La tienda de los horrores – Psicosis (Gus Van Sant, 1998)

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Las razones para enviar esta Psicosis (Pyscho, Gus Van Sant, 1998) y a casi todos los que intervinieron en ella a los infiernos del cine pertenecen a dos grandes grupos: como innecesario, gratuito y banal producto cinematográfico, todo un sacrilegio a una de las mejores películas de la historia del cine de terror, y del cine en general; y, en segundo lugar, como remake propiamente dicho, en el que todas las decisiones artísticas tomadas para “variar” ligeramente, “ampliar” o “corregir” el original, devienen en desastrosas, pésimas, lamentables, dignas de ser castigadas con prisión perpetua.

Vaya por delante una cosa: la Psicosis de Gus Van Sant, en contra de lo que dicen la mayoría de las reseñas y de los críticos, no es un remake plano a plano de la obra de Hitchcock, una fotocopia perfecta, pero en color, de los planos y secuencias elaborados por el mago del suspense y sus asistentes -reconocidos o no- en 1960 con su equipo de rodaje para televisión. Puede serlo en un 95%, pero existen pequeñas eliminaciones, suaves carencias camufladas que se le escaparían a un ojo no experto -o, vaya, que no haya visto la película treinta veces- y también sutiles -cáptese la ironía- añadidos que embarran, estropean o, simplemente, nada aportan, al sello original hitchcockiano. Tras lamentarnos de que el perpetrador de semejante bodrio haya sido Gus Van Sant, reputadísimo autor de ese cine mal llamado independiente en el que alterna estupendos trabajos con importantes bodrios, y después de reivindicar como el único acierto la fotografía del australiano Christopher Doyle, habitual del cine de Wong Kar Wai o Zhang Yimou, entre otros, además de director de sus propias películas, que hubiera merecido quizá emplearse en una película más seria y digna, enumeramos la larga lista de cuestiones que hacen de la Psicosis de Van Sant el peor engendro, con diferencia, que ha recalado por esta sección:

– la música de Bernard Herrmann: acertadamente, los pilotos del proyecto entendieron que Psicosis no puede entenderse sin ella, así que decidieron conservarla. Pero suena diluida, carente de personalidad y de protagonismo. Los fotogramas que la acompañan carecen de intensidad, de vigor, de vida. Limitándose a componer postales y planos bellos, el significado de las imágenes, de los diálogos y de su vinculación a la trama pierde fuerza, se vuelve alimenticia, automatizada, como hecha en serie.

– el reparto: la elección de intérpretes no puede ser más pésima. Anne Heche no atesora ninguno de los atractivos de carnalidad y sensualidad de los que hacía gala Janet Leigh, capaz además de incorporarlos a un personaje que no era sino una mujer más, cualquiera cogida al azar, ordinaria, una entre tantas mujeres modernas de la América urbana de los sesenta, una simple empleada de una inmobiliaria. Pésimamente dirigida, no sólo se limita a emular a Leigh en sus caras y ademanes, sino que es incapaz de ofrecer el lenguaje sutil y soterrado que la actriz imprimía a su personaje en la parte de metraje que le tocaba: no transmite ni las miradas de angustia, terror y remordimiento de Leigh al volante de su coche por las carreteras desoladas de Arizona y California ni, por otro lado, es capaz de esbozar la sonrisa entre divertida y lasciva que Leigh compone cuando rememora en off la voz de la víctima de su robo hablando de cobrarse la deuda en su “carne joven y fresca”. Vince Vaughn carece de la ambigua fragilidad de Anthony Perkins, de su naturaleza dubitativa, insegura y dispersa, de su aparente pusilanimidad; si en Perkins adivinamos una mente perturbada escondida bajo la capa de un joven débil y sometido a los designios de su madre, en Vaughn sólo acertamos a ver a un pervertido bastante salido, un tipo vago y a la sopa boba que parece andar a la espera de mujeres solitarias a las que meter mano. William H. Macy es quizá el que menos desentona como detective, aunque su papel se limita a recomponer lo que Martin Balsam ya hiciera tan eficazmente, con una salvedad: la caída por la escalera de Macy es horripilante. Viggo Mortensen no da la talla: su físico es insuficiente en comparación con el de Vaughn; en particular, en su pelea final en el sótano, que Hitchcock liquidaba rápidamente dado el poderío físico con el que John Gavin, todo un mazas, era capaz de dominar al tirillas de Perkins, la comparación Vaughn-Mortensen es risible. En este caso, dada la imposibilidad de que el amante pueda con el asesino en una lucha cuerpo a cuerpo, Van Sant debe tomar una decisión “creativa” que la caga del todo, y es que sea la hermana de Marion, Julianne Moore, la que venza a Norman con una patada en la cara. Ésta, Julianne Moore, es otro horror: la fragilidad y la angustia que transmitía Vera Miles, la de una mujer que inesperadamente no tiene noticias de su hermana durante un anormal periodo de tiempo, se convierte aquí en una mujer del tipo camionero-ordinaria, que viste vaqueros apretados y camiseta, cuyos ademanes y gestos son contundentes y poco femeninos, y cuyo ordinario comportamiento dista mucho de los nervios y la tensión asociados al caso. En los secundarios, destacan Philip Baker Hall, como sheriff de Fairvale, emulando, sin más, a John McIntire, y Robert Forster, que protagoniza otra de las secuencias estropeadas encarnando al psiquiatra que da la clave final del asunto.

