Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960): coloquio en ZTV

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Reciente intervención en el coloquio del programa En clave de cine, de ZARAGOZA TELEVISIÓN, acerca de esta obra maestra de Alfred Hitchcock.

Diálogos de celuloide – Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)

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CRASO: ¿Robas, Antonino?

ANTONINO: No.

C: No, amo.

A: No, amo.

C: ¿Mientes?

A: No, amo.

C: ¿Alguna vez has deshonrado a los dioses?

A: No, amo.

C: ¿Te abstienes de estos vicios por respeto a las virtudes morales?

A: Sí, amo.

C: ¿Comes ostras?

A: Cuando las tengo.

C: ¿Comes caracoles?

A: No, amo.

C: ¿Consideras que comer ostras es moral y comer caracoles es inmoral?

A: Yo.. creo que no.

C: Claro que no. Es una cuestión de apetito, ¿verdad?

A: Sí, amo.

C: El apetito no tiene nada que ver con la moral, ¿verdad?

A: No, amo.

(…)

C: Por tanto, ningún apetito es inmoral, ¿verdad? Es meramente distinto.

A: Sí, amo.

C: Mi túnica, Antonino… Mi apetito incluye caracoles y ostras (…). Está el poder que salva al mundo conocido, como un coloso. Ninguna nación puede resistirse a Roma. Ningún hombre puede resistirse. Y muchísimo menos… un niño. Sólo hay una forma de tratar con Roma, Antonino. Has de servirla. Debes rebajarte, tienes que arrastrarte a sus pies. Debes… amarla.

Spartacus (Stanley Kubrick, 1960). Guión de Dalton Trumbo, sobre una novela de Howard Fast.

La tienda de los horrores – Psicosis (Gus Van Sant, 1998)

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Las razones para enviar esta Psicosis (Pyscho, Gus Van Sant, 1998) y a casi todos los que intervinieron en ella a los infiernos del cine pertenecen a dos grandes grupos: como innecesario, gratuito y banal producto cinematográfico, todo un sacrilegio a una de las mejores películas de la historia del cine de terror, y del cine en general; y, en segundo lugar, como remake propiamente dicho, en el que todas las decisiones artísticas tomadas para “variar” ligeramente, “ampliar” o “corregir” el original, devienen en desastrosas, pésimas, lamentables, dignas de ser castigadas con prisión perpetua.

Vaya por delante una cosa: la Psicosis de Gus Van Sant, en contra de lo que dicen la mayoría de las reseñas y de los críticos, no es un remake plano a plano de la obra de Hitchcock, una fotocopia perfecta, pero en color, de los planos y secuencias elaborados por el mago del suspense y sus asistentes -reconocidos o no- en 1960 con su equipo de rodaje para televisión. Puede serlo en un 95%, pero existen pequeñas eliminaciones, suaves carencias camufladas que se le escaparían a un ojo no experto -o, vaya, que no haya visto la película treinta veces- y también sutiles -cáptese la ironía- añadidos que embarran, estropean o, simplemente, nada aportan, al sello original hitchcockiano. Tras lamentarnos de que el perpetrador de semejante bodrio haya sido Gus Van Sant, reputadísimo autor de ese cine mal llamado independiente en el que alterna estupendos trabajos con importantes bodrios, y después de reivindicar como el único acierto la fotografía del australiano Christopher Doyle, habitual del cine de Wong Kar Wai o Zhang Yimou, entre otros, además de director de sus propias películas, que hubiera merecido quizá emplearse en una película más seria y digna, enumeramos la larga lista de cuestiones que hacen de la Psicosis de Van Sant el peor engendro, con diferencia, que ha recalado por esta sección:

– la música de Bernard Herrmann: acertadamente, los pilotos del proyecto entendieron que Psicosis no puede entenderse sin ella, así que decidieron conservarla. Pero suena diluida, carente de personalidad y de protagonismo. Los fotogramas que la acompañan carecen de intensidad, de vigor, de vida. Limitándose a componer postales y planos bellos, el significado de las imágenes, de los diálogos y de su vinculación a la trama pierde fuerza, se vuelve alimenticia, automatizada, como hecha en serie.

