Nunca te cases con un ferroviario: La bestia humana (La bête humaine, Jean Renoir, 1938)

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Llevada de nuevo al cine dieciséis años después por el maestro Fritz Lang con el título Deseos humanos (1954), La bestia humana (La bête humaine, 1938), inspirada en la novela homónima de Émile Zola, ilustra la perfecta sinergia entre la novela naturalista, de la que el autor francés es la máxima expresión, y el realismo poético de la cinematografía francesa de los años 30, del que Jean Renoir es principal exponente. Alejada un tanto de los tintes negros, en pleno ciclo clásico del film noir, que imprimirá a la historia el cineasta austríaco emigrado a Hollywood, la adaptación de Renoir aporta a la trágica sordidez de unos personajes abocados a un destino fatal la extraña y conmovedora belleza de un mundo luminoso que, no obstante, se nubla por la locura, la ambición y la sangre, como si los personajes se vieran constantemente determinados a hundirse en un marasmo de mezquindad, violencia y crimen cada vez que intentan salir de sus respectivos pozos y respirar algo parecido a una vida tranquila y en armonía.

Nadie está libre de pecado ni de la imposibilidad de redención: Jacques Lantier (el icónico Jean Gabin), maquinista del tren que hace la ruta entre El Havre y París, es un hombre solitario que a duras penas consigue impedir y ocultar su misoginia y su violencia en el trato con las mujeres, producto de alguna clase de trastorno mental presente en su familia ; Séverine (Simone Simon), la atractiva mujer que conoce casi por casualidad cuando escapa junto a su marido de la escena de un crimen cometido en el compartimento de un tren, malvive un matrimonio que la hace sentir desgraciada, y del que intenta con todas sus fuerzas huir con la ayuda de su padrino (tal vez algo más); por último, su marido, Roubaud (Fernand Ledoux), es un hombre celoso y posesivo, avaro y cruel, que alterna breves periodos de reposo y sincera admiración por su mujer con ataques de celos patológicos, al tiempo que eso no le impide aprovechar sus encantos para obtener ventajas económicas del acaudalado padrino de su esposa. El crimen, mediante el cual Roubaud y Séverine intentan escapar de su existencia gris y embrutecedora, une sin embargo a la mujer con Lantier, quien, seguramente porque reconoce en ambos a sus semejantes, y también porque de inmediato se siente interesado por la mujer, les ayuda desinteresadamente a escabullirse de la policía, que acusa del asesinato al bocazas de Cabuche (interpretado por el propio Renoir), un empleado del ferrocarril. La enfermiza relación entre los tres termina con el enamoramiento de Séverine y Lantier, y con la necesidad de liberarla del matrimonio que la hace infeliz, para lo cual no hay más que una salida…

Lo verdaderamente inquietante de esta hermosa y dura película de Renoir está en el contraste. La belleza se da la mano con la crueldad, el amor con la violencia, la amistad con el crimen más abyecto. La habilidad del gran cineasta francés consiste en transmitir esta combinación de ideas contradictorias mediante el oscuro lirismo de sus imágenes, complejo puzle de sensaciones que, no obstante, logra encajar en una mezcla para nada chirriante. Así, cuando Lantier habla a su ayudante del amor que siente por su locomotora, la que en realidad es la compañera de su vida, Renoir ya ha invertido unos cuantos minutos iniciales en mostrarnos el perfecto acomplamiento entre el maquinista y la máquina, a través de unas imágenes casi documentales que detallan tanto el trabajo a bordo, y el mimo casi amoroso con que la trata Lantier, como la progresión de la máquina a la altura de las vías, devorando kilómetros, raíles y traviesas, atravesando apeaderos, estaciones, pasos a nivel, puentes y paisajes de todo tipo, escogiendo el camino a seguir en los nudos de comunicaciones, tomando uno u otro desvío según las indicaciones de su dueño. Renoir transmite así, además del amor de Lantier por su máquina, la idea de que lo que el maquinista espera realmente de una mujer es un comportamiento tan exacto, tan mecánico, tan obediente a sus órdenes, y por tanto tan satisfactorio, como el que le ofrece su locomotora. En otro caso, la locura, la chispa, el vapor negro que asoma por la chimenea, se hacen daño de la situación (así, en el primer episodio violento de Lantier que la película presenta, la sublimación sexual del maquinista, precisamente sobre la suave elevación que conduce hacia la vía del tren, culmina en un arrebato de locura que casi le lleva a cometer un estrangulamiento). Continuar leyendo “Nunca te cases con un ferroviario: La bestia humana (La bête humaine, Jean Renoir, 1938)”

