Música para una banda sonora vital: La hora de las pistolas (Hour of the Gun, John Sturges, 1967)

Jerry Goldsmith se encarga de la partitura de este nuevo tratamiento del célebre tiroteo que tuvo lugar en el O. K. Corral de la ciudad de Tombstone (Arizona) el 26 de octubre de 1881 entre los hermanos Earp y «Doc» Holliday, por un lado, y los Clanton y los McLaury, por otro, y que John Sturges ya representó magníficamente en Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, 1957). En comparación, esta nueva aproximación, no tan buena (pero superior a las que han venido después), tanto o más violenta pero más psicológica, intimista, melancólica, permite observar el salto producido en Hollywood entre la época de los estudios y los nuevos aires setenteros que se avecinaban, lo que se plasma también en la composición de Goldsmith, sumamente innovadora respecto a la tradición musical del western.

John Sturges: el octavo magnífico

–No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte.

Música para una banda sonora vital: Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, 1970)

En el 75º aniversario del bombardeo japonés a Pearl Harbor que impulsó la participación norteamericana en la Segunda Guerra Mundial, recuperamos la música compuesta por Jerry Goldsmith, en este caso el tema que abre la película, para esta producción de 1970 que retrata aquel acontecimiento combinando los puntos de vista de ambos contendientes. Además de Richard Fleischer, codirigen Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, que sustituyeron al director japonés inicialmente previsto, nada menos que Akira Kurosawa.

 

 

 

Mis escenas favoritas: Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968)

Uno de los mejores comienzos de la historia del cine, el de este monumental western construido por Sergio Leone entre Italia, Almería y el Monument Valley de John Ford. Una forma de reinventar el mito del Oeste cuando el propio Hollywood había empezado a amortizarlo. Sin éxito, felizmente, gracias al impulso que Leone dio a autores de la talla de Clint Eastwood o Sam Peckinpah.

Mis escenas favoritas: La balada de Cable Hogue (The ballad of Cable Hogue, Sam Peckinpah, 1970)

Emotiva despedida que el «reverendo» Joshua (David Warner) hace de Cable Hogue (Jason Robards), probablemente el mayor héroe del anti-western de todos los tiempos (hasta el punto de que él mismo decide cuándo irse al otro barrio por causas naturales…), en este poético canto a un mundo desaparecido, a la pérdida de la última frontera, la del tiempo, que constituye una de las grandes joyas tapadas de la filmografía del gran, grandísimo, Sam Peckinpah.

Cine de verano – Johnny cogió su fusil (Johnny got his gun, Dalton Trumbo, 1971)

En recuerdo del centenario del estallido de la Primera Guerra Mundial, julio-agosto de 1914, y en homenaje a los caídos durante los siguientes cuatro años y medio.

Hollywood anticomunista (II): Rojo atardecer (The journey, Anatole Litvak, 1959)

Echando cuentas, resulta bastante llamativo el hecho de que, justo tras Alfred Hitchcock, John Ford y Billy Wilder, el cineasta del que más se ha ocupado esta escalera sea Anatole Litvak. Son hasta tres las ocasiones en las que se ha comentado alguna de sus películas, a saber, por orden de publicación: La noche de los generales (The night of the generals, 1966), producción británica, Un abismo entre los dos (Le couteau dans la plaie, 1962), producción francesa, y Voces de muerte (Sorry, wrong number, 1948), producción norteamericana. Si bien la primera y la tercera de ellas resultan muy estimables, la segunda acumula demasiadas debilidades. Contribuimos a aumentar esta involuntaria estadística favorable al director ucraniano por el lado de las cintas más flojas con una cuarta entrega, también norteamericana, englobada dentro del movimiento hollywoodiense adscrito a la política propagandística propia de la Guerra Fría, titulada Rojo atardecer (The journey, 1959) y protagonizada, tres años después de su éxito conjunto como pareja principal en El rey y yo (The King and I, Walter Lang, 1956), por Deborah Kerr y Yul Brynner.

