El silencio de dos hombres

Los siete principios del ‘Bushido’:

1. Gi (justicia)

Sé honrado con todo el mundo. Cree en la justicia, pero no en la de los demás, sino en la tuya propia. Para un auténtico samurai no hay una escala de grises. Sólo existe lo correcto y lo incorrecto.

2. Yuu (coraje)

Álzate sobre las masas de gente que teme actuar. Ocultarse como una tortuga en su caparazón no es vivir. Hay que arriesgarse. Es peligroso, pero es la única forma de vida plena.

3. Jin (compasión)

El samurai no es como los demás hombres. Desarrolla un poder que debe ser usado en bien de todos y ayuda a sus compañeros en cualquier oportunidad. Y si ésta no surge, sale de su camino para encontrarla.

4. Rei (respeto)

No tienes motivos para ser cruel. No muestres tu fuerza. Sé cortés con tus enemigos. Y recuerda que tu fuerza interior se vuelve evidente en tiempos de apuros.

5. Meiyo (honor)

El auténtico samurai sólo tiene un juez de su propio honor. Él mismo. Las decisiones que toma y cómo las lleva a cabo son reflejo de quién es en realidad. El samurai no puede ocultarse de sí mismo.

6. Makoto (sinceridad)

Cuando un samurai dice que hará algo, es como si ya estuviera hecho. No promete: hablar y hacer son la misma acción.

7. Chuu (lealtad)

El samurai es leal con quien se hace responsable. Y recuerda: las palabras de un hombre son como sus huellas, puedes seguirlas donde quiera que él vaya.

 

Aunque la cita que abre la película, no existe mayor soledad que la del samurai, salvo tal vez la del tigre en la jungla, es una falsa alusión al libro Bushido de los samuráis, Jean-Pierre Melville impregna al protagonista de El silencio de un hombre (Le samurai, 1967), Jef Costello (Alain Delon), de los rasgos propios de un asceta guerrero, de un monje cuyo motor interior, entendido en una clave íntima y muy personal, explica el sentido de su violencia.

Hierático, frío, metódico, aparentemente carente de emociones, alejado de las mujeres y ajeno a cualquier aspecto ético o moral de su profesión, Jef se emplea como asesino a sueldo, ejecutando sin piedad de manera implacable a quienes sus benefactores señalan. Es absolutamente discreto y extremadamente leal, y su eficiencia resulta incuestionable. Al menos hasta que un asunto se tuerce y le obliga a pensar que sus patrocinadores le han tendido una trampa. Desde ese instante, toda la existencia sobre la que ha edificado su sombra se tambalea y su supervivencia depende del esclarecimiento del enigma que le persigue, el por qué y el precio de su sacrificio, mientras, al mismo tiempo que huye de quienes quieren acabar con él, tapa los agujeros que sus traicioneros patronos van abriendo en la alfombra de su anonimato para que la policía ate cabos.

El silencio de un hombre además de un magnífico film noir es la ejemplar plasmación del continuo cruce de referencias a tres bandas que conecta como un cable submarino las tradiciones narrativas francesa, japonesa y norteamericana. Si el realismo poético francés inspiró al menos en parte el surgimiento del cine negro americano, éste retorna al París de los sesenta en una magistral eclosión de todos sus elementos, desde el nombre del protagonista en homenaje al personaje de Robert Mitchum en Retorno al pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947) hasta la conversión de la ciudad en un escenario irreal por el que se mueven violentos esbirros, mujeres glaciales y policías rudos, una atmósfera atemporal, mítica, desprovista de espacios reconocibles en una sucesión de rincones oscuros, calles lluviosas y despobladas, clubes de jazz envueltos en la bruma, patios y escaleras poco iluminados y apartamentos vacíos de ventanas abiertas a la más abstracta oscuridad, una ciudad de sonidos apagados, de silencios, de pasos amortiguados, en la que cada uno de los ruidos audibles o de los escasos diálogos posee un significado trascendental, premonitorio. La fuente original del guión, la novela The Ronin de Joan McLeod (ronin, literalmente hombre-ola, evoca el carácter errabundo de estos guerreros sin dueño), título referido a los samuráis que carecían de señor al que servir, conecta la película con la tradición japonesa de los samuráis y con su reflejo en los filmes de Kurosawa o Inagaki (47 Ronin, 1962), inspiradores a su vez de géneros tan norteamericanos como el cine negro o el western de John Ford y Sergio Leone, influencia mantenida incluso hasta las postrimerías del siglo XX, ya sea explícitamente en películas como Ronin (John Frankenheimer, 1998) o implícitamente en la obra de Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson o Wong Kar-Wai.

