Nueva York agridulce: Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)

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Una noche cualquiera, tras abandonar el Club 21 y entrevistarse brevemente en la calle con el teniente Kello (Emile Meyer), policía corrupto que ejerce como su esbirro particular, el poderoso columnista J. J. Hunsecker (Burt Lancaster) se detiene unos segundos a observar el conato de pelea que tiene lugar ante la puerta de un local cercano. Luego se gira extasiado, ebrio de satisfacción, hacia su viscoso secuaz, Sidney Falco (Tony Curtis), y, autoproclamándose de nuevo el más íntimo conocedor y, por ello, el más válido y lúcido intérprete de la verdadera naturaleza de su ciudad, Nueva York, exclama: I love this dirty town.

El comienzo de Sweet Smell of Success (1957), Times Square emborrachada de neones antes de que la cámara nos lleve a las rotativas donde se imprime The Globe y siga el recorrido nocturno de los camiones de reparto que publicitan en sus laterales el rostro y el nombre de su periodista estrella, sirve de tenebrista contrapunto al efervescente y hermosamente lírico tributo neoyorquino de Woody Allen al principio de Manhattan (1979), homenaje de amor urbano que el propio genio de Brooklyn terminó por relativizar, con la palabra Help! escrita en los cielos mientras suena la Quinta de Beethoven, al abrir y cerrar su Celebrity (1995). El director de Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, nos advierte ya en los primeros minutos de esta obra maestra de que nos aventuramos en un territorio de falso esplendor, de luces chirriantes pero también de espacios en negro, de tugurios, oficinas, camerinos, despachos, dormitorios y callejones sumidos en sombras amenazadoras. Una ciudad donde los destellos de las marquesinas, los letreros luminosos y los faros de los coches que atestan sus calles no llegan a despejar de tinieblas los secretos de sus cloacas.

Es en esa nebulosa intersección entre el anonimato de la nada y el triunfo de la luz donde J. J. Hunsecker impone su tiranía. En otro momento, el periodista, observado de espaldas y en plano picado, otea, imperial, la ciudad desde la amplia balconada de su lujoso apartamento situado en un elevadísimo piso de uno de los rascacielos que coronan Broadway. La ciudad del espectáculo se extiende, sumisa y humillada, a sus pies. Los deseos de Hunsecker, cielo o infierno, vida o muerte, como César de su particular circo romano, son órdenes para cientos, tal vez miles de personas que aguardan un salvador gesto suyo en la misma medida que temen un desprecio que suponga su automática condenación. Basta una mención positiva en su columna del periódico o una alusión casual en su programa de televisión para proporcionar una oportunidad en los escenarios, quizá una carrera teatral completa, lo mismo que una crítica negativa o un comentario aparentemente azaroso pueden significar el prematuro y forzoso abandono de la profesión, enterrar para siempre un nombre en lo más profundo e inaccesible de las listas del sindicato. En Broadway, el gusto y la voluntad de J. J. Hunsecker son las únicas leyes. La ciudad que nunca duerme es terreno abonado para la pesadilla.

