Música para una banda sonora vital: Los héroes del tiempo (Time Bandits, Terry Gilliam, 1981)

Dream Away, de George Harrison, también productor a través de su compañía HandMade Films, acompaña los créditos finales de esta comedia fantástica sobre viajes en el tiempo y en el espacio dirigida por Terry Gilliam, en la que, además de la participación de otros miembros de Monty Python, se cuenta con apariciones de lujo como las de Ralph Richardson, Sean Connery, Shelley Duval, David Warner o Ian Holm.

Diálogos de celuloide – Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, Woody Allen, 1994)

DAVID: Os digo que han leído mi obra… les ha encantado. Pero están asustados.

FLENDER: Eso es irrelevante. Irrelevante.

DAVID: No es irrelevante.

FLENDER: Lo que sostengo es… es que no hay un solo artista auténtico que haya obtenido reconocimiento en su época.

LILI: No lo entiende.

DAVID: ¿No? ¿Ninguno?

FLENDER: ¡No! No, no, no.

DAVID: ¡Flender!

RITA: Cierto. Eso es cierto. Muy cierto.

FLENDER: Piensa, piensa, esto… en Van Gogh, o… o en Edgar Allan Poe.

RITA: Exacto.

FLENDER: Poe, eh, murió pobre y aterido con su, con su gato arrebujado a sus pies.

DAVID: Oh.

RITA: Eso mismo, David. No te rindas. A lo mejor la producen cuando hayas muerto.

FLENDER: ¿Sabéis…? Yo… yo… yo nunca he estrenado una obra, y he escrito una al año durante los últimos veinte años.

ELLEN: Eso pasa.

RITA: Sí, ya pasa.

DAVID: Sí, pero eso es porque eres un genio. Y la prueba es que todo el mundo, tanto la gente corriente como los intelectuales, opina que tu trabajo es incomprensible. Eso significa que eres un genio.

RITA: Claro.

RIFKIN: Todos tenemos nuestros momentos de duda. Yo pinto un cuadro cada semana, le doy un vistazo y acto seguido lo rasgo con una hoja de afeitar.

LILI: Porque no tienes fe en tu obra.

RITA: Te ves impelido a hacerlo.

FLENDER: Bueno, en tu caso es una buena idea.

ELLEN: Yo creo en tus obras, David. Siempre he creído en ellas.

DAVID: Sí, claro, cree en mis obras porque me quiere. Pero…

ELLEN: No. Y también porque eres un genio.

DAVID: Pero… porque hace diez años yo… yo… yo saqué a esta mujer de una hermosa vida de clase media en Pittsburgh y a cambio le he dado una vida miserable.

RITA: Oye, Ellen, no lo dejes. Al fin y al cabo es un buen hombre. Las mujeres cometemos el error de enamorarnos del artista. Eh, chicos, ¿me escucháis?

DAVID: Sí. Sí, te escucho.

RITA: Nos enamoramos del artista, no del hombre.

FLENDER: Yo no creo que eso sea un error. ¿Por qué iba a ser un error?

LILI: Son inseparables. Son inseparables…

RITA: Es lo mismo. El artista hace al hombre.

FLENDER: Creo que ella tiene razón, son inseparables. No, no.

RITA: Lo siento.

FLENDER: Esto, esto, supongamos, supongamos que se quema un edificio …

DAVID: Sí.

RITA: Sí.

FLENDER: … y, y tu entras corriendo y sólo puedes salvar una cosa … Sí… elegir entre, entre el último ejemplar de las obras completas de Shakespeare y un ser humano anónimo.

DAVID: No se puede.

RITA: Pero eso…

FLENDER: ¿Qué harías? ¿Qué haríais?

DAVID: No se puede privar al mundo de esas obras.

LILI: ¡No! ¡Ni hablar! Es de locos. No puedes comparar la vida de los seres humanos con sus obras.

FLENDER: Exacto.

ELLEN: Es un objeto inanimado.

FLENDER: No es un objeto inanimado. Es arte. El arte es vida… tiene vida.