La mejor recepción de esta vorágine de referencias cruzadas es el remake de la cinta de Melville obra del inclasificable Jim Jarmusch, Ghost Dog, el camino del samurai (Ghost Dog, The Way of the Samurai, 1999). La acción se traslada a un Nueva York suburbial, los sonidos no se diluyen en el silencio sino en el hip-hop, pero el asesino (Forest Whitaker) captura la esencia de Costello en su lucha por mantener el tipo frente a los mafiosos de barrio que le han traicionado, delincuentes veteranos de origen italiano que visten de manera vulgar o combinan cadenas y anillos de oro con el chándal, precursores de los matones horteras y bravucones de la teleserie Los Soprano (The Sopranos, David Chase, 1999-2007). La película de Jarmusch, fragmentada en capítulos introducidos con una cita del libro del Bushido, es un excelente tributo a Melville, una película ni tan distante ni tan aséptica, cargada de ironía y humor y poseedora tanto de sencillez desarmante como de no pocos momentos de brillante solemnidad cercana a la épica del western. Incluso hace gala de una rara ternura melancólica en lo que afecta a los personajes de la niña lectora o del vendedor de helados (Isaach de Bankolé), único amigo del protagonista aunque el neoyorquino angloparlante no consiga trabar una sola conversación con el haitiano francófono. Esta relación, la metáfora lanzada al viento de dos personas que se entienden a la perfección y se aprecian sin hablar la misma lengua, es el verdadero tesoro de la película más allá de su condición de homenaje.

Con ella se cierra de momento ese circuito cerrado que conecta sensibilidades, miradas, perspectivas y cinematografías tan diversas y distintas pero que se encuentran en el único punto del que nacen y en el que concluyen todas las historias: el silencio.

Un extracto de Hermosas mentiras (Limbo Errante, 2018)

«El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta en general en las películas. Autores, realizadores y productores tienen mucho cuidado de no perturbar nuestra tranquilidad, cerrando la ventana de la pantalla al mundo de la poesía. Prefieren proponer argumentos que son una continuación de nuestra vida cotidiana, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del diario trabajo. Todo eso sazonado por la moral habitual, por la censura gubernamental, la religión, el buen gusto y el humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Al cine le falta misterio.»

Luis Buñuel

(…) No es hasta el final de su famoso libro-entrevista cuando Alfred Hitchcock y François Truffaut abordan, paradójicamente, el problema del principio, de la primera escena, el por dónde, cómo y con qué empezar una película. A la pregunta del francés, el británico responde a la gallega, con un “depende”, antes de citar de forma somera algunos de los trucos empleados a lo largo de su filmografía y de concluir con una de sus maravillosas ironías: “En realidad, no hay ningún problema en “vender” París con la torre Eiffel en el plano de fondo o Londres con el Big Ben en profundidad”.

Ni el verbo, “vender”, ni el entrecomillado que le adjudica Truffaut en la transcripción son en modo alguno inocentes. Escoger esos monumentos por delante de otras opciones, si bien no comporta un problema, sí importa, y no poco. Implica elección y descarte, la toma de una decisión que obedece a una postura ética y estética, a una intencionalidad que marca y condiciona el contenido íntegro de lo que siga después. Lo que en su respuesta hace Hitchcock, gran publicista de sí mismo, es avalar una práctica particular desde la autoridad de su posición de aclamado cineasta y empresario multimillonario, justificar una opción personal ante un director de la nouvelle vague poco proclive a hacer de su ciudad natal materia de postal visual para turistas del cinematógrafo. No en vano, la filmografía hitchcockiana está repleta de lugares señeros utilizados como elemento de fondo de sus tramas (pistas de esquí suizas, molinos de viento holandeses, el Corcovado de Río de Janeiro, el quebequés castillo de Frontenac, la plaza Yamaa el Fna de Marrakech, el Golden Gate, el Bridge Tower londinense…) o, a la manera de King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack, 1933) y el Empire State, escenario determinante en su resolución (el Museo Británico, la Estatua de la Libertad, el Royal Albert Hall, el monte Rushmore…).