El origen de esta espléndida película de las postrimerías del ciclo negro americano (1941-1959) se encuentra en la novela corta Tell me about it tomorrow, del escritor y guionista Ernest Lehman, publicada por la revista Cosmopolitan y titulada inicialmente The Sweet Smell of Success. Lehman, colaborador de cineastas como Robert Wise (Executive Suite, 1954; West Side Story, 1961; The Sound of Music, 1965), Billy Wilder (Sabrina, 1954), Alfred Hitchcock (North by Northwest, 1959; Family plot, 1976), Mark Robson (The Prize, 1963), Mike Nichols (Who’s Afraid of Virginia Woolf, 1966) o Gene Kelly (Hello, Dolly!, 1969), volcó en la novela su propia experiencia como agente de prensa y su relación con el todopoderoso columnista Walter Winchell, considerado el inventor de la moderna crónica de sociedad, o gossip column. Carente de todo escrúpulo, Winchell utilizaba sus artículos en el New York Daily Mirror, propiedad de otro tipo más que controvertido, William Randolph Hearst, y sus programas radiofónicos como herramientas de poder. Desde la mesa 50 del conocido Stork Club, en la que tenía instalada una máquina de escribir y un teléfono con línea exterior directa, Winchell elaboraba venenosos comentarios que podían suponer el ascenso o el ocaso de cualquier nombre de Broadway, incluso de los más consagrados. Tal vez por eso mismo, además de ser el periodista más temido y mejor pagado del país era también el más seguido; cada columna era leída por cincuenta millones de americanos. Winchell creó un nuevo lenguaje para referirse a los famosos, en el que predominaba el chismorreo y el tono despectivo, las frases cortas y directas, la difusión de rumores, escándalos y situaciones comprometidas sin necesidad de atenerse al rigor de la verdad, y la invención de toda clase de apodos y motes, señas de un estilo personal que sentó las bases del sensacionalismo periodístico. Su influencia se hizo notar en otras dos célebres lenguas viperinas de la crónica social, estas ubicadas en Hollywood, Hedda Hopper y, especialmente, Louella Parsons, y estaba tan presente en el día a día del público que este no tuvo mayor problema para identificarlo tras el ficticio Waldo Lydecker, el refinado y maquiavélico periodista que interpreta magistralmente Clifton Webb en Laura (Otto Preminger, 1944). Continuar leyendo “Nueva York agridulce: Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957)”

Diálogos de celuloide: Chantaje en Broadway (Sweet smell of success, Alexander MacKendrick, 1957)

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HUNSECKER (LANCASTER) SOBRE FALCO (CURTIS): El señor Falco, por decirlo así, es el hombre de cuarenta caras, no una. Ninguna es agradable y todas son engañosas. ¿Ven esa sonrisa? Es la de un “golfo de la calle encantador”. Es parte de su número de “desamparado”… que necesita tu compasión. Obvio el deje nervioso suplicante que a veces se convierte en bravucón. El ojo húmedo agradecido es otro de sus favoritos… con frecuencia mezclado con algún acto de candor infantil: te está hablando desde el fondo de su corazón, ¿entiendes? Tiene media docena de caras para las damas, pero la que más le gusta es la de “hombre rápido y de fiar…” que haría cualquier cosa por un amigo en apuros. Al menos eso dice él. Esta noche el señor Falco, a quien no he invitado a mi mesa, va a hacer el papel más lastimoso: la cara lívida con la lengua fuera. Resumiendo, van a contemplar ustedes, caballeros y el Lirio de Jersey, al agente hambriento, al cabo de todos los trucos sucios de la profesión.

Guion de Ernest Lehman y Clifford Odets.

Música para una banda sonora vital: Elmer Bernstein

No es la primera ni será la última vez que echamos mano de alguno de los clásicos compuestos por Elmer Bersntein para el cine. En esta ocasión, el excelente tema principal de Hud (Martin Ritt, 1963), drama familiar en clave de western contemporáneo de excepcional guion, con una magnífica fotografía en blanco y negro de James Wong-Howe y una gran interpretación de Paul Newman, Melvyn Douglas y, especialmente, Patricia Neal.

 

Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) en el Oeste: Cuatro confesiones (The outrage, Martin Ritt, 1964)

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Cuatro confesiones (The outrage, Martin Ritt, 1964) completa el panorama de traslaciones al western de las epopeyas samuráis de Akira Kurosawa, junto a las célebres adaptaciones de John Sturges, Los siete magníficos (The magnificent seven, 1960), y Sergio Leone, Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964). Si en la primera se traducía Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954) y en la segunda Yojimbo (1961), Martin Ritt traslada al Oeste Rashomon (1950), la obra maestra que abrió Occidente al cine japonés. El resultado, aunque no alcanza las cotas de la obra original, es un curioso y recomendable western psicológico-fantástico que destaca por su importante reparto: Paul Newman, Claire Bloom, Laurence Harvey, Edward G. Robinson, Howard da Silva, William Shatner o Paul Fix, entre otros.