Mira el pajarito…: Juego de lágrimas (The crying game, Neil Jordan, 1992)

Juego de lágrimas (The crying game, Neil Jordan, 1992), además de suponer, en su tenor literal, uno de los títulos más hermosos del cine de los noventa y puede que de todos los tiempos (algo que no se ha hecho nunca, creo, es clasificar o listar los mejores títulos -que no necesariamente películas- de la historia del cine), es todo un contenedor de emociones y temas de muy diversa condición y prodecencia, cuya amalgama, sorprendentemente sencilla y desprovista de todo forzamiento o pomposidad, ofrece un conjunto extrañamente coherente, bien trabado y por momentos muy emotivo, cuyo guión original fue premiado con un Oscar en una de esas pocas ocasiones posteriores a los años 80 en los que ganarlo ha sido un resultado inevitablemente ligado a la calidad del trabajo, por más que Miramax, con sus habituales tácticas gangsteriles, manipulara como de costumbre el estado de ánimo colectivo en favor de uno de sus productos. Dejando todo eso aparte, nos encontramos ante una hermosa película con amplios y divergentes niveles de lectura, prácticamente inagotables y tratados con riqueza, profundidad y profusión, y cuyos elementos, a menudo expuestos de manera aparentemente azarosa, banal o meramente ambiental, resultan encajar en el último momento como precisas piezas de un puzle que, más allá de la primera vista, siempre ha constituido un engranaje, un esqueleto, que ha ido revelando los pormenores de su arquitectura a capricho, hasta conformar una estructura sólida de cine de muchos quilates. Así, el drama personal, el análisis de un conflicto político, las reflexiones sobre el amor y el deseo y, por encima de todo, la comedia, se dan la mano en una película sobresaliente.

Desde un principio, nada es lo que parece o, mejor dicho, nada de lo que vamos viendo al inicio adquirirá finalmente la importancia que Neil Jordan nos hace creer. Jody (Forest Whitaker), un soldado británico destinado en Irlanda del Norte, es secuestrado por un comando del IRA gracias a que cae en las seductoras redes de uno de sus miembros, Jude (Miranda Richardson). Puesto al cuidado de otro de los miembros del grupo, Fergus (Stephen Rea), se teje entre ellos desde el comienzo una extraña intimidad repleta de confesiones y complicidades que juega en contra del más que previsible desenlace: si el Gobierno británico no accede a las reivindicaciones del IRA, Jody será asesinado. Los otros terroristas del comando, Jude y Maguire (Adrian Dunbar) no ven con buenos ojos esa estrecha relación, y la muerte de Jody termina convirtiéndose en una prueba de fidelidad para Fergus. Antes de que ese momento llegue, Jody arranca a Fergus la promesa de que irá a visitar a su novia, Dil (Jaye Davison), para explicarle lo ocurrido. Fergus, apartado de sus compañeros cuando el ejército británico asalta su escondite, aprovecha para huir del IRA, instalarse en Inglaterra, y frecuentar la compañía de Dil, de la que termina enamorándose… O algo así.

Así, a primera vista, poco de comedia aparenta haber. Y menos aún si pensamos en que, previsiblemente, la felicidad y la tranquilidad de Fergus será puesta en riesgo cuando sus antiguos camaradas lo localicen y le obliguen, como pago a su pasada traición, a cometer un último asesinato bajo amenaza de acabar con Dil en caso contrario. Poco de humor parece haber por tanto en la idea de un amor descubierto tras un asesinato y sometido a los dictados de otro. Y sin embargo, bien pensada, Juego de lágrimas es un compendio de sarcasmos en el que los planteamientos presuntamente serios y trascendentes son teñidos de una ironía (amarga, es cierto, pero ironía al fin y al cabo, punteada con momentos de comedia, 

Épica que hace aguas: Gangs of New York

Para el compa Manuel, para terminar de animarle a verla, o para hacerle desistir del todo, según.

Durante la última década, quien escribe no ha dejado de escuchar a amigos y conocidos, y a un buen puñado de personas que no son ni lo uno ni lo otro, acerca de las bondades de esta brutal película dirigida por Martin Scorsese en 2002. Reconociendo, por tanto, la posición minoritaria de un servidor, cabe afirmar no obstante que pocos argumentos, más allá del gusto personal basado no se sabe muy bien en qué, han ido a sustentar la aparentemente mayoritaria pasión del personal por una película pretenciosamente épica de la que, sin embargo, nadie ha podido negar, contradecir o rebatir los extremos y objeciones que van a formularse a continuación, y que convierten la película en el esperado desastre que, como al resto de sus compañeros de generación de los setenta (el llamado Nuevo Hollywood, que uno a uno ha ido perdiendo a todos y cada uno de sus valedores: Coppola, Penn, Friedkin, Hopper, Cimino, Spielberg, Lucas…), tenía que tocarle también a Scorsese tarde o temprano. En su caso se retrasó más de veinte años, pero cuando llegó ha sido más clamoroso y vergonzante que en ningún otro, a pesar de que la publicidad, la mercadotecnia, y la venta de su alma a los diablos que trapichean en Hollywood con los flashes y los titulares, le hayan dado algo parecido al reconocimiento “popular” con el lamentable premio recibido por Infiltrados, posiblemente la peor de las películas de la larga y compleja carrera de Marty.

