Segundas oportunidades: Calle River 99 (99 River Street, Phil Karlson, 1953)

Ernie Driscoll (John Payne) estuvo a punto de lograrlo: el día del combate por el campeonato del mundo tiene al vigente campeón contra las cuerdas y roza la gloria del boxeo cuando le hace besar la lona. No obstante, su adversario se recupera y Ernie, en un mal golpe, recibe un daño tremendo en un ojo que obliga a los árbitros a suspender la pelea y a darle por vencido. A las puertas del triunfo, una vez más el cine negro nos cuenta la historia de un derrotado que busca la revancha.

Años después, Ernie contempla nostálgico y rabioso los pases televisivos de su incompleta gesta mientras su resentida esposa Pauline (Peggie Castle) le recrimina descaradamente su fracaso y el consiguiente abandono de la profesión, un paso atrás que a él le ha confinado en un empleo de taxista en la compañía que fundó su antiguo entrenador (Frank Faylen), y a ella como dependienta de una floristería. Pero si algo tiene además el cine negro, es que complica y retuerce la historia de sus protagonistas hasta volverla una ratonera: Pauline, en sus ansias de prosperidad a toda costa, se ha asociado con su amante, Rawlings (Brad Dexter), en el robo de una importante cantidad de diamantes para un mafioso local, un tipo que una vez consumado el atraco, enterado de que ha habido muertes y receloso de encontrarse con una socia que desconocía tener, se niega a continuar con el trato. Paralelamente Ernie, tras el descubrimiento de la infidelidad de su esposa, se ve involucrado en un extraño asunto: su amiga Linda (Evelyn Keyes, la que fuera mujer de John Huston), actriz eterna aspirante a trabajar en Broadway, asegura haber sido asaltada por el productor de su obra y, en un arrebato, haberle golpeado con un atizador hasta matarlo. Ernie termina por encontrarse repartiendo unos cuantos puñetazos y denunciado por agresión ante la policía. Cuando Rawlings entiende que necesita deshacerse de Pauline para conseguir el botín de la venta de los diamantes, encuentra en el violento Ernie el chivo expiatorio que necesita, y elabora una triquiñuela para presentar a Ernie como culpable mientras él ultima su huida en barco desde el puerto de Jersey.

Como es habitual del cine clásico en general, y del ciclo negro en particular, el director Phil Karlson construye en 1953 esta historia que aglutina todos los elementos del género (la culpa, la redención, la venganza, el destino torcido, la mujer fatal, los ambientes hostiles, boxeadores, policías, ladrones, matones, antros y dinero que cambia de manos) en un prodigio de concisión narrativa (84 minutos de metraje) envuelto en las señas estilísticas propias del film noir (juegos de luces y sombras, claroscuros, atmósferas opresivas, ritmo endiablado, cóctel de erotismo y violencia).

La dictadura de la apariencia: Banquete de bodas (The catered affair, 1956)

El ser humano es, ante todo, un animal social. Este rasgo como especie, tan decisivo para su supervivencia como para la consecución de la supremacía en el medio natural y, un tanto pretenciosa y equivocadamente, sobre la naturaleza misma, ha degenerado con el paso de los milenios, y a medida que la construcción de la sociedad se ha ido realizando sobre la base de preceptos, normas y comportamientos socialmente aceptados o rechazados, en un ente contradictorio y discutible, a un tiempo deseable y rechazable, necesario y opresivo, garantizador de libertades y derechos o limitador y burlador de ellos. Un factor determinante en ese ambiguo carácter de la «vida en sociedad» lo proporcionan las invenciones ideales colectivas. En primer lugar, la idea de dios y, algo más tarde, la creación del dinero y, como consecuencia de ella, el surgimiento de los modos y maneras humanos asociados a su abundancia o a su carencia, sobre todo a su acumulación, incluidos otros inventos posteriores como la sublimación de las diferencias raciales o la invención del concepto de nación. Estas fantasías ideales y esencialmente falsas (dios, dinero, raza, nación), basadas en convenciones teledirigidas desde las estructuras de poder cuyo único fin consiste en la conservación y limitación de acceso a ese poder, han transmutado con el paso del tiempo el concepto de sociedad en uno mucho más pobre, esquemático, visceral e irreflexivo, en una vuelta al origen primitivo del ser humano: el regreso a la tribu. Para ello ha sido fundamental otro concepto nacido de esta ambivalencia social: la hipocresía colectiva o, dicho llanamente, la dictadura de las apariencias. Particularmente en España se ha hecho de la apariencia un rasgo de carácter nacional, étnico, cultural, vinculada durante siglos a cuestiones como el honor y la honra, la reputación, la fama, tendente a la mentira, a la hipocresía, a los comportamientos miserables y al camuflaje de la basura bajo la alfombra. Con la irrupción del capitalismo salvaje, estos rasgos se han exacerbado hasta el punto de que la pertenencia o no a la tribu se determina por la posesión o no del valor, esto es, del dinero necesario para que el resto de miembros de la tribu nos reconozcan como integrantes de pleno derecho, sobre criterios especialmente de rentabilidad, de aportación al conjunto y de coste limitado. Si la proporción entre lo que se aporta al grupo y lo que supone de gasto no es favorable al primero de los términos, la pertenencia a la tribu se cuestiona hasta que se produce inevitablemente la exclusión: pobres, inmigrantes, parados, determinados pensionistas, dependientes, enfermos mentales, etc., etc. De ahí que resulte tan importante la posesión de los medios de pertenencia a la tribu como la ostentación pública y obscena de los mismos. Esto puede plantearse a escalas enormes, desproporcionadas (monarquías «respetables», políticos «honrados», espionaje a los «amigos») o en proporciones insignificantes, casi se diría que inofensivas, pero imprescindibles para el sustento de ese enorme edificio de plantas interminables que es la hipocresía social. De uno de estos pequeños episodios trata precisamente Banquete de bodas (The catered affair, Richard Brooks, 1956).