39escalones Desde Soria, toma 1: Marca Siodmak

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Hollywood, la llamada fábrica de sueños, fue en su etapa dorada eso mismo, una fábrica. Los cinco grandes estudios (Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Brothers, Paramount y RKO) y sus tres hermanos pequeños (United Artists, Columbia y Universal) funcionaban como enormes factorías de producción que supervisaban el proceso de manufactura en serie de centenares de películas cada año, ocupándose de todos los tramos del engranaje, desde la adquisición de los derechos cinematográficos de novelas, relatos, obras de teatro o crónicas y reportajes y la elaboración de argumentos y guiones a partir de ellos, hasta el diseño de decorados y la elección de localizaciones, así como la asignación de productor, director e intérpretes principales y secundarios y la configuración del equipo técnico para cada título aprobado por sus respectivos consejos de administración. Es verdad que ningún sistema carece de defectos (por ejemplo, en el de estudios, los draconianos contratos a los que estaban sometidas las estrellas cinematográficas, no tanto en cuanto a condicionales salariales sino más bien en relación a su extensión temporal, a los límites de su libertad a la hora de escoger proyectos o a la posibilidad de ser cedidos como mercancía a otros estudios para determinadas películas), pero no es menos cierto que fue durante aquellos años de esplendor cuando vieron la luz la mayor cantidad de obras maestras y de genios, en cualquiera de sus disciplinas, del arte cinematográfico. Paradójicamente, y a pesar de la inclusión de buena parte de las películas producidas dentro de los seguros límites del cine de género, el resultado en general, al menos en el cine de clase A, no solía circunscribirse a las fórmulas prefabricadas tan comunes a las actuales carteleras cinematográficas. No se trataba de productos fríos e impersonales, sino de obras que respondían a criterios técnicos y artísticos muy definidos, a menudo propios de productores pero, en especial, de directores, que fueron a los que se agarró la crítica francesa de los cincuenta para elaborar a partir de ellos su famosa teoría sobre la autoría cinematográfica, según la cual el director es el indiscutible autor de un filme. Esto, en su inexactitud, incluso en el caso de aquellos cineastas que hoy son devaluados bajo la convencional etiqueta del eficiente artesano cinematográfico, el director a sueldo de un estudio que se limitaba a rodar aquellos proyectos que sus superiores jerárquicos, los ejecutivos de los estudios, le señalaban. El alemán Robert Siodmak fue uno de ellos, tal vez de los más competentes y eficaces, un director que atesora una nómina de títulos que envidiarían para sí muchos de sus colegas hoy reconocidos como autores con firma.

La relación de Siodmak con los Estados Unidos es de una constante ida y vuelta. Nacido en Dresde, en el seno de una familia enriquecida gracias a sus negocios con Norteamérica, la Primera Guerra Mundial, la derrota alemana y la subsiguiente crisis económica causaron la ruina familiar y obligaron a Robert a ponerse a trabajar. Tras el fracaso de sus intentos por convertirse en actor, se dedicó a la contabilidad y logró un puesto respetable como director de una sucursal bancaria que le permitió recuperar parte de la fortuna familiar perdida, aunque volvió a arruinarse tras el crack de 1929 y las nefastas consecuencias que tuvo para la economía alemana. Trasladado a Berlín junto a su hermano Curt, en lo que sería el inicio de una fructífera sociedad, desempeñó varios empleos como vendedor y periodista al mismo tiempo que Curt y él empezaban a escribir guiones para la UFA, la compañía alemana que por entonces rivalizaba con Hollywood en la vanguardia de la producción cinematográfica mundial. Tras realizar en 1930 su primera película, en cuyo guión participó Emeric Pressburger, más adelante estrecho colaborador del prestigioso director británico Michael Powell, dirigió junto a su hermano Curt y al también futuro director de Hollywood, el checo Edgar G. Ulmer, Los hombres del domingo (Menschen am Sonntag, 1930), en la que también figuran otros dos cineastas en formación, nada menos que Fred Zinnemann como operador de cámara y Billy Wilder como coguionista. En Alemania filmó cuatro películas más antes de trasladarse a Francia debido a la prohibición por la nueva administración nazi de una de ellas, Secreto que quema (Brennendes Geheimnis, 1933). Los años treinta, en los que Siodmak se encargó de dirigir siete películas, son en Francia los años del realismo poético, movimiento encabezado por directores como Julien Duvivier o Jean Renoir, una forma de traslación al audiovisual de la narrativa naturalista de Emile Zola. Así, Siodmak, heredero del expresionismo alemán y conocedor del realismo poético francés, será uno de los directores que contribuirá decisivamente a consolidar en Estados Unidos un nuevo género que aúna estas influencias europeas con dos fenómenos puramente americanos, el cine de gángsters y los cambios sociales y económicos derivados de la Segunda Guerra Mundial, y que será conocido como cine negro. [continuar leyendo]