En esta ocasión, sin embargo, la química entre ambos está más que ausente, debido principalmente a la escasa elaboración que su, en teoría, ambivalente relación tiene en el guión original de George Tabori. La premisa, sin embargo, resulta atractiva, aunque un pelín cogida por los pelos: tras varios días retenidos en el aeropuerto de Budapest tras la ocupación soviética de Hungría en 1956, un grupo de ciudadanos extranjeros de las prodecencias más diversas (diplomáticos, turistas, estudiantes, empleados de empresas occidentales destinados en Oriente Medio, etc., incluido un antiguo oficial alemán nacionalizado etíope…) recibe autorización por parte de las autoridades soviéticas para abandonar el país en autocar por la frontera austríaca. Entre los pasajeros, como se ha dicho, hay de todo: un diplomático inglés (Robert Morley), una familia americana compuesta por una pareja (E. G. Marshal y Anne Jackson), sus dos hijos pequeños (uno de ellos el futuro actor juvenil y luego oscarizado -no se sabe por qué- Ron Howard) y otro que viene en camino, el ex-nazi ya citado junto a su hija, un estudiante francés, un diplomático japonés, un profesor… Y una pareja demasiado elocuente a pesar de sus esfuerzos para no ser asociada, la que forman Diana Ashmore (Deborah Kerr), la conocida esposa de un político británico, y otro inglés, Paul Flemyng (Jason Robards, acreditado como Jason Robards Jr., en su debut en la gran pantalla, bastante crecidito ya, la verdad), que viaja maltrecho y agotado como producto de una herida de bala que intenta esconder a las tropas rusas. Este variopinto grupo se pone en marcha y llega a la última localidad húngara antes de la frontera con Austria. Pero allí, el mayor Surov (Yul Brynner) ha recibido órdenes de retenerlos hasta que puedan formalizarse ciertos permisos producto de las nuevas normas, por lo que soviéticos, húngaros y occidentales deben confraternizar más de lo deseable para todos.

La película flaquea en todos sus aspectos principales: el enigma que oculta el personaje de Flemyng, su verdadera identidad y la razón de su proximidad a Lady Ashmore se adivinan con excesiva prontitud; por otro lado, el triángulo que ambos forman junto a Surov no termina de cerrarse, y la relación entre el militar y la dama inglesa queda insuficientemente tratada. En particular, la evolución de Surov respecto a ella resulta demasiado virulenta y repentina, casi se diría que caprichosa por necesidad del guión, por no decir sencillamente inverosímil, o al menos increíble. El capítulo final de esa evolución no resulta mucho mejor, y pretende convertir a Surov en una suerte del inolvidable Rick de Bogart, si bien truncado a última hora. Otra carencia brutal es la falta de suspense: ni a lo largo del viaje ni en el necesario receso en la huida del país hay situaciones en las que la tensión por un descubrimiento, por una captura, por una revelación que pueda amenazar a los amantes y hacerles volver a Budapest llega a explotarse adecuadamente, y Litvak parece apostar por el romance a tres bandas, que nunca estalla, en vez de por la coyuntura política y aventurera que le permitiría la historia, contendándose con despachar este prisma con un par de episodios bélicos de escasa importancia, y con un intento de fuga no muy logrado y en el que se echa en falta un mayor despliegue de medios.

Amor se escribe con plomo: La matanza del día de San Valentín (1967)

Roger Corman ha pasado a la historia del cine por su prolífica carrera dentro de los cánones del cine fantástico y de terror, con preferencia por las adaptaciones literarias de Edgar Allan Poe y la presencia de actores inolvidables como Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff o Lon Chaney Jr., entre muchos otros, además de una joven promesa llamada Jack Nicholson. Dentro de su abundantísima relación de títulos, casi siempre enmarcada en los estrechos márgenes de los bajos presupuestos y de la mediocridad del acabado final de buena parte de las cintas debido precisamente a esta limitación, se esconden no obstante pequeñas joyas fuera de las líneas habituales del cine de Corman, pertenecientes, cosa rara en él, a géneros como el bélico –Secreta invasión (The secret invasion, 1964), antecedente directo de Doce del patíbulo (The dirty dozen, Robert Aldrich, 1967) o el clásico El barón rojo (Von Richthoffen and Brown, 1971), sobre el famoso aviador alemán- o el western (La cabalgada de los malditos, A time for killing, 1967), siendo esta faceta del director probablemente superior, técnicamente hablando, que no quizá en cuanto a empleo de la imaginación, a sus empeños cinematográficos más comunes. A esta corriente minoritaria pero mucho más que estimable pertenece La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s day massacre, 1967), crónica casi periodística de los sucesos acaecidos en Chicago el 14 de febrero de 1929.