– el reparto: la elección de intérpretes no puede ser más pésima. Anne Heche no atesora ninguno de los atractivos de carnalidad y sensualidad de los que hacía gala Janet Leigh, capaz además de incorporarlos a un personaje que no era sino una mujer más, cualquiera cogida al azar, ordinaria, una entre tantas mujeres modernas de la América urbana de los sesenta, una simple empleada de una inmobiliaria. Pésimamente dirigida, no sólo se limita a emular a Leigh en sus caras y ademanes, sino que es incapaz de ofrecer el lenguaje sutil y soterrado que la actriz imprimía a su personaje en la parte de metraje que le tocaba: no transmite ni las miradas de angustia, terror y remordimiento de Leigh al volante de su coche por las carreteras desoladas de Arizona y California ni, por otro lado, es capaz de esbozar la sonrisa entre divertida y lasciva que Leigh compone cuando rememora en off la voz de la víctima de su robo hablando de cobrarse la deuda en su “carne joven y fresca”. Vince Vaughn carece de la ambigua fragilidad de Anthony Perkins, de su naturaleza dubitativa, insegura y dispersa, de su aparente pusilanimidad; si en Perkins adivinamos una mente perturbada escondida bajo la capa de un joven débil y sometido a los designios de su madre, en Vaughn sólo acertamos a ver a un pervertido bastante salido, un tipo vago y a la sopa boba que parece andar a la espera de mujeres solitarias a las que meter mano. William H. Macy es quizá el que menos desentona como detective, aunque su papel se limita a recomponer lo que Martin Balsam ya hiciera tan eficazmente, con una salvedad: la caída por la escalera de Macy es horripilante. Viggo Mortensen no da la talla: su físico es insuficiente en comparación con el de Vaughn; en particular, en su pelea final en el sótano, que Hitchcock liquidaba rápidamente dado el poderío físico con el que John Gavin, todo un mazas, era capaz de dominar al tirillas de Perkins, la comparación Vaughn-Mortensen es risible. En este caso, dada la imposibilidad de que el amante pueda con el asesino en una lucha cuerpo a cuerpo, Van Sant debe tomar una decisión “creativa” que la caga del todo, y es que sea la hermana de Marion, Julianne Moore, la que venza a Norman con una patada en la cara. Ésta, Julianne Moore, es otro horror: la fragilidad y la angustia que transmitía Vera Miles, la de una mujer que inesperadamente no tiene noticias de su hermana durante un anormal periodo de tiempo, se convierte aquí en una mujer del tipo camionero-ordinaria, que viste vaqueros apretados y camiseta, cuyos ademanes y gestos son contundentes y poco femeninos, y cuyo ordinario comportamiento dista mucho de los nervios y la tensión asociados al caso. En los secundarios, destacan Philip Baker Hall, como sheriff de Fairvale, emulando, sin más, a John McIntire, y Robert Forster, que protagoniza otra de las secuencias estropeadas encarnando al psiquiatra que da la clave final del asunto.

– las carencias narrativas: cierto es que son pocas, pero suficientes si entendemos que el proyecto consistía en una copia “perfecta” del original de Hitchcock. Casi todas se concentran en la huida de Marion por la carretera, y consisten básicamente en sus diálogos con el policía que la sorprende dormida dentro de su coche y en la recreación que hace en su mente mientras conduce de distintas conversaciones y diálogos escuchados previamente. El efecto es la pérdida de tensión en un punto fundamental: el miedo y el remordimiento que consumen a Marion y que, tras la conversación con Norman en la salita del motel, habrían de ser sustantivos para obligarla a tomar la decisión de volver a Phoenix y devolver el dinero.

