Diálogos de celuloide: Vive como quieras (You Can’t Take it With You, Frank Capra, 1938)

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-Sra. Penny. ¿Por qué no escribes una obra sobre la “ismomanía?

-¿La” ismomanía “?

-Sí, claro. Ya sabes, comunismo, fascismo, vuduismo… Hoy en día, todo el mundo tiene un” ismo”.

-Creía que era una irritación.

-Bueno, es igual de contagioso. Hoy en día, cuando se tuerce algo, te sacas un “ismo” de la manga y todo arreglado (…). Lincoln dijo: “con malicia hacia nadie, con caridad para todos”. Actualmente dicen: “piensa como yo o haré que te parta un rayo”. 

(Guión de Robert Riskin a partir de la obra de Moss Hart y George S. Kaufman)
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Temprana radiografía de América: Winchester 73 (Anthony Mann, 1950)

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Este extraordinario western es el primero de la serie de cinco que, además de otros títulos, Anthony Mann y James Stewart rodaron juntos entre 1950 y 1955. Marcando distancias respecto a la línea seguida por John Ford pero sin desviarse de su tema fundamental, la formación de una comunidad, los westerns de Mann abundan en el retrato psicológico del protagonista, víctima de traumas del pasado y de cuentas pendientes que debe resolver a lo largo de retorcidas tramas de violencia y venganza. Para Stewart estos westerns significaron el abandono de su tradicional papel de héroe ordinario, de ciudadano americano común a la manera de Frank Capra, y su asunción de un perfil más oscuro y ambiguo explotado después en los thrillers de Alfred Hitchcock; para Mann, que estrenó nada menos que otras tres películas el mismo año, implicó su consolidación en el género después de haberse iniciado en la serie B y en pequeñas producciones de cine negro y criminal que con el tiempo se han convertido en pequeños clásicos. Winchester 73 abre una tercera vertiente en el western que sumar a las obras de Ford y Hawks y, como ellas, supone una crónica de la construcción de América, en este caso a través de la violencia.

La película constituye, de entrada, un prodigio de concisión narrativa: su larga y compleja historia se narra en 89 minutos. A pesar de su duración, traza un brillante fresco de los territorios humanos y de los conflictos sociales y bélicos ligados al proceso de expansión hacia el Oeste, de la conformación de América, recurriendo a personajes arquetípicos y a convenciones del género, pero dotándolos de autonomía y vida propia al tiempo que son utilizados como espejo y mito fundacional. El hilo conductor no puede ser otro que la posesión del más cotizado rifle de repetición del mercado, el Winchester modelo 73, arma surgida tras la Guerra de Secesión y muy apreciada por todos los habitantes del Oeste, fueran cuatreros, forajidos, indios, aventureros o soldados. La narración se abre en 1876, poco después de la derrota y muerte de Custer y su Séptimo de Caballería en Little Big Horn (hecho aludido recurrentemente), en la ciudad de Dodge City, en un tiempo en que su sheriff era nada menos que Wyatt Earp (Will Geer) y se hacía acompañar por su hermano Virgil y el famoso pistolero Bat Masterson. Allí, bajo los auspicios del famoso sheriff y matón tiene lugar un concurso de tiro cuyo premio es nada menos que un flamante Winchester 73 recién salido de la fábrica. Desde ese momento, la rivalidad por la posesión de tan preciada máquina de muerte será el leitmotiv que guíe la historia hacia la eclosión violenta final, si bien con un secreto de índole familiar que nutre los deseos de venganza de Lin McAdam, el personaje de Stewart, y cuyo objeto es el arrogante y chulesco matahombres Dutch Henry Brown (Stephen McNally). Lin llega a Dodge City junto a su amigo Spade (Millard Mitchell) y tiene su primer encuentro con Lola (Shelley Winters), cabaretera que busca sentar la cabeza, y a la que conoce en una breve secuencia memorable, con Wyatt Earp de por medio, dentro del pequeño milagro narrativo que supone la dosificada presentación de los distintos personajes principales (el primer choque de Lin y Dutch, por ejemplo, es grandioso).

La película sigue dos líneas narrativas paralelas: primero, más diluida en el centro y presente en primer término tanto al principio como al final de la película, es la historia de venganza que mueve a Lin respecto a Dutch; la segunda, engranaje argumental básico que conecta los distintos escenarios de esta persecución, es la posesión del rifle en cuestión. Continuar leyendo “Temprana radiografía de América: Winchester 73 (Anthony Mann, 1950)”

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala “Mirador” del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

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La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas callesMean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdónUnforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones. Continuar leyendo “La construcción de una comunidad: el cine refunda América.”

Vidas de película – Barbara Hale

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El público joven en los años ochenta recuerda con toda seguridad la teleserie El gran héroe americano y a su protagonista, William Katt, que interpretaba a aquel tipo torpe y despistado que se hacía con un traje extraterrestre dotado de superpoderes y que se dedicaba desde entonces a meter la pata combatiendo el crimen de una manera singularmente eficaz. Pues bien, William Katt es el hijo que Barbara Hale, actriz nacida en 1922 que gozó de un breve periodo de fama y reconocimiento a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, concibió con el también actor Bill Williams.