– las carencias narrativas: cierto es que son pocas, pero suficientes si entendemos que el proyecto consistía en una copia “perfecta” del original de Hitchcock. Casi todas se concentran en la huida de Marion por la carretera, y consisten básicamente en sus diálogos con el policía que la sorprende dormida dentro de su coche y en la recreación que hace en su mente mientras conduce de distintas conversaciones y diálogos escuchados previamente. El efecto es la pérdida de tensión en un punto fundamental: el miedo y el remordimiento que consumen a Marion y que, tras la conversación con Norman en la salita del motel, habrían de ser sustantivos para obligarla a tomar la decisión de volver a Phoenix y devolver el dinero.

– los “añadidos creativos”: el mayor de los horrores. Empezando por uno superficial: la forma de acercarse a la ventana del hotel de Phoenix en el que se solazan al principio los amantes. Técnicamente más efectiva, carece, no obstante, de otra nota importante: mientras que con Van Sant la cámara vuela directamente hacia esa ventana y esa habitación, en Hitchcock la misma operación parece ir revestida de azar, de capricho del destino: con Hitchcock da la impresión de que elige una ventana cualquiera de un edificio cualquiera y que, por tanto, es esa la historia que le corresponde contarnos, por encima de cualquier otra historia que esté transcurriendo en cualquier otra habitación a la que pueda accederse a través de cualquier otra ventana, y que quizá merecería también ser contada. Pero, más allá de estas apreciaciones, susceptibles de interpretación, hay añadidos que matan la película: el principal: la eyaculación de Norman en la pared mientras observa a Marion desvestirse para entrar en la ducha: precisamente, una de las razones de la psicopatía de Norman y de su fijación con su madre radica en su impotencia sexual, en el deseo frustrado por consumar con las mujeres por las que siente atracción, deseo. Si el personaje de Norman logra satisfacer sus impulsos sexuales mediante un orgasmo masturbatorio, ¿sería igual de profunda y de radical su psicopatía? ¿Le afectaría igualmente el peso de su frustración hasta el punto de utilizar el cuchillo como una prolongación de su miembro viril, clavándose en sus víctimas femeninas? Obviamente, no. Pero no es esta psicología de bar pseudofreudiana el único añadido lamentable, no: las muertes vienen acompañadas de pequeños flashes visuales, de instantáneas añadidas con intención subliminal con el fin de convertir esas tomas en algo más inquitante, casi espectral. Por ejemplo, en la pésima caída del detective por la escalera, momento en el que los fotogramas incluyen la pose sensual de una mujer rubia, por citar uno. ¿Para qué? ¿Con qué fin? ¿A qué viene echar mano del impacto subliminal de unas imágenes innecesarias, que no aportan nada narrativamente, y que Hitchcock no precisó para aterrorizarnos? Por último, otro horror, quizá el mayor: la secuencia en la que el psiquiatra explica la perturbación de la mente de Norman, aclara su testimonio, esclarece el destino de otras mujeres desaparecidas y revela que el dinero está en el fondo de la laguna. Donde Simon Oakland desplegaba una intensa interpretación mediante la que parecía recrear y revivir en su interior el inmenso tamaño de los males de Norman, con uso de mímica, gestos y una pasión excepcional al explicar e intentar hacer comprender tanto a la policía como a los seres queridos de Marion la naturaleza psicopática del criminal, Robert Forster, muy mal dirigido, expone con frialdad burocrática y diálogos formulistas, lo sucedido a la joven, sin implicación ni pasión alguna, y con un detalle todavía más penoso: si Hitchcock utilizaba un plano a media distancia para enfocar a Oakland exponiendo su teoría, recogiendo sus gestos, el lenguaje de sus manos e incluso las operaciones para encenderse un pitillo mientras habla, Van Sant refleja a Forster en un plano americano, de hombros hacia arriba, por lo que nos omite su lenguaje no verbal, congelado en una máscara facial hierática, por no hablar de que nos esconde su acto de encender un cigarrillo, como si fuera más censurable mostrar a un psiquiatra fumando que a un asesino acuchillando a su víctima y manchando de sangre roja y fresca los blancos azulejos de un cuarto de baño.