En una noche de lluvia torrencial, tres personajes van a coincidir en un abandonado apeadero del ferrocarril: un predicador (William Shatner), un vendedor ambulante de remedios milagrosos que no pasa de ser un simple estafador (Edward G. Robinson), y un solitario buscador de oro (Howard da Silva). Los tres pasan el tiempo comentando el juicio celebrado el día anterior en un pueblo cercano contra el célebre bandido mexicano Juan Carrasco (Paul Newman), acusado la muerte de un viajero, un antiguo coronel sudista (Laurence Harvey), y de la violación de su esposa (Claire Bloom). Como sucede en la cinta original, los distintos testimonios de los involucrados, el bandido Carrasco y la esposa ultrajada, no son solamente contradictorios, sino exculpatorios entre sí. Algo de lo más extraño, puesto que se presupone que la mujer violada debería acusar a su violador y al asesino de su esposo, además de que el bandido debería negar la comisión de su crimen, en vez de reconocerla y relatarla con todo lujo de detalles. Testimonios adicionales, el del esposo muerto, conocido (lo mismo que en la obra de Kurosawa) de la mano de un médium, en este caso un hechicero indio que dice haber hablado con el difunto durante su agonía y haber oído de sus labios su versión de los hechos (se siembra la duda en cuanto a qué parte ha oído realmente y qué parte inventa en su estado de trance), y el del minero, que se sincera con sus compañeros nocturnos aunque calló ante el tribunal, ahondan en la disensión y libran de culpa a quienes sus respectivos puntos de vista deberían condenar. Así, lo mismo que en la película de Kurosawa, esos cuatro testimonios no son únicamente opuestos en sentido e intención, sino, a priori, divergentes de los intereses presupuestos a cada personaje, poniendo de manifiesto la imposibilidad de llegar a una verdad indudable. Y, lo mismo que en la cinta japonesa, existe un anticlimático epílogo en que los tres confidentes encuentran un bebé abandonado, hecho que termina de dibujar la auténtica personalidad del trío y de reflejar su posicionamiento ante los distintos puntos de vista narrados sobre los hechos.

Aceptando, por tanto, como punto de partida la fidelidad a la obra de Kurosawa, el verdadero interés de la película de Ritt reside en la traslación de su atmósfera y su época a los cánones y tipos del western, y también en lo que el tema de la cinta, la fragilidad del concepto de verdad y los mecanismos por los que se construyen los puntos de vista particulares, puede influir en ellos hasta matizarlos o desvirtuarlos. Ritt escoge una puesta en escena aproximada a la de Kurosawa, un espeso bosque que linda con un vigoroso río cuyo cauce transita entre los árboles y las paredes rocosas. En este escenario observamos sucesivamente cómo el bandido mexicano, según las diferentes versiones del relato de su asalto, violación y asesinato, pasa de ser un canónico forajido sin escrúpulos a un hombre con cierto código de honor, y de ahí a un ser vulnerable y desgraciado y a una víctima de las circunstancias. Por otro lado, el honorable hombre del Sur, el caballero desplazado por la derrota en la guerra, se destapa en cada narración como la víctima inocente, el esposo vengativo o un ser poseído por el más iracundo resentimiento que cae abatido por el azar. Por último, la inocente esposa ultrajada va mutando en cada cuento para convertirse en la interesada víctima que, en primer lugar, intenta salvarse a toda costa, incluso sacrificando a un marido al que parece no querer tanto, para posteriormente sacar provecho de la situación, y finalmente revelarse como una manipuladora mujer de turbio pasado que pretende librarse de su marido. De este modo, Ritt, como Kurosawa, retrata el poliédrico concepto de verdad, refleja la sinuosa frontera entre realidad y ficción, entre invención y memoria, entre testimonio y fabulación. Continuar leyendo “Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) en el Oeste: Cuatro confesiones (The outrage, Martin Ritt, 1964)”

Un western noir: Perseguido (Pursued, Raoul Walsh, 1947)