– los “añadidos creativos”: el mayor de los horrores. Empezando por uno superficial: la forma de acercarse a la ventana del hotel de Phoenix en el que se solazan al principio los amantes. Técnicamente más efectiva, carece, no obstante, de otra nota importante: mientras que con Van Sant la cámara vuela directamente hacia esa ventana y esa habitación, en Hitchcock la misma operación parece ir revestida de azar, de capricho del destino: con Hitchcock da la impresión de que elige una ventana cualquiera de un edificio cualquiera y que, por tanto, es esa la historia que le corresponde contarnos, por encima de cualquier otra historia que esté transcurriendo en cualquier otra habitación a la que pueda accederse a través de cualquier otra ventana, y que quizá merecería también ser contada. Pero, más allá de estas apreciaciones, susceptibles de interpretación, hay añadidos que matan la película: el principal: la eyaculación de Norman en la pared mientras observa a Marion desvestirse para entrar en la ducha: precisamente, una de las razones de la psicopatía de Norman y de su fijación con su madre radica en su impotencia sexual, en el deseo frustrado por consumar con las mujeres por las que siente atracción, deseo. Si el personaje de Norman logra satisfacer sus impulsos sexuales mediante un orgasmo masturbatorio, ¿sería igual de profunda y de radical su psicopatía? ¿Le afectaría igualmente el peso de su frustración hasta el punto de utilizar el cuchillo como una prolongación de su miembro viril, clavándose en sus víctimas femeninas? Obviamente, no. Pero no es esta psicología de bar pseudofreudiana el único añadido lamentable, no: las muertes vienen acompañadas de pequeños flashes visuales, de instantáneas añadidas con intención subliminal con el fin de convertir esas tomas en algo más inquitante, casi espectral. Por ejemplo, en la pésima caída del detective por la escalera, momento en el que los fotogramas incluyen la pose sensual de una mujer rubia, por citar uno. ¿Para qué? ¿Con qué fin? ¿A qué viene echar mano del impacto subliminal de unas imágenes innecesarias, que no aportan nada narrativamente, y que Hitchcock no precisó para aterrorizarnos? Por último, otro horror, quizá el mayor: la secuencia en la que el psiquiatra explica la perturbación de la mente de Norman, aclara su testimonio, esclarece el destino de otras mujeres desaparecidas y revela que el dinero está en el fondo de la laguna. Donde Simon Oakland desplegaba una intensa interpretación mediante la que parecía recrear y revivir en su interior el inmenso tamaño de los males de Norman, con uso de mímica, gestos y una pasión excepcional al explicar e intentar hacer comprender tanto a la policía como a los seres queridos de Marion la naturaleza psicopática del criminal, Robert Forster, muy mal dirigido, expone con frialdad burocrática y diálogos formulistas, lo sucedido a la joven, sin implicación ni pasión alguna, y con un detalle todavía más penoso: si Hitchcock utilizaba un plano a media distancia para enfocar a Oakland exponiendo su teoría, recogiendo sus gestos, el lenguaje de sus manos e incluso las operaciones para encenderse un pitillo mientras habla, Van Sant refleja a Forster en un plano americano, de hombros hacia arriba, por lo que nos omite su lenguaje no verbal, congelado en una máscara facial hierática, por no hablar de que nos esconde su acto de encender un cigarrillo, como si fuera más censurable mostrar a un psiquiatra fumando que a un asesino acuchillando a su víctima y manchando de sangre roja y fresca los blancos azulejos de un cuarto de baño.

Por todo esto, y mucho más, unido a la incomprensible estupidez que pudo llevar a los estudios Universal y a un reputado director de cine independiente (que fue convencido gracias a un cheque con muchos ceros) a concebir semejante proyecto, relegamos Psicosis, de Gus Van Sant, y a todos los participantes en ella a nuestra tienda de los horrores.

Sentencia: culpables

Condena: aparecer en un remake de Los zombis comedores de carne, parte III, haciendo de chuletas de ternasco.

Historias de la radio: La madre Fénix

Pudiste leerlo aquí.

Ahora puedes escucharlo. No sé qué es peor…

Valga en todo caso como homenaje a la emisora TEA FM, ubicada en Zaragoza pero con vocación universal, Premio Ondas 2012 a la innovación radiofónica (en mi caso, radioafónica…).

http://www.ivoox.com/madre-fenix_mn_1506453_1.mp3″ Ir a descargar

Vidas de película – John Gavin

Este guaperas es John Anthony Golenor, conocido para el cine como John Gavin, californiano nacido en 1928, y esposo de la también actriz Constance Towers. Pero no se limita a ser otro busto parlante que haga poses ante la cámara, porque John Gavin es también un cerebrito. Experto en Historia Económica de Hispanoamérica, ex profesor de la Universidad de Stanford y ex miembro de la marina de los Estados Unidos, en los años 80 fue nada menos que embajador de su país en México, lugar de nacimiento de su madre (su padre era irlandés), por lo que domina el español a la perfección.