Por todo esto, y mucho más, unido a la incomprensible estupidez que pudo llevar a los estudios Universal y a un reputado director de cine independiente (que fue convencido gracias a un cheque con muchos ceros) a concebir semejante proyecto, relegamos Psicosis, de Gus Van Sant, y a todos los participantes en ella a nuestra tienda de los horrores.

Sentencia: culpables

Condena: aparecer en un remake de Los zombis comedores de carne, parte III, haciendo de chuletas de ternasco.

Historias de la radio: La madre Fénix

Pudiste leerlo aquí.

Ahora puedes escucharlo. No sé qué es peor…

Valga en todo caso como homenaje a la emisora TEA FM, ubicada en Zaragoza pero con vocación universal, Premio Ondas 2012 a la innovación radiofónica (en mi caso, radioafónica…).

http://www.ivoox.com/madre-fenix_mn_1506453_1.mp3″ Ir a descargar

Alfred Hitchcock presenta – Del asesinato como una de las ¿bellas? artes: Cortina rasgada

En su cine, el gran Alfred Hitchcock (grande, en todos los sentidos…) seguía ese axioma, si no inventado por él, sí generado a raíz de sus experiencias, de la conveniencia de rodar las escenas de amor como las de asesinato, y las de asesinato como escenas de amor. En el primer caso, basta con recordar la romántica escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant mientras éste habla por teléfono en Encadenados (Notorious, 1946). La secuencia, además de la lógica contigüidad física y del intercambio de efusiones y carantoñas, añade desplazamientos y roces por toda la habitación, como si de una persecución y un forcejeo se trataran. Ejemplos de su contrario abundan por todas partes en el cine del Mago del suspense. La frasecita hitchcockiana viene a aseverar que, en la línea apuntada por Rupert Cadell, el profesor de filosofía que interpreta James Stewart en La soga (Rope, 1948), “discípulo” un tanto socarrón de las célebres ironías criminales de Thomas de Quincey en su Del asesinato como una de las bellas artes (1827), y a la manera de los antiguos lances de honor, un buen asesinato precisa del contacto físico directo, esto es, que el uso de armas de fuego, mucho menos en la distancia y a traición o por la espalda, flaco favor hace al verdadero sentido del asesinato en el cine del maestro, esto es, mostrar de cerca la brutalidad extrema y el comportamiento animal, instintivo, violento, egoísta, salvaje, del ser humano en determinadas circunstancias.

De ahí que, excepto puntualmente, en el cine de Hitchcock abunden los métodos de asesinato que precisan de la fuerza física, que sean las personas las que maten, que se genere ese vínculo íntimo, personal y directo entre criminal y víctima, que el brazo ejecutor sea la propia mano y no los revólveres o las balas, producto de la habilidad y no de la fuerza del propio cuerpo. Si bien las armas de fuego no adquieren gran protagonismo en sus películas (aunque hay muertes por arma de fuego, cómo no, como en el final de Con la muerte en los talonesNorth by Northwest, 1959-), el veneno, que tampoco precisa de esa lucha a vida o muerte, sí está mucho más presente (recuérdese, en la propia Encadenados, o su ilusión en SospechaSuspicion, 1941-), en este caso como proyección de lo que, en los cánones machistas y retrógrados del director, se ha de asimilar al nivel de retorcimiento, perfidia y maldad de una mente femenina cuando es cruel y siniestra (aunque en algún caso parezca ser un asesino, y no una asesina, el que recurra al veneno). Pero, casos aislados aparte, sin duda son el estrangulamiento y el apuñalamiento los métodos favoritos de asesinato en el cine de Hitchcock.