Al Capone (Jason Robards) ha pasado en apenas seis años de ser un simple guardaespaldas a convertirse en la cabeza del crimen organizado de Chicago. Es el más osado, el más implacable, el más vengativo y el más violento. En los últimos años ha eliminado a otros hampones importantes de la ciudad que podían intentar hacerle sombra ante los grandes jefes del sindicato del crimen. Pese a su enorme poder, el líder de los gangsters de la zona norte, ‘Bugs’ Moran (Ralph Meeker), jefe de una banda de alemanes, polacos e irlandeses, desea arrebatar a los italianos el primer lugar en el escalafón de la delincuencia en la ciudad e idea un meticuloso plan para ir ocupando poco a poco el área de acción de los hombres de Capone, con la ayuda, entre otros, de su matón Pete Gusenberg (George Segal). La guerra de bandas está servida, porque los intentos de negociación que sugieren algunos de los hombres de Capone ya han fracasado en ocasiones anteriores con otros jefazos revoltosos a los que finalmente hubo que borrar del mapa. Por tanto, el deseo de Capone triunfa y sus hombres comienzan a preparar la respuesta, que culmina con la famosa matanza, llevada a cabo por esbirros disfrazados de policías, el exilio y posterior encarcelamiento de Moran y la investidura de Al Capone como jefe supremo de la mafia de Chicago.

La película, de apenas 95 minutos de duración, está construida en un formato casi periodístico. Una voz en off ayuda al espectador a situarse identificando a los personajes más importantes del drama, con sus lugares de procedencia, sus más relevantes antecedentes penales y los aspectos más cruciales de su futuro, o su marcha de este mundo antes de tiempo, una vez superado -o no- el episodio de la matanza. De este modo quizá no demasiado efectivo desde el punto de vista de la narración cinematográfica, Corman logra que su película cobre dinamismo y ritmo, además de ahorrar en economía narrativa. Los personajes y las situaciones son así situados desde el inicio, y asistimos sin más a conversaciones y tiroteos que hacen avanzar la acción paulatinamente hacia su esperado final, el cual es ya anunciado al comienzo del film. Dos aspectos destacan en el desarrollo: en primer lugar, que nos encontramos de nuevo ante una película de Corman con un presupuesto muy limitado, si bien en esta ocasión el talento del director y los esfuerzos del equipo de decoración y ambientación logran dar bastante el pego. En segundo término, el manejo de la tensión en una situación violenta de confrontación cuyo clímax es conocido y esperado y que, aún así, resulta dramático, violento, excesivo.

Corman elabora sofisticadas secuencias de tiroteos que sin duda inspiraron a uno de sus más jóvenes colaboradores de aquellos tiempos, un tal Francis Coppola,

El arte frente a la naturaleza: Fitzcarraldo (1982)

Resulta prácticamente imposible entender el fenónemo cinematográfico de Fitzcarraldo (1982)  sin partir de la apasionada relación de amor, odio, locura y violencia existente entre su director, Werner Herzog, y el actor más reconocible y característico de su cine, el psicópata Klaus Kinski. Una historia de raíz psicológica o, como ya hemos apuntado, psicopática, que descansa tanto en las tendencias obsesivas del cineasta como en los ataques de demencia, más o menos controlados, más o menos impostados, del actor. Esta enfermiza dependencia mutua hace que, por un lado, Herzog abomine de las experiencias cinematográficas vividas junto a Kinski, mientras que, por otro, Kinski era siempre su primera opción en la confección de los repartos (excepto en Fitzcarraldo, para la que Jason Robards y el cantante Mick Jagger fueron las preferencias de Herzog que, una vez frustradas ambas, recurrió, con acierto, a su fetiche para confeccionar la que para sí mismo y para la gran mayoría de su público sigue siendo su mejor película). Esta ambivalencia, esta doble naturaleza de atracción y repulsión, es narrada por el propio Herzog, a través de las cinco películas compartidas por ambos, en su recomendable documental Mi enemigo íntimo.