 

Vidas de película – Judith Anderson

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Aquí tenemos nada menos que a toda una Dama del Imperio Británico, la australiana Judith Anderson, excelente actriz con una filmografía muy breve que, a pesar de ello, ha dejado una huella imborrable entre la prácticamente inagotable galería de estupendos secundarios de la historia del cine, especialmente en su periodo clásico.

Frances Margaret Anderson, nacida en Adelaida en 1897, disfruta de un merecido hueco en la memoria cinéfila gracias a su personaje, que le valió la candidatura al Oscar, en Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), en la que interpretaba a la célebre ama de llaves de Manderley. Pero el resto de su carrera, muy larga y preferentemente dedicada a las tablas, depara otros títulos muy estimables y siempre en personajes de gran peso, como sucede en Laura (Otto Preminger, 1944), El extraño amor de Martha Ivers (The strange love of Martha Ivers, Lewis Milestone, 1946), junto a Barbara Stanwyck, Van Heflin y un debutante Kirk Douglas, Memorias de una doncella (The dairy of a chambermaid, Jean Renoir, 1946), Las furias (The furies, Anthony Mann, 1950), Los diez mandamientos (The ten commandments, Cecil B. DeMille, 1956), La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a hot tin roof, Richard Brooks, 1958), en la que interpretaba un magnífico duelo con su “esposo” Burl Ives, o Un hombre llamado caballo (A man called horse, Elliot Silverstein, 1970).

Dedicada sobre todo al teatro y, ya en sus últimos años, a la televisión, apareciendo en varias series como Santa Bárbara, Judith Anderson falleció en enero de 1992 a los 94 años.

Ingeniosa sorpresa: Los que saben morir (1970)

Dentro del género bélico, en su vertiente más próxima a la acción psicológica y el suspense, destaca el subgénero de campos de prisioneros, que ha regalado al séptimo arte excelentes películas como la obra maestra La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir, 1937), Traidor en el infierno (Stalag 17, Billy Wilder, 1953), El puente sobre el río Kwai (The bridge on the river Kwai, David Lean, 1957)  o La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963). Quizá no a su altura, pero sí como una sorpresa puntual y muy refrescante, se erige por derecho propio Los que saben morir (The McKenzie break, 1970), película que maneja la habitual trama de un grupo de prisioneros que desea huir del lugar donde están retenidos para volver a sus líneas y continuar la guerra, mezclada en esta ocasión con la labor de los servicios de inteligencia de los guardianes, desde los despachos oficiales del alto mando hasta la misma alambrada, para descubrir y abortar la fuga, dirigida por el televisivo Lamont Johnson, quien a pesar de desarrollar la mayor parte de su carrera en la pequeña pantalla se anota en su haber conocidas películas como El gran duelo (A gunfight, 1970), western de bajo presupuesto con Kirk Douglas y Johnny Cash, o Lápiz de labios (Lipstick, 1976), intriga dramática en torno a una violación protagonizada por Margaux Hemingway.

Los que saben morir ofrece una perspectiva diferente, infrecuente: los prisioneros a cuyas desesperadas peripecias por escapar asiste el público son en este caso alemanes, casi todos ellos oficiales y tripulación procedentes de submarinos capturados por los británicos y retenidos en un campo en Escocia, y liderados por el brillante, perspicaz y tocapelotas capitán Schlueter (Helmut Griem), que vuelve locos a los responsables del campo con su continua política de hostigamiento a los guardianes, ya sea con protestas organizadas, desafíos orquestados a las normas del campo, constantes quebrantamientos de la disciplina interna y alguna que otra charada para burlar o burlarse de sus enemigos, actividades todas ellas en las que sus hombres le siguen y le obedecen como si de una única unidad militar entrenada para ello se tratara con la excepción de apenas unos pocos miembros de la Luftwaffe que se hallan también en el campo y cuyos aires aristocráticos y respeto por las convenciones internacionales de las leyes de guerra sobre los prisioneros chocan con el temperamento del, aparentemente, excéntrico capitán.