Dos títulos resultan especialmente importantes en la carrera de Hale: el primero, la fábula El muchacho de los cabellos verdes (The boy with green hair, 1948), el debut de Joseph Losey en la dirección, que coprotagonizó con Robert Ryan, Pat O’Brien y un jovencísimo Dean Stockwell; el segundo la excepcional cinta negra La ventana (The window, Ted Tetzlaff, 1949). En esa misma línea noir, coprotagonizó junto a su marido, Bill Williams, Acusado a traición (The clay pigeon), una breve pero intensa película escrita por Carl Foreman en la que también intervenía como actor el futuro director Richard Quine.

En los cincuenta compartió The jackpot (Walter Lang, 1950) junto a James Stewart, en la historia de un hombre corriente que se convierte en una celebridad tras ganar un afamado concurso de preguntas y respuestas, y participó en dos westerns de cierta repercusión como Traición en Fort King (Seminole, Budd Boetticher, 1953), junto a Rock Hudson, o Él séptimo de caballería (7th cavalry, Joseph H. Lewis, 1956), además de acompañar a James Cagney en la magnífica y desconocida película de Raoul Walsh Un león en las calles (A lion is in the streets, 1953).

Tras su paso por las series televisivas, en especial Perry Mason, y participar en algún subproducto de terror en los setenta, su último papel relevante tuvo lugar, precisamente junto a su hijo, en El gran miércoles (Big wednesday, John Milius, 1978), película de iniciación juvenil por la que el tiempo ha pasado bastante.

Barbara Hale se retiró definitivamente poco después.

Música para una banda sonora vital – El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, Alfred Hitchcock, 1956)

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Un golpe de platillos, la clave del misterio de esta película de Alfred Hitchcock, un autoremake de su previo filme de mediados de los años treinta, escondida en la partitura de The storm clouds, de Arthur Benjamin. Nubarrones de tormenta… y de plomo.

Hathaway todoterreno: Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948)

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De todos los mal llamados artesanos del cine clásico, aquellos directores considerados de segunda fila que hacían un cine de encargo en nómina de los grandes estudios, y a cuyas películas no se les presupone ningún aporte personal o visión de autor, Henry Hathaway destaca como uno de los más versátiles y efectivos, con especial predilección por el western, el cine bélico, las películas de aventuras (en tierra, mar y aire, en selvas, desiertos y montañas, en la época contemporánea o en la era colonial) y el género negro. Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948) es un drama de investigación periodística basado en un hecho real, a partir de crónicas, noticias y reportajes de la época.

Hathaway recurre a imágenes de archivo, mezcladas con tomas expresamente rodadas para la película, y a una voz en off introductoria, para, en primer lugar, declarar su cinta como un homenaje a la ciudad y a los periódicos de Chicago, y, posteriormente, situar la realidad de 1932, cuando comienzan los hechos. En plena era de la Prohibición, los asesinatos se suceden, y la policía se ve desbordada. El juego y el contrabando de licor priman por doquier, y los enfrentamientos entre bandas son el pan de cada día. En este contexto, dos delincuentes de poca monta, ambos de origen polaco, son arrestados, procesados y condenados a 99 años de cárcel por el asesinato de un policía, acaecido en una tienda de verduras que operaba clandestinamente como centro de reparto de alcohol. La debilidad de sus testimonios, incongruentes y vagos, contrasta con la seguridad de la dueña del local, que les identifica y que resulta ser la única prueba concluyente de cargo. Once años más tarde, la madre de uno de ellos, Frank Wiecek (Richard Conte), convencida de la inocencia de su hijo, publica un anuncio en el periódico en el que ofrece una recompensa de cinco mil dólares que ha ahorrado fregando suelos a quien tenga información para lograr su exculpación de Frank (el título original de la película hace referencia al teléfono al que devolver la llamada). El anuncio llama la atención de Kelly (Lee J. Cobb), el redactor jefe del periódico, que pone a McNeal (James Stewart) a trabajar en el asunto. Inicialmente escéptico, incluso burlón en los interrogatorios a los implicados, se limita a escribir artículos sensibleros que despierten la compasión de la masa de lectores. Cuando, sin embargo, se convence de la inocencia de Wiecek, se lanza a investigar el caso a fondo para lograr que salga de la cárcel.

Henry Hathaway apuesta por retratar la historia desde la perspectiva del periodista. Ello implica abandonar el que, probablemente, sería el punto de vista más interesante de la historia: la vida de un acusado injustamente que lleva más de una década en prisión, los efectos de su condena, su día a día, la relación con su familia o con sus compañeros de encierro. Estos aspectos se nos muestran parcialmente y de manera inequívocamente favorable a Wiecek (tanto su familia como sus compañeros de celda, o incluso el personal de la cárcel y el alcaide, están por su inocencia), lo que elimina cualquier suspense sobre su culpabilidad o inocencia. Del mismo modo, la investigación no lleva a McNeal al descubrimiento de los verdaderos autores, sino a la demostración de la falsedad del único testimonio contra los condenados, sin que quede, por tanto, esclarecido realmente el crimen. Así pues, no hablamos de un drama criminal, puesto que el crimen en ningún momento se aclara, sino en una crónica del trabajo periodístico, con algunos apuntes de drama social y ciertos tintes documentales, que reflejan tanto el trabajo de los periodistas como algunos aspectos de la tecnología empleada en la prensa de aquellos (como el “artesanal” servicio de transmisión fotográfica). Continuar leyendo “Hathaway todoterreno: Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948)”

De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958): coloquio en ZTV

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Reciente intervención en el coloquio del programa En clave de cine, de ZARAGOZA TELEVISIÓN, acerca de esta obra maestra de Alfred Hitchcock.