Establecido este punto de partida para un visionado más enriquecedor y una más global comprensión de la temática y la narrativa de la película y de las implicaciones de su protagonista, Fitzcarraldo se presenta como una extraordinaria experiencia cinematográfica que aúna una gran belleza plástica en el retrato de los espacios naturales de la Amazonia peruana con un visceral relato de una aventura personal, de un loco empeño puesto en práctica en contra de los elementos, del tiempo, de la geografía y de la razón, comandada por un iluminado, una especie de visionario, capaz de contagiar su locura de forma entusiasta y de lo que ya no es tan frecuente, de la consecución de su sueño por encima de todas las dificultades. Pero si la relación real entre Herzog y Kinski permite señalar el punto inicial para el asentamiento de la historia que narra Fitzcarraldo, el propio desarrollo del rodaje imprime un valor añadido al significado de esta aventura: Herzog, como su personaje, convirtió su propia película en un empeño faraónico, en una lucha a vida o muerte contra todo y contra todos, debiendo afrontar durante el rodaje en la selva peruana todo tipo de dificultades, reveses y riesgos, incluidos la presencia de serpientes venenosas, los accidentes, las nubes de mosquitos, las lluvias torrenciales, los corrimientos de tierras y de barro que afectaron a los lugares del rodaje, así como la extremadamente dificultosa experiencia real, contada en la película con grandes dosis de realismo gracias a su puesta en práctica auténtica por parte del equipo de rodaje, de la traslación desde un río, montaña arriba y abajo, de un barco de vapor, hasta poder desembarcarlo en otro río paralelo.

A toda esta problemática, indisoluble de lo que debe ser la puesta en marcha de una filmación tan compleja, hubo que añadir los constantes ataques de locura de Kinski, su comportamiento anárquico e imprevisible, sus gritos, sus arranques violentos, sus agresiones a miembros del equipo, sus continuas amenazas de abandono del rodaje, el reto constante a la autoridad del director, todo un despliegue de inestabilidad mental que supo contagiar adecuadamente a su personaje, que, sin embargo, conserva un rasgo de ingenuidad y ternura que, desde luego, resultaba mucho más difícil encontrar en Klaus Kinski.

Música para una banda sonora vital – Dos del western

Magnífico tema de Ennio Morricone para esta maravilla de western titulado Hasta que llegó su hora (Once upon a time in the west / C’era una volta il west), dirigido por Sergio Leone en 1968, y que sintetiza mejor que ninguna obra del spaghetti western el espíritu de fusión entre el cine clásico del Oeste, el de los más grandes (Walsh, Hathaway, Hawks, Wyler, Sturges, Daves, Boetticher, entre muchos otros, pero sobre todo, el de John Ford), con las nuevas influencias europeas al unificar en el mismo largometraje el desierto de Tabernas, en Almería, y el auténtico Monument Valley con el perfil de sus rocas de arenisca recortado en el horizonte.

Una verdadera joya, tran grandiosa como las poderorísimas imágenes concebidas por Sergio Leone para revestir esta historia de venganza y almas perdidas en mitad de ninguna parte.

Y de propina, la quintaesencia de las bandas sonoras para el western canónico, el clásico, el de toda la vida, el título principal compuesto por Alfred Newman para La conquista del Oeste (How the west was won, 1962), película codirigida por Richard Thorpe, Henry Hathaway, George Marshall y John Ford que, si quizá no entraría dentro de cualquier catálogo de las mejores cintas del Oeste de todos los tiempos, sí atesora momentos de gran valía, como el breve capítulo sobre la guerra civil dirigido por Ford, así como bellísimas secuencias de exteriores rodadas en el pionero, y pronto relegado, sistema Cinerama.