El estrangulamiento, la muerte por las propias manos, abunda por doquier en la filmografía del genio, en alusiones (como en el discurso de Rupert en La soga alrededor del estrangulamiento de pollos) o directamente, con Frenesí (Frenzy, 1972) como paradigma, pero no como única muestra ni mucho menos. El rey, sin embargo, del asesinato en el cine de Hitchcock, es el cuchillo: es el medio utilizado por el asesino de El enemigo de las rubias (The lodger, 1927), el instrumento de la muerte en legítima defensa de La muchacha de Londres (Blackmail, 1929), la forma de asesinar a la espía de 39 escalones (The 39 steps, 1935), el arma que provoca la muerte del agente francés en las dos versiones de El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1934 y 1956), la herramienta habitual del mexicano de El agente secreto (Secret agent, 1936), la única manera que la heroína tiene de acabar con el villano de Sabotaje (Sabotage, 1936), la presencia amenazante en forma de navaja de afeitar en Recuerda (Spellbound, 1945), el mecanismo de defensa convertido en tijeras de Grace Kelly en Crimen perfecto (Dial M for a murder, 1954) precisamente como respuesta a un intento de estrangulamiento, el método (en elipsis, afortunadamente) de Raymond Burr para liquidar y trocear a su esposa en La ventana indiscreta (Rear window, 1954), el arma justiciera de la dependienta de una tienda que captura al ladrón de Falso culpable (The wrong man, 1956), la muerte inesperada (y esta vez sí, a distancia) del embajador ante la ONU de Con la muerte en los talones, la expresión de la más feroz locura en Psicosis (Psycho, 1960) -aquí con una clara intención en clave sexual no ausente en otros varios de los ejemplos aquí apuntados-, multiplicado en los punzantes picos de miles de aves en Los pájaros (The birds, 1963) … Continuar leyendo “Alfred Hitchcock presenta – Del asesinato como una de las ¿bellas? artes: Cortina rasgada”

Western psicológico de Anthony Mann: Colorado Jim

Puede considerarse una vergüenza para esta escalera no haberse ocupado antes del cine de Anthony Mann, director muy prolífico (llegó a acumular tres películas en un mismo año, 1953, ésta entre ellas) recordado sobre todo por su cine historicista y sus originales westerns pero cuya carrera cubre todo el espectro de géneros de su tiempo y con un nivel de calidad desde lo más que aceptable a lo sencillamente sublime. En particular, destacan sus filmes del oeste con James Stewart como principal seña de identidad (una colaboración que se prolongó en otros títulos alejados del western, como Música y lágrimas o Bahía negra, las otras producciones del mismo año), desde la colosal Winchester 73 a su tripleta Horizontes lejanos, Tierras lejanas y El hombre de Laramie, todas ellas magníficas y dotadas de un sello propio, de un estilo personal que huye de los espacios semidesérticos popularizados por los westerns de John Ford y se adentra en el norte, en las montañas nevadas, los ríos caudalosos y los bosques de zonas frías, que sustituye a los apaches, navajos o comanches por los sioux, los dakotas o los crow, y que busca la profundidad psicológica en los personajes por encima de la épica de la propia historia. Colorado Jim, obra maestra de una puesta en escena grandiosa, es la quintaesencia de este estilo tan personal.