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Para el cine, Raoul Walsh es sinónimo de ritmo. Las películas de Walsh son pequeñas piezas de orfebrería narrativa, densas, jugosas y complejas tramas a menudo comprimidas en metrajes concentrados, económicos, comedidos, historias que fluyen en su propia inercia y que arrastran a personajes y espectadores en un carrusel en que las secuencias se suceden en una marcha frenética sin descuidar el contenido, la importancia de cada diálogo, la relevancia de cada detalle importante para el argumento. En el caso de Perseguido (Pursued, 1947), nos encontramos además con una mixtura de géneros en que el escenario del western tardío (nos hallamos en los albores del siglo XX) se entremezcla con el film noir, el thriller psicológico y el melodrama. A ingredientes puramente propios del cine del Oeste, como son la venganza, la lucha entre rancheros o la rivalidad masculina, cabe añadir la influencia de un destino fatal predeterminado, el tormento personal y el culebrón familiar para conformar un puzle de situaciones, sentimientos y traumas que Walsh y el guión de Niven Busch desgranan con maestría en 97 minutos.

El relato parte de un flashback que emparenta la cinta directamente con la corriente negra entonces en alza. Thor Callum (Teresa Wright, bellísima y nada pavisosa en esta película, en la que es presentada como la estrella principal en los créditos) cabalga hasta una abandonada propiedad en un remoto rincón rocoso de Nuevo México; allí se oculta Jeb Rand (Robert Mitchum), el antiguo hermano adoptivo que con los años se convirtió en su esposo, al que una oscura amenaza le obliga a huir. El lugar encierra un misterio sobre el pasado de Jeb, la muerte de su familia y el vínculo que se estableció con los Callum gracias a su madre (Judith Anderson), que lo llevó a su casa y lo crió junto a sus propios hijos, Thor y Adam (John Rodney), a pesar de los deseos de su cuñado Grant Callum (Dean Jagger) por culminar su venganza en él, exterminar a toda la familia Rand y evitar futuras tentativas de venganza. Con el tiempo, los sentimientos mutuos entre Thor y Jeb, la rivalidad de este con Adam por la primacía en la familia y en el rancho, y la reaparición de Grant, convertido ahora en un importante hombre del gobierno de Nuevo México, van tejiendo una red de resentimientos, odios y rencores alrededor del pasado intuido por Jeb hasta que su retorno de la guerra de 1898 con España actúa como detonante de la violencia.

Se trata, por tanto, de un personaje que, siguiendo la tradición noir, se ve abocado a un destino trágico cuyos condicionantes son previos a él pero actúan de manera autónoma y metódica hacia su inexorable conclusión. Los vanos intentos de Jeb por que quienes conocen su pasado le revelen lo ocurrido chocan con los únicos fragmentos de memoria que pueblan sus recuerdos: la visión y el roce metálico de unas espuelas entrevistas desde su refugio en una noche remota y unos fogonazos que rompen la oscuridad. Continuar leyendo “Un western noir: Perseguido (Pursued, Raoul Walsh, 1947)”

Western bajo tierra: Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970)

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Pennsylvania, 1876. Un grupo de mineros de origen irlandés, reunidos en una orden secreta denominada The Molly Maguires, decide emprender el camino de la violencia a fin de defender sus posiciones en el conflicto que mantiene con la dirección de las minas, y después de que las negociaciones y una campaña de duras huelgas hayan fracasado. Con los medios a su alcance, organizan un serie de sabotajes que la policía de las minas intenta impedir descabezando la organización y deteniendo -o algo peor- a los responsables. En este contexto, James McParlan (el excelente Richard Harris), un detective circunstancial, es infiltrado entre los mineros con el objeto de averiguar la identidad de los miembros del grupo, ganarse su confianza y, posteriormente, cuando preparen una acción, delatarlos ante las autoridades para ser capturados con las manos en la masa y sufran la máxima condena. Al poco de llegar a la mina, McParlan entra en contacto con Jack Kehoe (Sean Connery), Davies (Frank Finlay) y Dougherty (Anthony Zerbe), tres mineros descontentos. También conoce a Mary (Samantha Eggar), la dueña de la casa en que se hospeda.