“Vender” París a través de un plano de la torre Eiffel puede suponer un problema si todo el mundo lo hace o aspira a hacerlo. Ahí están el culebrón para millonarios titulado Le divorce (James Ivory, 2003), presuntos musicales de qualité como Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) o el comienzo de Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), publirreportaje que refleja un día entero a la manera de Walter Ruttmann en Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin, Die Symphonie der Großstadt, 1927) o de Dziga Vertov en El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), concentrado en los tres minutos de Si tu vois ma mère de Sidney Bechet. Si del París hollywoodiense se habla es ineludible acudir al hermoso rostro de Audrey Hepburn, en solitario (Sabrina, Billy Wilder, 1954) o junto a Fred Astaire en Una cara con ángel (Funny Face, Stanley Donen, 1957), Gary Cooper en Ariane (Love in the afternoon, 1957), Cary Grant en Charada (Charade, Stanley Donen, 1963) o William Holden en Encuentro en París (Paris-When it sizzles, Richard Quine, 1964).

Hollywood toma conciencia de su entrega al estereotipo y contraataca con una respuesta no menos tópica: la caricatura. El cineasta, con permiso de George Cukor, más ligado al planeta glamour, Blake Edwards, se ríe del París de postal acumulando las torpezas de Peter Sellers en El nuevo caso del inspector Clouseau (A shot in the dark, 1964); Billy Wilder blanquea de romanticismo frívolo el tráfico de sexo llevándose a decorados de estudio los hotelitos y cafés del barrio de Les Halles (batería de clichés: Hotel Casanova de la calle Casanova, cerca del mercado central, seguramente, donde Marlon Brando compraba la mantequilla para sus juegos con Maria Schneider…); el 007 más paródico, Roger Moore, corre tras la asesina Grace Jones en los exteriores de la torre Eiffel al inicio de Panorama para matar (A view to a kill, John Glen, 1985), en una larga secuencia que lo mismo sirve para el videoclip de Duran Duran que como spot publicitario del modelo de Renault del taxi que Bond destroza en la persecución. La irreverencia con los símbolos puede surgir de la comedia involuntaria: los extraterrestres invasores, pésimos estrategas, revelan una absurda preferencia por desintegrar monumentos inofensivos y carentes de valor táctico como la torre Eiffel o el Big Ben antes que las instalaciones militares terrícolas.

En su huida del lugar común, otros se fijan en cómo ruedan los autóctonos. París se ennegrece cuando Louis Malle encierra los pecados de Francia (la codicia, la traición, la lujuria, el adulterio, el asesinato, su desastrosa política colonial) en un ascensor en blanco y negro con hilo musical de Miles Davis. Ese jazz de tugurios, cuevas y garitos nocturnos que, en versión Duke Ellington y Louis Armstrong, alimenta a Paul Newman y Sidney Poitier en Un día volveré (Paris Blues, Martin Ritt, 1961). Jean-Pierre Melville traslada a El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967) la estética del noir clásico americano de los años cuarenta. En Frenético (Frantic, Roman Polanksi, 1988), dos réplicas de la Estatua de la Libertad roban el protagonismo a la omnipresente torre Eiffel: mientras esta aparece fragmentada en algunas tomas de fondo, la reproducción a escala de Liberty erigida en la angosta Isla de los Cisnes preside el desenlace, y otra mucho más pequeña, el típico souvenir para turistas, esconde el MacGuffin que desencadena la trama (alegoría pobretona, tratando la cosa de un secuestro). Más sombría y hermética es la fantasía de El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1989). El guionista Dan Gillis –heredero por línea divina del Joe Gillis (William Holden) de Billy Wilder– queda atrapado en una tenebrosa trampa durante el rodaje de la película maldita que él mismo ha escrito: París como escenario de un siniestro cuento infantil que desemboca en delirante pesadilla gótica.