Mann nos mete de lleno, sin innecesarios preámbulos y sin rodeos retóricos, en una historia de persecución y venganza. Jesse (Millard Mitchell) es un hombre mayor, casi anciano, que viaja por las tierras del norte en busca de oro y petróleo. Colorado Jim (única pega, para quien escribe, de la película, la ridiculez extrema del pseudónimo escogido por quien desea ocultar su verdadera identidad, Howard Kemp, al que da vida James Stewart y que se usó en España para fastidiar la hermosura del título original, La espuela desnuda) es un cazarrecompensas que va tras Ben Vandergroat (Robert Ryan), conocido forajido y asesino huido tras haber disparado a un sheriff y al que acompaña su joven protegida (Janet Leigh), medio hija adoptiva medio amante. Colorado ficha a Jesse como guía para seguir el rastro de los fugitivos, y a ellos se une Roy (Ralph Meeker), un soldado de la Unión licenciado con deshonor. Tras la captura de Ben, sin embargo, la armonía de los perseguidores parece romperse. El astuto bandido (genial interpretación de Ryan) no vacilará en aprovechar todos los elementos que posee a su favor a fin de sembrar la discordia entre ellos y provocar que se eliminen mutuamente a fin de poder acabar con el último y escapar. Así, usa los encantos de la chica con el fin de ganarse la confianza y la credulidad de Colorado y que ella pueda acabar con él a traición, al mismo tiempo que, mientras con fantasías sobre ocultas minas de oro va minando la moral de Jesse, revelando el precio de su cabeza -cinco mil dólares- consigue que éste y Roy empiecen a pensar más en el reparto del botín (o en cómo hacerse con una parte mayor, incluso con la parte de los demás) que en llevar al reo ante la justicia. Cuando la chica y los invitados a la fiesta conocen además que Howard-Colorado y Ben tienen una historia pasada juntos y que la mujer de Jim murió durante la guerra civil mientras él estaba con las tropas sudistas, el puzzle de secretos y mentiras está completo, y sólo la amenaza de los indios, heridos porque Roy ha violentado a la hija de un jefe de la tribu, consigue que la armonía se instale en el grupo en aras de la autodefensa, unos por salvar la vida, otros intentando encontrar una ocasión para huir, y otros pensando en una cuantiosa recompensa monetaria que puede volatilizarse. Continuar leyendo “Western psicológico de Anthony Mann: Colorado Jim”

Mis escenas favoritas – Scaramouche

Obra maestra, a pesar de los leotardos, del cine de aventuras dirigida en 1952 por George Sidney, Scaramouche cuenta la historia del espadachín más célebre de la Francia del XVIII, un héroe escondido bajo la máscara de un saltimbanqui de un teatro ambulante que ayuda a un amigo a escapar de los esbirros del rey que lo acusan de sedición. Magnífica, irónica, vibrante aventura de enorme belleza visual y con unos duelos a espada que son tan complejos como las grandes coreografías del musical.

Como curiosidad, la novela de Rafael Sabatini tiene una versión cinematográfica española filmada en 1963 por Antonio Isasi-Isasmendi, nada que ver con el clásico protagonizado por Stewart Granger, Eleanor Parker, Janet Leigh y Mel Ferrer. Cine de aventuras en estado puro. Memoria sentimental para cualquier cinéfilo.

CineCuentos – La Madre Fénix

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Sentada en su mecedora junto a la ventana, la madre observa la violencia de la lluvia que golpea contra el tejado del bungalow y encharca la tierra demasiado reseca. Son las luces del porche en forma de ele las que iluminan la cortina de agua; más allá, a lo lejos, sólo oscuridad, el rumor de un mar embravecido que se vierte sobre el desierto, la única fuente que nutre la laguna cenagosa que tantos secretos esconde tras la casa. Son tan pocas las ocasiones en que el cielo se muestra clemente en aquellas áridas latitudes que a la madre no le cuesta ningún esfuerzo rememorar otra noche de lluvias torrenciales muchos años atrás, en los últimos días de su lucha por conservar la última juventud. Una nube ensombrece su corazón al recordar la mirada de su hijo, todavía un niño, allí de pie, en la entrada de ese mismo dormitorio, clavada en James, fría, inexpresiva, tras la que cree adivinar ahora, quizá por un imaginado casi imperceptible tic sobre la refleja inclinación de su ceja izquierda, una ira desbocada a duras penas contenida. Vuelve a escuchar su propia voz chillándole airada, ordenándole que se vaya, que los deje solos, que se encierre en su habitación y que no vuelva a salir hasta que ella vaya a buscarlo a la mañana siguiente. Y de nuevo ve al niño allí, inmóvil, desviando su atención hacia ella, la mandíbula en tensión y los puños apretados, luchando con todas sus fuerzas por no dejar entrever su odio. Escucha la voz de James rogándole que no le grite así al niño, mientras se incorpora en la cama para dedicarle una sonrisa y un ademán conciliatorio ante los que su única reacción es dar media vuelta y caminar por el pasillo hacia su habitación, resignado, como repentinamente ausente.