La cinta, aunque se desarrolla en el Este, contiene buena parte de las notas distintivas del western: un forastero llega a un lugar desconocido en que hay dos bandos enfrentados, toma partido y lucha, mientras que, por otro lado, vive en paralelo un incipiente romance cuyo éxito depende en gran medida de sus decisiones en el campo de batalla. Este esquema básico viene aderezado con importantes notas diferenciales. En primer lugar, el ingrediente policíaco (McParlan sirve a las órdenes de un antiguo minero, hoy reconvertido en jefe de la policía de las minas, un tipo despreciable y ambicioso sin ética ni principios que odia a los que son espejo de lo que él mismo fue, de lo que, en el fondo, no ha dejado de ser), con un infiltrado que los policías desprecian y del que sus propios compañeros en la mina recelan y sospechan (solo logra que confíen en él tras un “bautismo de sangre”, para lo que el detective infiltrado debe a su vez vulnerar la ley y perjudicar a inocentes), constituyendo esta tirante relación (el éxito de su infiltración y su posible descubrimiento o delación, con funestas consecuencias, y la naciente relación amorosa que pende de todo ello) el suspense principal del argumento. En segundo término, el punto de vista humano o de drama social, con dos ramificaciones: la primera, el retrato de las lamentables condiciones de vida de los mineros, que llevan a McParlan, aunque él no lo pretende (en varios momentos afirma su egoísmo, no poseer otra intención que llevar a cabo su misión y cobrar las recompensas correspondientes para acceder a la vida que busca y cree merecer después de tantas penurias en Irlanda y América), a reconsiderar si forma parte del lado correcto de la lucha, o incluso, en más de una ocasión, a integrar de buen grado el pequeño ejército de los levantiscos; la segunda, el relato de lo que significa el fenómeno de la inmigración, en este caso desde el punto de vista irlandés, con una legión de hambrientos emigrantes que deben hacerse cargo de los trabajos más penosos y peor retribuidos que alimentan la incipiente industria estadounidense, o bien se ven abocados a hacer de delatores, de traidores, para obtener la vida de comodidades y lujos que soñaban cuando cruzaron el océano o, al menos, poder comer.

Pero la película todavía da para dos planos más: uno, muy evidente, es la reflexión que propone, en plena resaca de las distintas crisis de mediados y finales de los años sesenta del siglo XX, en torno a la naturaleza del terrorismo revolucionario, el recurso a las armas, a la violencia, a la muerte y los daños “justos”, para la defensa de una causa legítima, es decir, el viejo axioma sobre si el fin justifica los medios y todo el contradictorio y contraproducente debate que rodea a la contemplación de cierta violencia como legítima. El otro, un subtexto crítico propiciado por el director, Martin Ritt, y el guionista, Walter Bernstein, y que tiene que ver con el fenómeno de la persecución, la infiltración y la delación, extremos que ambos sufrieron en décadas anteriores, durante la fiebre del maccarthysmo que afectó a ambos. Continuar leyendo “Western bajo tierra: Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970)”

Propaganda ejemplar: Los verdugos también mueren (Hangmen also die!, Fritz Lang, 1943)