El mismo día que el taxista neoyorquino Tom Hurley (Ernest Borgnine) acaricia por fin su sueño de hacerse con un vehículo propio tras toda la vida ahorrando los miles de dólares necesarios para conseguirlo, su hija Jane (Debbie Reynolds) anuncia en casa que va a casarse con su novio, Ralph (Rod Taylor), un joven cuyos padres disfrutan de una posición acomodada gracias a los negocios familiares, ligados al sector inmobiliario. La noticia les llena de alegría -poco exultante, todo hay que decirlo- pero también de preocupación. La de Tom se disipa pronto, porque Ralph y Jane desean una boda íntima, sencilla, barata y rápida, ya que tienen que marcharse pronto de viaje debido a que el coche en el que piensan salir se lo presta un amigo que va a necesitarlo más adelante. La de Agnes, la madre (Bette Davis) no hace sino crecer: aunque al principio acepta los deseos de su hija, no tarda en ver los problemas de índole familiar y social que esa decisión va a causar. De entrada, la imposibilidad de invitar a la boda al tío Jack (Barry Fitzgerald), que lleva viviendo con ellos doce años, que contribuye al alquiler y al que han pedido prestado dinero en varias ocasiones para salir del paso y llegar a fin de mes. Pero invitarle supondría hacer lo mismo con la incontable colección de hermanos, tíos, primos y sobrinos que viven en Nueva York y alrededores, lo cual impediría esa boda sencilla que quieren los jóvenes… El problema se agrava cuando conocen a sus consuegros, los cuales no dejan de alardear de las anteriores bodas de sus hijos, de los regalos, los viajes, los coches y los banquetes, con lo que la frustración de Agnes aumenta. Y no sólo por eso: la celeridad en la boda (se anuncia un viernes y va a tener lugar un martes por la mañana, casi de incógnito, en la iglesia del barrio) empieza a despertar habladurías en el edificio, en las tiendas, en todo el barrio ya que, debido a un malentendido, hay quien cree que Jane está embarazada y que la boda se debe precisamente a eso, a la intención de «tapar» el escándalo… Finalmente, la necesidad de no enfrentarse a los dictados de la tribu, y también de complacer a su madre, obligan a Jane a proponer a Ralph que acepten un lujoso banquete de bodas, y ahí empieza otra clase de problemas…

El guión de Gore Vidal, basado en una novela de Paddy Chayefsky, explora sabiamente  en sus 92 minutos los recovecos de este mundillo de normas no escritas, de indicativos sociales, de preceptos ineludibles, no sólo económicos (el drama de pagar la boda con los ahorros destinados a la compra del taxi, o la dama de honor, una amiga de Jane, que debe renunciar a su papel porque no puede pagarse el vestido, los zapatos y el traje de su acompañante, o incluso el ansia de Agnes por recuperar los regalos que durante años han satisfecho tras su invitacion a otras bodas y eventos) sino, sobre todo, «culturales» (el prejuicio sobre el supuesto embarazo de Jane, la necesidad de cumplir con las expectativas familiares y de acallar los rumores vecinales), haciendo notar la gran paradoja de la cuestión: es más importante atender las convenciones sociales que el sincero deseo de unos hijos que, ansiosos de sentirse libres de ataduras a ese respecto, rechazan la misma presión -prisión- social, la jaula de prejuicios y mandatos que llenó a sus padres de insatisfacciones y frustración.

Magníficamente dirigida por Richard Brooks, a su vez también novelista y guionista de múltiples películas, así como adaptador de obras de teatro a la pantalla,

Diálogos de celuloide – Atraco perfecto

– Tienes mis simpatías, Johnny. Todavía no has aprendido que en esta vida debes ser como todo el mundo. La mediocridad perfecta. Ni mejor ni peor. Tu individualidad es un monstruo y debes estrangularla en la cuna para que tus amigos se sientan cómodos. ¿Sabes? A menudo he pensado que a los ojos de las masas, gángster y artista son una misma cosa. Se les admira y venera como a héroes, pero siempre está presente el deseo subyacente de verles destruidos en la cima del éxito.

The killing. Stanley Kubrick (1956).