De complicada gestación, prolongada a lo largo de varios lustros, el proyecto de Scorsese, basado en un libro de Herbert Asbury del mismo título publicado en 1928, fue a caer en el peor lugar posible en el momento más inconveniente, la compañía Miramax de Harvey y Bob Weinstein, que tras haber cambiado el cine dando carta de naturaleza al cine independiente con la distribución de películas como Sexo, mentiras y cintas de vídeo, Juego de lágrimas o Reservoir dogs, entre muchas otras, se había vendido a Disney y convertido en otro estudio de Hollywood productor de bazofias de enormes presupuestos y vehículo de estrellas cinematográficas de cartón que gracias a enormes cantidades de dólares y a prácticas bastante turbias conseguía premios y reconocimientos a películas tan mediocres como Shakespeare in love. La escalada de Miramax, que a medida que aumentaba el presupuesto de sus proyectos aparentemente independientes insistía en la inclusión de estrellas y en la simplificación de tramas y argumentos para asegurarse la recuperación de la inversión económica en taquilla, exactamente igual que los estudios de Hollywood tradicionales, tuvo su cúspide con Gangs of New York, que se ha convertido en paradigma de la muerte del cine independiente y del vacío del cine de estudios, hasta el punto de que basta su caso particular para explicar la decadencia de Hollywood desde principios de los noventa hasta la actualidad, y también por qué el cine comercial mayoritario es tan malo, tan infantil, tan tremendamente pobre.

Tras muchos años dando vueltas por distintos estudios, la película no terminaba de salir a flote por la creencia, básicamente acertada, de que los orígenes de una ciudad mundialmente conocida como Nueva York, reducidos a una historia de bandas de delincuentes mamporreros del siglo XIX en el marco de unos avatares políticos, los ligados a la Guerra de Secesión y de cómo se vivieron en el Norte alejado del frente de batalla, no iban a interesar a nadie fuera de los Estados Unidos, y que dentro del país iba a levantar más indiferencia, hastío o polémica artificial que otra cosa, lo cual hacía muy complicado recuperar en taquilla los altos costos, computados en centenas de millones de dólares, que la producción exigía. Sin embargo, los hermanos Weinstein, famosos por ir más allá que ningún otro estudio, especialmente cuando ningún otro se atrevía, y necesitados de mantener un amplio aparato promotor y publicitario con que alimentar cada año la gala de los Oscar (Gangs of New York fue el caballo ganador en el que invirtieron decenas de millones de dólares en publicidad, fiestas, regalos, compra indisimulada de votos, y representó el mayor fracaso financiero y publicitario de su carrera, con un fracaso absoluto en los premios), se decidieron por incluir a Scorsese en su nómina de directores, con lo que creían que por fin iban a conseguir el prestigio en la profesión que a Miramax se le negaba por sus prácticas coercitivas, poco éticas y para nada ortodoxas ni respetuosas dentro de la profesión.

El desastre fue mutuo. Las enormes necesidades de inversión (el presupuesto, incluida publicidad, rondó, o superó, los doscientos millones de dólares) precisaban, según los Weinstein, la inclusión de estrellas que arrastraran al público a la taquilla, y motivó la improcedente inclusión de Leonardo DiCaprio y Cameron Diaz junto a Daniel Day-Lewis en el reparto, todo ello antes de tener un guión perfilado y de ajustar los actores más adecuados al resultado de los personajes en el mismo. Las complicadas agendas de estas estrellas obligaron igualmente a dar comienzo al rodaje sin tener un guión, no ya acabado, sino ni siquiera totalmente pensado, ante el temor de que otros proyectos les llevaran a retirarse del rodaje, pero los Weinstein, habituados a rehacer las películas –y en desnaturalizarlas, incluso deshacerlas- en la sala de montaje, confiaban en poder arreglar cualquier fiasco gracias a las tijeras. Más allá de eso, esta catarata de problemas no encontró solución ni en el rodaje ni en la posproducción.