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Como parte del esfuerzo propagandístico de guerra, el alemán Fritz Lang, a partir de un guión propio escrito en colaboración nada menos que con Bertolt Brecht, dirigió en 1943 esta película que toma como origen para la trama uno de los hechos que, para muchos, resultan más trascendentales para el devenir de la guerra mundial en Europa: el asesinato, el 27 de mayo de 1942, de Reinhard Heydrich a manos de la resistencia checa. Heydrich, segundo de Himmler en las SS, jefe de la Gestapo, director de la oficina de seguridad del Reich, máximo impulsor y organizador de la llamada Solución Final para el “problema” judío en la conferencia de Wannsee, y nombrado por los nazis Protector de Bohemia y Moravia tras la ocupación alemana de Checoslovaquia, es una de las figuras fundamentales del nazismo y de la primera etapa de la Segunda Guerra Mundial, el cerebro de buena parte de las operaciones políticas y militares de Alemania, persona de total confianza de Hitler (de las pocas, realmente, cuya opinión contaba para el canciller nazi) y, posiblemente, también hubiera sido su sucesor y continuador llegado el caso. La película parte de este hecho real para homenajear la labor de la resistencia antinazi en Europa y, en particular, alabar el comportamiento del pueblo checo frente al invasor, su integridad y su valor, recalcando que gracias a su determinación contra el enemigo, y a pesar de la presión de la Cancillería para esclarecer los detalles y hacer pagar a los culpables con toda la crueldad de la que eran capaces los nazis, el asesinato de Heydrich quedó sin resolver, los máximos responsables nunca fueron capturados o acusados del mismo, y el caso tuvo que ser cerrado en falso. Sabido es, además, que Lang, cuya esposa simpatizaba abiertamente con los nazis, huyó de Alemania a toda prisa cuando Goebbels le propuso hacerse cargo de la dirección de la cinematografía alemana, por lo que la película adquiere, en lo personal, una significación adicional que la completa y la enriquece.

La película se construye desde el asesinato: después de un prólogo en el que asistimos a toda la pompa, ridícula y bastante hortera, del ceremonial diplomático nazi con la presentación de Heydrich ante las autoridades alemanas y checas, rápidamente pasamos a los primeros momentos tras el  magnicidio, y a la persecución de una figura huidiza que intenta escapar de los soldados que buscan al responsable. Acosado por el toque de queda, que amenaza con dejarlo aislado en la calle a merced de las patrullas alemanas, Karel Vanek (Brian Donlevy), inventa un pretexto -además de esta falsa identidad- para poder pasar la noche en casa de la familia Novotny, cuya cabeza, el profesor Stephen Novotny (magnífico Walter Brennan en un papel muy diferente a los habituales en él, encarnación magistral de la dignidad y la integridad), es una de las figuras intelectuales más importantes de Praga. Su hija Nasha (Anna Lee) sospecha la verdad sobre la identidad del invitado, aunque su familia piensa que únicamente es un conocido suyo que se ha despistado con el toque de queda. Sin embargo, para la familia en general y para Nasha en particular, la situación se complica cuando su prometido (Dennis O’Keefe) la sorprende con el desconocido y lo toma por un rival amoroso, pero, sobre todo, cuando los nazis, que empiezan a orquestar la venganza contra la resistencia checa y tratan de acrecentar el terror entre la población para fomentar las delaciones, deciden fusilar como represalia a un gran número de civiles checos bajo la exigencia de que los responsables del asesinato se presenten voluntariamente o sean denunciados y, para desgracia de los Novotny, el profesor es seleccionado. Vanek deja la casa a la mañana siguiente y se esfuma, pero Nasha logra dar con él y su verdadera identidad, al tiempo que las autoridades nazis comienzan la sistemática labor de detención, interrogatorio, tortura y muerte de todos aquellos que rodean a los Novotny y al falso Vanek y van estrechando el cerco.

Se trata de una extraordinaria cinta que, como es habitual en Lang, combina una riqueza estética superlativa con una brillante exposición de los dilemas internos de toda una serie de personajes, una visión complementaria que construye un conjunto repleto de puntos de vista antitéticos pero igualmente legítimos, que introduce al espectador en el suspense derivado de las complicadas decisiones personales que los personajes han de tomar: ¿denunciará el profesor al extraño invitado nocturno para salvarse? ¿Lo hará Nasha? ¿O quizá el misterioso Vanek, una vez conocedor de las consecuencias de sus actos para los Novotny, asumirá el deber de sacrificarse para salvar a sus conciudadanos inocentes? ¿Aceptarán todos la muerte de compatriotas anónimos como contraprestación a la lucha por la libertad de su país? Continuar leyendo “Propaganda ejemplar: Los verdugos también mueren (Hangmen also die!, Fritz Lang, 1943)”