción y violencia propias del género, algunas espectaculares. Con todo, Kennedy posee en su haber películas de bajo presupuesto pero inolvidables referencias dentro del género, como Los desbravadores (1965), fallida mezcla de western y comedia, la innecesaria secuela El regreso de los siete magníficos (1966), obviamente sin repetir los mismos siete, el clásico Ataque al carro blindado (1967), con John Wayne y un Kirk Douglas con un impresionante despliegue atlético, el mito del western erótico de serie B Hannie Caulder (1971), con Raquel Welch, y sus duplas con Robert Mitchum (Un hombre impone la ley y Pistolero, ambas de 1969) y James Garner (También un sheriff necesita ayuda, de 1968, y Látigo, subtitulada del mismo modo que la anterior, de 1971). En esa misma línea de acción, aventura, erotismo, humor y violencia se encuentra el último western de Kennedy, quizá un plus sobre su obra anterior, Ladrones de trenes (1973), titulada de manera absurda en algunos países de Latinoamérica como Los chacales del Oeste (no se ve un chacal ni a mil kilómetros a la redonda…).

La película, una postrera muestra del género en un tiempo en que el cine americano se hallaba en plena transformación (que no llegaría a nada, o más bien al cine americano mayoritario hoy, o sea, nada), supone las boqueadas del western clásico tal como se conoció en los cincuenta y primeros sesenta, cuando, a excepción de Ford, Hawks, Hathaway y Mann, su decadencia de temas y de repercusión entre crítica y público iba en picado. Así, a la manera clásica pero con un inicio deudor de los modos empleados por Sergio Leone, por ejemplo, en Hasta que llegó su hora (1969), Kennedy compone una historia que ya nace obsoleta y decadente, pero que resulta entretenida y divertida.

Un tren llega a una desolada estación del desierto; allí espera un pequeño grupo de hombres capitaneados por Grady (un Rod Taylor algo pasado de kilos y ya con la marca de la edad en el rostro) y Jesse (Ben Johnson, antiguo campeón de rodeos, toda una institución en el western), y entre los que se encuentra Ben Young (el meloso cantante Bobby Vinton) o el esbirro Calhoun (Christopher George, que ya fuera antagonista de Wayne en El Dorado, de Howard Hawks, 1967). Del tren se apea Lane (un John Wayne veteranísimo y ya próximo al final de su carrera) acompañado de la atractiva y joven Mrs. Lowe (Ann-Margret), que posee el secreto del lugar donde su difunto esposo enterró el botín de medio milón de dólares que consiguió tras asaltar un tren. Wayne y los suyos no van tras el botín, sino tras la recompensa que ofrece el ferrocarril por su recuperación, cincuenta mil dólares, pero a las ambiciones personales del grupo, tanto en lo referente a la totalidad del dinero como respecto a la apetitosa anatomía de la viuda hay que sumar la persecución por parte de los antiguos camaradas de Mr. Lowe, acompañados por un buen puñado de pistoleros, que siguen sus pasos tras el dinero, y la aparición de un solitario personaje (Ricardo Montalbán), trajeado y fumador de puros, que observa los acontecimientos desde la distancia.

La película ofrece un breve metraje (92 minutos) repleto de sucesos, en su primera mitad ligados más bien a las relaciones establecidas dentro del grupo en torno a la suculenta dama y a las expectativas de botín, adornados con las habituales peleas y rivalidades masculinas, el enfrentamiento de los veteranos del grupo con las nuevas incorporaciones,

Cine y poker: cinco (o siete) cartas para vivir el suspense

1. El escenario. El gran salón de un casino de Las Vegas, Reno, Texas, Atlantic City o Montenegro. Quizá una página web donde jugar al poker on line. O mejor una estancia tenuemente iluminada: el reservado de un bar, una trastienda, un vagón de tren, un cuarto de alquiler, el rincón más apartado del saloon, o quizá la discreta habitación de un hotel, en una planta no muy alta, cercana a la escalera de incendios y siempre con vistas a la parte de atrás. El tapete verde parece ser la única fuente de luz, atrae todas las miradas, todos los objetos convergen en él, los naipes brillan como diamantes, las fichas de colores, verdes, amarillas, rojas, blancas, azules, refulgen como gemas preciosas. A su alrededor, delimitando la zona de juego, cansadas botellas medio llenas y turbios vasos medio vacíos, paquetes de cigarrillos prensados, saquitos de tabaco de liar, papel de fumar arrugado, cerillas gastadas, encendedores agónicos, ceniceros insaciables, relojes de bolsillo detenidos, algún que otro pañuelo sudado, puede que un arma expectante, quizá ya humeante. Objetos de culto como tributo al azar, a su Dios, al poker, en forma de billetes verdes de distintos valores pero todos de igual tamaño que, como hormigas trabajadoras aprovisionándose para el invierno, mantienen invariable su ruta desde los informes montones del círculo exterior hacia el mismo centro de la mesa, hasta el lugar donde se levanta el templo de las mil apuestas, la ofrenda a la Diosa fortuna y a su mensajera de dos caras, la suerte escondida en el altar de los sacrificios de un único ladrillo de cincuenta y dos cartas: la partida de poker.

2. El tiempo. La loca carrera de cincuenta años hacia el Oeste, al abrazo del Pacífico a través del desierto. Los felices y violentos años veinte; los deprimidos y depresivos años treinta. Los negros años cuarenta, ya perdida la inocencia del mundo. La enloquecida actualidad devorada por la prisa y el culto a lo inmediato, a lo perecedero, a la muerte instantánea. El poker, la partida, el juego, frontera para el antes y el después de una existencia a refundar, inicio de la incierta aventura de una nueva vida. El futuro, el porvenir que abre o clausura una combinación de cinco (o siete) cartas.