De la filmografía mundial se extrae la ridícula conclusión de que la torre Eiffel es visible desde cualquier ventana, tras cualquier esquina, al fondo de cualquier calle, sobresaliendo de los tejados de todo edificio o entre los árboles de cualquier parque. En un tiempo en que las comunicaciones y la sociedad de la información han generado cambios sustanciales en la percepción del público, lo que antaño podía tomarse por un ingenioso y elocuente recurso narrativo hoy nos parece pobre, manido y facilón, pero ante todo innecesario. Así lo acredita Paris Je t’aime (2006), macedonia de cortometrajes rodados por directores de todo el mundo en distintos barrios de París, surgida en parte como reacción a ese cine de comienzos del siglo XXI que, en busca del abaratamiento de costes, se mudó a ciudades del Este de Europa como Belgrado, Budapest o Bucarest (en su día, “la París de los Balcanes”), donde se filmaron localizaciones que en pantalla pasaron sin apuros por auténticos exteriores de la ciudad del Sena.

En otras palabras, colocar un plano de la torre Eiffel en una película que transcurra en París ha terminado por convertirse en un cliché. En un “lugar común, idea o expresión demasiado repetida o formularia”, tal como define el término, en su segunda acepción, el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.

François Truffaut resume hermosamente su idea de lo que es el cine: “mitad verdad, mitad espectáculo”. Para el poeta John Keats “la belleza es verdad; la verdad, belleza”. En sus filmes españoles, Alice Guy no solo rodó danzas gitanas y vistas de Sevilla que el espectador pudiera identificar con las guías de viajes y las revistas ilustradas, con los dibujos, las pinturas y los grabados, con las novelas por entregas o con el vodevil y las operetas populares. Su cámara retrató fábricas, almacenes y depósitos del puerto del Guadalquivir, igual que en Madrid no se limitó a registrar las multitudes agolpadas en el centro de la ciudad, los altos edificios, los transeúntes, los tranvías y los monumentos; también los humildes conglomerados de las afueras, el desorden urbano de casuchas insalubres y calles embarradas por las que transita un esforzado coche fúnebre.

Esta verdad de la que hablan Keats y Truffaut y que filmó Alice Guy no encaja en la vulgar subjetividad de las convicciones irrefutables, de las ideologías excluyentes, de las declaraciones de fe, los discursos partidistas o las soflamas interesadas. Su verdad es una realidad idealizada, la belleza entendida como el espectáculo de la vida. “Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como el ojo en el corazón de un poeta”, dice Orson Welles. El ser humano, sin embargo, necesita certezas. Ansía saber que sus sentimientos son algo más que el producto de ciertas reacciones químicas en el interior de su cerebro. Que sus principios, valores y creencias son legítimos e indispensables, dignos de ser respetados y adoptados por el resto del mundo. Que su comunidad es diferente, que está tocada por la gracia superior de la razón y la justicia, que merece la posteridad, alcanzar la trascendencia. El ser humano ama proclamar verdades, son el cimiento de su construcción como civilización. En caso de que no las haya o no las encuentre, de que lo hallado no le guste o no le convenga, las inventa, porque el ser humano, ante todo, quiere creer lo que le aprovecha, lo que aumenta su autoestima y aquieta su conciencia. “Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda”, dice el periodista de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962).

Quintaesencia del film noir británico: Asesino implacable (1971)

Asesino implacable (Get carter, 1971), debut tras la cámara de Mike Hodges –Flash Gordon (1980), Réquiem por los que van a morir (A prayer for the dying, 1987), Croupier (2000)…- es la antítesis de los ambientes de lujo y glamour en los que, combinados con una descarnada sordidez, tienen lugar a menudo las tramas del ciclo dorado del cine negro americano. En esta espléndida cinta los locales glamourosos, los personajes carismáticos, los diálogos chispeantes y los sabuesos concienzudos brillan por su ausencia, entregándose desde el principio a una -falsa, como se verá, es decir, como recurso meramente narrativo, pero no en cuanto a su tema- frialdad formal y a un estilo de documental cuasi-realista en el que la única emoción presente parece ser la satisfacción por el ejercicio de una violencia brutal, cruel, despiadada. O, en otras palabras, el ánimo de venganza, cuanto más sangrienta, mejor. Esa apuesta formal, acompañada de una inicial y fenomenal confusión de nombres, lugares y personajes que induce a continuos errores por parte del público y que inevitable y deliberadamente distancia al espectador, es también el truco empleado por Hodges para, súbitamente, atraparlo por la nuca y acercarlo a la pantalla gracias al poderío de secuencias e imágenes concretas, tan hipnóticas como impactantes.