«1984» en los trópicos: Brazil, de Terry Gilliam

Mientras Michael Radford filmaba la versión cinematográfica de 1984, la famosa novela de George Orwell, precisamente en 1984, el ex Monthy Python Terry Gilliam elaboraba su propia parábola futurista en el marco de un estado totalitario con Brazil (1985), su mejor película, un filme de culto tan conocido por sus memorables secuencias como por la polémica que provocó entre el director y la Universal, un enfrentamiento feroz que finalizó con victoria del cineasta que se relata a su vez en el documental The battle for Brazil. Disparatada, imaginativa, impresionante e irregular mezcla temática de las tesis orwellianas, las películas japonesas de monstruos emergentes del océano, el humor de los Monthy Python y la pura fantasía proveniente del mundo del cómic, y sintesis visual de las puestas en escena, los objetos y las modas de décadas tan diferentes como los cuarenta, los cincuenta y los ochenta, Brazil es una puerta abierta a una fábula futurista que hace «realidad» nuestras peores pesadillas de alienación y disolución en una vida gobernada por la despersonalizada dictadura de las máquinas.

Este gobierno absoluto, a diferencia de la maquinaria burocrática estalinista que refleja Orwell, puede equivocarse: una inocente mosca que revolotea por un lugar indebido es el desencadenante de la acción. La mosca aplastada cae dentro de la impresora que está emitiendo una orden de arresto contra el conocido terrorista revolucionario y técnico reparador de calderas Archibald ‘Harry’ Tuttle (estupendo, divertidísimo Robert De Niro), y como resultado de la mancha emborronada que el cadáver del insecto deja en el papel, las fuerzas especiales asaltan el hogar del tranquilo y pacífico señor Buttle (Brian Miller), el cual es detenido, torturado y ejecutado en las catacumbas del estado policial en lugar del peligroso y perverso guerrillero y conspirador. El oscuro Sam Lowry (Jonathan Pryce), un olvidado funcionario de escala media del aparato burocrático del estado, es encargado de visitar a los Buttle para entregarles un cheque. Lo que parece una misión fácil de cumplir e inofensiva para el empleado público, le reporta la ocasión de conocer a la mujer de su vida, Jill (Kim Griest), a comprometerse gracias a ella con la rebelión que encabeza Tuttle, a conocer y hacerse amigo de éste y, finalmente, a ser capturado y torturado por un antiguo camarada y compañero de trabajo, todo ello a través de una interminable, impresionante y agotadora puesta en escena repleta de decorados fantásticos, escenarios inabarcables, criaturas fabulosas, un buen puñado de freaks y unas amplias dosis críticas.

Situada en algún momento del siglo XX en un estado ficticio pero cuyas notas características lo acercan no sólo a las construcciones totalitarias fascistas y comunistas, sino también a la interminable burocracia asociada al parlamentarismo británico y a las paranoias de superpotencia de una sociedad invadida por el miedo como la norteamericana, Gilliam, merced al guión de Tom Stoppard, que controla adecuadamente el equilibrio entre acción, drama, crítica y humor, ofrece una parábola de una fantasía arrolladora pero, no obstante, verosímil, creíble.

Música para una banda sonora vital – Juego de lágrimas

De las músicas que suenan a lo largo del metraje de Juego de lágrimas, jugoso drama del irlandés Neil Jordan filmado en 1992 y que cuenta una muy sui generis historia que combina el terrorismo del IRA, el drama romántico de personajes solitarios y unas cuantas sorpresas de guión que nos enseñan que el amor y el sexo son una caja de sorpresas, la mejor es sin duda When a man loves a woman (o casi, podría decirse en este caso) clásico del soul de Percy Sledge que abre la cinta acompañando esa escena panorámica de una feria de atracciones, con el bullicio de las casetas y la silueta de la noria clavada en el cielo, y que, a la vista de las derivas de la trama, cobra una dimensión insosprechada (y algo guasona, la verdad).

Por tanto, aunque no tenga que ver con la película y ya que andamos metidos en el soul, cabe preguntarse, como hacían los belgas Vaya con Dios en este tema, aunque moderno y europeo, no menos clásico, What’s a woman.