Pero este continuo circo, más molesto que realmente efectivo, dirigido por el capitán, oculta una segunda intención, un propósito más ambicioso: la distracción. Schlueter cree que manteniendo una algarabía permanente puede conseguir, como de hecho lo hace, que el comandante del campo pase por alto que los presos alemanes disponen de una radio que les permite comunicarse con Berlín, y de que su intento de fuga masiva se encuentra organizado, apoyado y respaldado por el alto mando nazi. Mientras los prisioneros juegan con sus guardianes, han construido laboriosamente un fenomenal túnel que los conducirá fuera del campo en número suficiente para llegar a la costa escocesa, embarcar en el submarino que les espera y volver a Alemania para organizar nuevas tripulaciones y comandar nuevas naves que permitan al III Reich recuperar la iniciativa en los mares de la que la Royal Navy le había privado tras el fracaso de la Batalla de Inglaterra en los cielos del Canal de la Mancha. Para ello cuentan con la ayuda de algún que otro espía irlandés, cuyas querencias nacionalistas les pusieron, de forma muy indecorosa, del lado de los nazis en no pocas operaciones dirigidas contra las Islas Británicas, y de un perfecto sistema de camuflaje que les permitirá desplazarse del campo a la costa y llegar a las coordenadas en las que les aguarda el submarino que ha de transportarles al continente ocupado por la Wehrmacht. Sin embargo, aunque el comandante del campo sea un ceporro, a la inteligencia británica no se le ha escapado que algo extraño ocurre, y aunque desconocen la posesión de una radio por parte de los prisioneros y lo avanzado de sus maniobras para huir, y se les escapa el alcance y la importancia de la fuga, envían a un pendenciero e indisciplinado capitán de origen irlandés, Jack Connor (Brian Keith) para que, por un lado, acabe de una vez por todas con el pulso constante con el que Schlueter ha tensado la cuerda de su relación con los guardianes, y por otro, para que averigüe qué ocurre en un campo de prisioneros en el que la evidente hostilidad, animadversión y lucha de los presos con sus guardianes no se traduce en intentos de fuga visibles, y si esta contradicción no está alimentando algún tipo de operación a mayor escala. Connor, en contra de la voluntad y del orgullo del responsable del campo, que se ve desplazado por un oficial de inferior rango con órdenes especiales del alto mando aliado, desplegará toda una serie de artimañas, nuevos métodos y medios poco ortodoxos para meter a los alemanes en cintura, al mismo tiempo que desarrolla una lucha privada de inteligencia, astucia y juego del ratón y el gato con Schlueter para descubrir sus intenciones y atajarlas. Continuar leyendo “Ingeniosa sorpresa: Los que saben morir (1970)”

Territorio Zola: Deseos humanos (1954)

Fritz Lang es la conexión más directa entre el cine negro americano y la tradición literaria europea aplicada al mismo. Si en Perversidad (1945) el director vienés ya efectuó un remake de una obra del francés Jean Renoir –La golfa (La chienne, 1931)- basada a su vez en un original literario francés (de Georges de Fouchardiere), en 1954 hizo lo propio con La bestia humana (Jean Renoir, 1938), adaptación, filtrada por el realismo poético francés, de la obra naturalista de Émile Zola del mismo título (La bête humaine, 1890), una novela que trataba de un cruce de pasiones en el ambiente de los ferrocarriles franceses del siglo XIX. Jerry Wald, el jefazo de Columbia, creyendo encontrar en el tren, las vías y los túneles una acertada simbología sexual con la que cargar las tintas del argumento y atraer al público adulto, se hizo con los derechos, encargó un guión a Alfred Hayes –que ya había trabajado en una historia parecida, Encuentro en la noche (1952), si bien en este caso ambientada en un puerto pesquero- y, con la negativa de las grandes compañías ferroviarias para que una historia criminal se asociara a su nombre, y tras conseguir que un directivo de Columbia cediera para el rodaje, realizado a bajas temperaturas y en difíciles condiciones, las instalaciones del pequeño ferrocarril del que era propietario, encargó a Fritz Lang la dirección.