3. El guión. Los jugadores discuten si juegan al poker de cinco o siete cartas, si al poker del Oeste de la frontera o al poker texas holdem. Una joven figura del poker sueña con destronar al rey del juego. Un timador despluma a un gángster para hacerle morder el anzuelo. Un pistolero se entretiene con sus compinches antes de matar o morir. Un grupo de rufianes pasan el tiempo mientras esperan el momento del atraco. Cuatro tipos amañan una partida con el fin de desplumar al quinto. Un ladrón de guante blanco da clases a los jóvenes para que hagan trampas sin que les pillen. Un agente con licencia para matar intenta dejar sin blanca al monstruo que financia el terrorismo internacional. Unos chicos se pasan de listos y terminan debiéndole una fortuna al jefe del hampa londinense. Un chico financia sus estudios de derecho gracias a las cartas. Un jugador listillo pretende hacer reír en un Oeste que no tiene ninguna gracia. Un inocente acusado de hacer trampas acaba linchado. Un joven de talento busca reconciliarse con su padre en una partida. Una dama entre vaqueros se juega la vida y toma el pelo a los hombres más ricos del territorio. Un escritor que oficia de croupier quiere robar el casino en que trabaja. Para un ex convicto que intenta rehacer su vida, el poker es el primer paso hacia el abismo de la droga. Partidas suicidas para tentar al rey del poker de Los Ángeles. La biografía del legendario jugador Stu Ungar. Un magnífico bribón fabrica naipes marcados. Una mujer tan dura, valiente y cruel como los hombres. Doce apóstoles del poker. La aventura de cartas de un escritor de novelas. Una eminente doctora seducida por un timador. La apuesta es un burdel. Un hombre juega y ama en una Casablanca convertida en La Habana…

Cine en serie – Maverick

POKER DE FOTOGRAMAS (VIII)

Sabido es que, por lo general, el western y la comedia no se llevan nada bien. El western y el poker encajan algo mejor, aunque sea de manera tangencial. Pero la combinación de western-comedia-poker realizada por la dupla Richard Donner-Mel Gibson en 1994, en lo que fue un pretencioso intento de acercarse a los pocos afortunados ejercicios de esta mezcla en el pasado, constituye un fiasco monumental. No era para menos ya que el tono del proyecto venía marcado por los éxitos de taquilla que el director y actor habían logrado gracias a la saga Arma letal, una serie de comedias de acción y violencia de mensaje ultraconservador resultado de la ya tradicional hipocresía hollywoodiense tan amiga de tratamientos gratuitos y explícitos (o incluso cómicos) de la muerte y la violencia como nada receptiva, por ejemplo, a un idéntico reflejo del sexo o de la crítica social o política que pudiera conllevar el reconocimiento de la madurez e inteligencia del espectador. Donner, un director antaño mucho más prometedor (La profecía), inmediatamente dio el salto al cine espectáculo de entretenimiento (Superman, Lady Halcón, Los Goonies) en busca de taquillazos a través de comedias planas y facilonas (Los fantasmas atacan al jefe) o de su saga letal (hasta hoy se han filmado cuatro partes, casi siempre contando con el mismo equipo encabezado por Mel Gibson y Danny Glover), además de algún que otro pretencioso filme de acción (Asesinos, Conspiración) y fallidas incursiones en el drama. Gibson, por su parte, no engaña a nadie en cuanto a sus limitaciones como actor ni sobre el tipo de películas que le gusta dirigir y protagonizar, aunque en esa rareza titulada El detective cantante se atreva a ridiculizarse a sí mismo dando vida a un excéntrico psiquiatra calvo y con barriga.

En este caso, Gibson vuelve a encarnar a ese tipo encantador, chistoso y repulsivamente sabelotodo que con ingenio, la suerte de los campeones y una pericia armamentística sin igual, colecciona por igual sonrisas, conquistas, mamporros y disparos, y que por mal que vengan dadas siempre se sale con la suya. Bret Maverick (Mel Gibson), atractivo y chistoso timador y fullero, va en busca de tres mil dólares que le permitan sentarse en una de las sillas de la gran partida de poker que va a jugarse en un barco de los que navegan por el Mississippi hacia Nueva Orleáns. En su camino, pistoleros (Alfred Molina), damas tramposas (desdibujadísima Jodie Foster, con un personaje muy por debajo de su nivel en el que pretendía enterrar la sórdida fama adquirida como Clarice de El silencio de los corderos) y un Marshall que esconde varios trucos en la manga (James Garner, presencia que constituye un homenaje de la película a la serie de televisión en la que se basa y que protagonizaba el actor), además de alguna caricatura de indio tan ridícula como increíble (Graham Greene) y de algún que otro viejo conocido (el propio Danny Glover o las viejas glorias James Coburn, Doug McClure o Margot Kidder).

La película, que ya muestra sus intenciones con esos créditos iniciales protagonizados por los naipes de la baraja francesa, transcurre de manera demasiado ligera a través de las peripecias supuestamente chistosas (humor siempre blanco), lúdicas, aventureras y violentas de Maverick y compañía hacia la partida en el barco fluvial, a través de bromas presuntamente graciosas, diálogos rápidos muy cortitos en ingenio y el consabido romance entre dos inteligencias que pugnan por engañar a la otra en la incesante búsqueda de un final sorpresa que, tan almibarado como el tono general del filme, deje sensación de buen rollo.