La tienda de los horrores – Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal

Pues sí, uno ha de reconocer que le ponía la mera expectativa de volverse a situar ante una pantalla para ver la silueta del héroe del látigo ajustándose el sombrero y de fondo los incipientes acordes del temazo de John Williams, indudable puerta abierta a una incesante catarata de acción y aventuras arqueológicas repleta de imprecisiones históricas y gran cantidad de absurdos, pero plenamente disfrutable. No en vano, el primer capítulo de esta saga, En busca del arca perdida, es sin lugar a dudas una obra maestra del cine de entretenimiento. A partir de ahí la cosa empezó pronto a decaer, intentando alternar la acción y la aventura con el humor y la autoparodia, pensando quizá más en el negocio que en el propio producto, y el resultado bajó muchos enteros, como ya dejamos claro aquí. La saga empezó a ser algo más cosa de fans que de aficionados al cine, como suele ser habitual en el cine comercialmente sobreexplotado, y lo que había nacido como una seria intención de recuperar los viejos cómics y el clásico cine de aventuras que dio a luz a generaciones enteras de lectores y cinéfilos, derivó finalmente en algo bastante friki. El anuncio de la tantas veces proyectada, aplazada y finalmente siempre descartada cuarta entrega de las peripecias de Indiana Jones resultó, no obstante, un prometedor augurio de que el cine de efectos especiales, monstruitos, superhéroes y demás morralla, pudiera dar paso de nuevo a una película de aventuras con mayúsculas pilotada por Spielberg y George Lucas, de nuevo con el viejo sabor de la emoción y el peligro a flor de piel.

Pues va a ser que no; el gozo en un pozo. Está claro que quienes a edades tempranas disfrutamos con la trilogía original en su momento (En busca del arca perdida es la primera película que quien escribe tiene memoria de haber visto en el cine) nos hemos hecho mayores y que ciertas historias y ciertos modos de contarlas ya no nos hechizan de igual modo; es lo lógico, uno de los resultados del proceso de maduración, por más que el Hollywood más comercial siga tomándonos por niños y defendiendo la inmadurez infinita. Pero es que la película, la cuarta entrega, no hay por dónde cogerla. Supone la degradación, la devaluación y la ridiculización, mucho más allá de una deliberada voluntad de autoparodia, no ya de un personaje y de una trilogía que se había ganado por derecho propio, a pesar de sus fallos – sobre todo de las dos últimas entregas -, un lugar en la Historia del Cine, sino también del recuerdo, de la memoria de millones de seguidores de la saga por todo el mundo. Y es que hay que ser un fanático muy convencido para no echar pestes de esta cuarta entrega.

La tienda de los horrores – Moulin Rouge

¿Puede existir el musical sin música, sin canciones? ¿Puede el musical sobrevivir sin una sola coreografía, sin un número de baile? ¿Dónde reside el mérito, la magia, el buen hacer, de esta clase de cine? ¿Cuáles son los méritos que lo han convertido en un género indisoluble de la propia historia del cine, por más que a algunos nos salgan pústulas con el 99% de ellos? Esta «película» de Buzz Luhrmann, quien ha vuelto a lucirse con ese cutre manual de épica de escaparate para no iniciados que es Australia, con el guaperas Hugh Jackman y una recauchutadísima Nicole Kidman, otra a añadir a la lista de «bocas de pato», no es, pese a su apariencia repulsivamente recargada, una película pretenciosa. Porque ofrece exactamente lo único que tiene: apariencias inconsistentes y maquillaje en exceso. Y nada más.

Colofón de una trilogía cuyas dos primeras producciones apenas tuvieron repercusión fuera de Australia, Luhrmann se inventa un París de 1900 que mezcla cierta recreación histórica con una estética entre futurista y videoclipera visualmente impactante, hay que reconocerlo, y en la que sitúa una azucarada historia de amor llena de ridículos tópicos casi ofensivos para la inteligencia: escritor bohemio que viaja a Paris para convertirse en el gran novelista del siglo que va a entrar; cabaretera, prostituta ocasional para contribuir a los fines de su marido, de la que se enamora; pretendiente rico pero malo, maloso, que quiere comprar a la mujer; tuberculosis que hace su amor imposible, y demás vómitos argumentales.