La historia es un compendio de las bajas pasiones, las traiciones, las ambiciones y los ambientes cargados de sexo, tensión y violencia típicos del cine negro: Carl (magistral, como siempre, Broderick Crawford), un maquinista corpulento, ya entrado en años, que teme quedarse sin empleo, convence a su esposa, Vicki (Gloria Grahame, que sustituyó a Rita Hayworth a toda prisa a fin de aprovechar el tirón comercial de Los sobornados, la anterior obra de Lang con la misma pareja protagonista), para que interceda por él ante el mandamás de la compañía, un ejecutivo con el que tiempo atrás mantuvo relaciones, suponemos que sexuales, antes de su matrimonio. Cuando Carl se entera de lo que Vicki ha tenido que hacer para salvar su puesto de trabajo, se vuelve loco de celos y comete un crimen producto de su arrebato de furia. Poco después, Vicki confiesa a Jeff Warren (Glenn Ford), un veterano de Corea que ha empezado hace poco a trabajar como maquinista con Carl, que éste la está chantajeando merced a una carta de amor comprometedora de ella al asesinado que a ojos de la policía la convertiría en previsible autora del crimen. Jeff queda envuelto en un mar de dudas en cuanto a si revelar la historia a la policía o dejarse convencer por Vicki, por la que se siente muy atraído, y matar a Carl…

Lang despoja el original de Zola de algunos elementos, y se ve limitado por Jerry Wald en la utilización de otros. Por ejemplo, en la novela el maquinista que interpreta Broderick Crawford no es un veterano y amante esposo de su joven y apetitosa esposa, sino un hombre mezquino y oscuro que tiene una amante, y el personaje de Jeff es un tipo bastante ambiguo con las mujeres, por las que siente pasión, pero también impulsos homicidas producto de un trauma del pasado. Fritz Lang se ve obligado a esquematizar y, por imposición del estudio, tiene que presentar un antihéroe, el Jeff Warren que interpreta Glenn Ford, como un tipo amable, un hombre ordinario con el que pudiera identificarse el público, sin la misoginia y la psicopatía del personaje literario o de la encarnación cinematográfica de Jean Gabin en la precedente obra de Renoir. Continuar leyendo “Territorio Zola: Deseos humanos (1954)”

Diálogos de celuloide – La regla del juego

Quería preguntarte algo… ¿Qué es eso del arte precolombino?

La civilización americana antes de Colón.

Claro, historias de negros.

No había negros en América.

¿Qué había?

Indios.

Claro, ¡qué tonta soy! Buffalo Bill…

La règle du jeu. Jean Renoir (1939).

Cine en serie – Satyayit Ray

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EL AUTÉNTICO CINE INDIO (I)

Personalmente un servidor de ustedes no termina de encontrarle el punto al cine de Bollywood. Digamos que aguanto muy bien las catorce primeras canciones y las dos o tres primeras horas de película, pero a partir de la siguiente empiezo a bostezar y tengo que dejarlo para otro día. Tampoco es de mi agrado el “sucedáneo de Bollywood para occidentales”, esa moda consistente en películas, por lo general comedias dirigidas por británicos o norteamericanos, o por los propios indios para abrirse mercado fuera de su país, que, con la estética de ese tipo de cine, pretenden hacer gracia a costa de los tópicos más vulgares y los lugares comunes más lamentables.

Sin embargo, el cine indio fuera de los agotadores cánones del estilo Bollywood, de sus excéntricos musicales y sus culebrones de cuatro horas y media, posee unas cuantas joyas imprescindibles que figuran por derecho propio dentro de los más importantes clásicos de la historia del cine. Ejemplo de ello es la impagable obra cinematográfica de Satyayit Ray, el más representativo cineasta de aquel país, hoy olvidado y consumido por las modernas modas del cante y el baile étnico fácilmente exportables y vistas por nosotros con cierto paternalismo occidental. En esta categoría de Cine en serie vamos a hacer un breve repaso a algunas de las películas de Ray para que quien las haya disfrutado las recuerde y para quien no las haya visto se ponga las pilas para no perderse estas maravillas.

Satyayit Ray es un director indio que en su día logró fama y reconocimiento mundiales. Quizá no tanto en la España paleta y atrasada del franquismo, pero sí en festivales y certámenes de todo el mundo. Educado a la manera occidental, hijo del prestigioso escritor indio Sekumar Ray, tras estudiar Económicas en la Universidad de Calcuta, llegó al cine, como tantos otros genios, gracias a sus estudios de dibujo y pintura, y a su trabajo en publicidad Continuar leyendo “Cine en serie – Satyayit Ray”