Jack Carter (excepcional Michael Caine, que compone un personaje hierático, de mirada gélida, aparentemente imperturbable, y guasón y sarcástico en la mejor tradición del humor británico) es un matón del crimen organizado de Londres cuyo hermano, que tampoco era precisamente trigo limpio, ha sido asesinado en Newcastle, la ciudad natal de ambos. Jack acude allí para resolver las cuestiones relativas al funeral, encontrarse con la amante de su hermano y también con su hija, es decir, su sobrina, por la que manifiesta un cariño y un carácter protector más bien paternal, quizá porque en el pasado mantuvo una aventura con su propia cuñada y sería incapaz de saber con certeza si la joven es hija de su hermano o suya. Pero su otro propósito es averiguar las circunstancias del asesinato, sondear a los tipos con los que se relacionaba, buscar a los responsables y, desde luego, eliminarlos. Eso le lleva a frecuentar a varios gángsteres locales, a antiguos conocidos de los bajos fondos de la ciudad, a tipos que viven en mansiones campestres que son templo para la prostitución, las orgías, las drogas y otros vicios, a peregrinar por bares y tabernas de las zonas industriales, visitar pensiones, cuartuchos y callejones, embarcaderos, muelles, puertos e incipientes negocios inmobiliarios, desplazarse en coches angostos, envejecidos, destartalados, modelos de Ford, Austin, Rover, Triumph, Sunbeam que ya resultaban anticuados para entonces, todo ello en busca de unos culpables a los que quiere masacrar. Sus averiguaciones destapan una alambicada trama de negocios alrededor del rodaje y la comercialización de películas pornográficas en el que su hermano estaba mezclado, y cuya víctima principal está demasiado cerca de él.

En la película no hay mujeres fatales, sino vulgares, zafias, casi repugnantes (como la dueña de la pensión que Jack convierte en su amante casi por necesidad), aparte de esa exótica y sensual mujer que intenta seducir a Jack y que, casi sin querer, le da la pista definitiva que le costará la vida. Tampoco hay mafiosos ocurrentes, elegantes, ingeniosos, sino tipos comunes y corrientes, feos y viejos, mal vestidos y sudorosos, horteras, con tripa y verrugas, que juegan al póker alrededor de una mesa baja mientras beben alcohol barato, aunque vivan en antiguas casonas decoradas al modo rústico. Los personajes parecen contagiarse de una ciudad industrial incómoda, horriblemente deshumanizada, gris, oscura, en la que el acero, el hormigón, el asfalto y la mugre conviven con el ladrillo sucio, los descampados, los callejones llenos de basura y las casas estrechas con paredes empapeladas con flores y rayas estilo Regencia, en las que el verde de parques, praderas y riberas parece únicamente un escenario dedicado al abandono selectivo de cadáveres mutilados.

Quentin Tarantino: ¿genio, copión o farsante?

Sabido es que en el mundo del cine no hay nada nuevo bajo el sol. Todo está inventado. De hecho todo lo estaba ya antes de la llegada del cine sonoro, excepto el uso del sonido, por supuesto. Por eso resulta cuando menos prudente relativizar aquellos fenómenos surgidos, aparentemente de manera repentina, y que de inmediato mueven a otorgar etiquetas de genio, de maestro de la innovación, de insuflador de aire fresco, a diestro y siniestro sobre criterios más bien precarios, de la misma forma que exige plantearse el valor real que supone crear cine aparentemente nuevo gracias a la mixtura de mimbres ya lo suficientemente dados de sí por grandes maestros del cine. Un ejemplo paradigmático de esta doble tendencia, la consagración automática e irreflexiva y la degradación refleja e igual de irreflexiva, es la figura de Quentin Tarantino, el niño mimado de parte de la crítica de los noventa que con el tiempo ha ido adquiriendo su lugar real en el planeta cine.

Cierto es que sólo hay tres o cuatro historias que se repiten constantemente en el cine, el teatro y la literatura. Estas artes, en el fondo, no son sino la continua variación en la forma de contar una y otra vez las mismas historias, y Tarantino no es una excepción. Sólo que su mayor valor, o al menos el más destacado por la crítica, «su» especial forma de contarlo, no es ni nueva ni suya, aunque, al igual que sucede con otros directores de culto como Pedro Almodóvar, consigue con elementos ajenos que forman parte del imaginario colectivo y de la cultura cinematográfica del espectador, crear productos nuevos que, si bien no son en nada originales, funcionan.