Cree revivir la embriaguez del amor, los besos de sal de James, el sueño reparador y el despertar envuelto en un esbozo de algo que reconoce como parecido a la felicidad que nunca había tenido ni ha vuelto a tener jamás. Y tras el desayuno de café y tostadas, y los últimos besos y caricias, se desata el horror: el ahogo, la fiebre, las convulsiones; ve desplomarse a James sobre la cama revuelta, el nudo de la corbata a medio hacer, sus ojos desencajados, su cara hinchada, su sudor empapando la ropa y confiriéndole a su rostro un brillo de muerte. Y de repente, mientras ella empieza a sentir el frío ascendiendo desde las profundidades de su alma y lo nota escapar como una erupción de calor a través de su piel, ve a su hijo entrar plácidamente por la puerta del dormitorio con una sonrisa cruel en los labios. Ella no se sostiene en pie, cae de rodillas y tose compulsivamente. Su vista empieza a nublarse, se arrastra como puede hasta la cama y se acurruca junto al desplomado James. Lo último que recuerda de aquella mañana es la tierna y dulce sonrisa de satisfacción de su hijo y la mano firme que sostiene el frasquito en cuyo letrero se lee una única palabra: arsénico.

Los tambores de la tormenta acompañan las ensoñaciones de la madre sentada en su mecedora junto a la ventana. Súbitamente, más allá de las luces del porche, unos focos potentes irrumpen desde la oscuridad para detenerse junto al bungalow. Una mujer se apea del vehículo y mira hacia el interior a través de los cristales. La madre la observa girarse hacia la casa y se da cuenta de que la ha descubierto al trasluz de la ventana. Se aparta de ella y va a parar ante el espejo del armario: al principio no se reconoce, ve los juveniles y delicados rasgos de su hijo bajo su pelo recogido al estilo decimonónico. Un instante después se queda atónita al ver cómo su cara va cambiando frente a ella, como si la imagen hubiera empezado a envejecer vertiginosamente, surgen arrugas, vello facial, un gesto adusto y malhumorado, la piel cada vez más repleta de grietas y pliegues, hasta, de manera aterradora, romperse, cuartearse, para revelar los músculos y nervios que la pueblan, y, finalmente, la desnuda calavera que hay bajo ella…

El claxon de un coche la libra de su alucinación. Vuelve a verse en el espejo como es, joven y bella, y eso la tranquiliza. Escucha descender por la vieja escalera de madera los pasos de su amado hijo, siempre tan atento y servicial, y cuando se acerca a la ventana lo ve salir de casa bajo un destartalado paraguas y bajar los escalones de cemento que llevan hasta el motel para atender a la recién llegada. De lejos la ve juvenil y atractiva; seguro que es una de esas mujeres fáciles y vividoras que van camino de California para ganarse la vida en trabajos indecentes, actriz, bailarina o quién sabe si algo peor. No los ve bien, pero le da la impresión de que ambos charlan animadamente y se sonríen. Pobre muchacho, tan ingenuo, tan fácil de impresionar. Esa chica no es para ti, hijo mío, no has aprendido nada de lo que te he enseñado. No es una mujer respetable y decente como tu madre.

Antes de apartarse de la ventana ve iluminarse el viejo letrero de neón, el mismo que su hijo olvida encender tan a menudo porque por la carretera vieja hace tiempo que no pasa casi nadie, sólo algún vecino de Fairvale camino de Phoenix o alguna buscona en ruta hacia Hollywood. Mientras se acomoda de nuevo en su mecedora, piensa que va a tener que hablar con su hijo Norman muy seriamente. Al fin y al cabo, la mejor amiga de un muchacho es su madre…

Diálogos de celuloide – Scaramouche

scaramouche

Lenore, novia mía, mi belleza. ¿Qué he hecho yo para merecerte?

Hasta ahora muy poco, pero tengo muchas esperanzas.

Rosas…

Dan suerte a los enamorados.

¿En serio? Qué pena que se marchiten tan rápido…

Éstas no se marchitarán, amada mía.

¡Diamantes!

Pensé en tus ojos y fui a comprarlos.

¿Sólo en mis ojos? Qué dulce. Haré que comiences a pensar en todo mi ser…

Scaramouche. George Sidney (1952).