Su carrera no es demasiado extensa porque siempre la intercaló con sus estudios y sus ocupaciones intelectuales y académicas, además de con la participación en algunas series televisivas durante los años sesenta (los rodajes en los platós de televisión le resultaban más compatibles con su agenda académica que los viajes y los compromisos de sus proyectos cinematográficos), pero atesora un buen puñado de títulos notables, por ejemplo, la dupla con Douglas Sirk, Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to love and a time to die, 1958) y el remake Imitación a la vida (Imitation of life, 1959), que pasa por ser uno de los mejores melodramas de la historia del cine, aunque un poco pesadito y tontito para quien escribe.

Además de algún papel en películas menores con Katharine Hepburn o Julie Andrews, lo más sobresaliente de John Gavin en los sesenta fue su aparición, pecho-lobo de por medio, en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) y como un joven Julio César, protegido de Graco (Charles Laughton), en Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960). Tras varios años retirado de la pantalla, protagonizó en México Pedro Páramo (1967), adaptación de la obra de Juan Rulfo, y después cambió definitivamente el cine por su otra profesión, la de diplomático en la tierra de su madre.

CineCuentos – La Madre Fénix

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Sentada en su mecedora junto a la ventana, la madre observa la violencia de la lluvia que golpea contra el tejado del bungalow y encharca la tierra demasiado reseca. Son las luces del porche en forma de ele las que iluminan la cortina de agua; más allá, a lo lejos, sólo oscuridad, el rumor de un mar embravecido que se vierte sobre el desierto, la única fuente que nutre la laguna cenagosa que tantos secretos esconde tras la casa. Son tan pocas las ocasiones en que el cielo se muestra clemente en aquellas áridas latitudes que a la madre no le cuesta ningún esfuerzo rememorar otra noche de lluvias torrenciales muchos años atrás, en los últimos días de su lucha por conservar la última juventud. Una nube ensombrece su corazón al recordar la mirada de su hijo, todavía un niño, allí de pie, en la entrada de ese mismo dormitorio, clavada en James, fría, inexpresiva, tras la que cree adivinar ahora, quizá por un imaginado casi imperceptible tic sobre la refleja inclinación de su ceja izquierda, una ira desbocada a duras penas contenida. Vuelve a escuchar su propia voz chillándole airada, ordenándole que se vaya, que los deje solos, que se encierre en su habitación y que no vuelva a salir hasta que ella vaya a buscarlo a la mañana siguiente. Y de nuevo ve al niño allí, inmóvil, desviando su atención hacia ella, la mandíbula en tensión y los puños apretados, luchando con todas sus fuerzas por no dejar entrever su odio. Escucha la voz de James rogándole que no le grite así al niño, mientras se incorpora en la cama para dedicarle una sonrisa y un ademán conciliatorio ante los que su única reacción es dar media vuelta y caminar por el pasillo hacia su habitación, resignado, como repentinamente ausente.

Cree revivir la embriaguez del amor, los besos de sal de James, el sueño reparador y el despertar envuelto en un esbozo de algo que reconoce como parecido a la felicidad que nunca había tenido ni ha vuelto a tener jamás. Y tras el desayuno de café y tostadas, y los últimos besos y caricias, se desata el horror: el ahogo, la fiebre, las convulsiones; ve desplomarse a James sobre la cama revuelta, el nudo de la corbata a medio hacer, sus ojos desencajados, su cara hinchada, su sudor empapando la ropa y confiriéndole a su rostro un brillo de muerte. Y de repente, mientras ella empieza a sentir el frío ascendiendo desde las profundidades de su alma y lo nota escapar como una erupción de calor a través de su piel, ve a su hijo entrar plácidamente por la puerta del dormitorio con una sonrisa cruel en los labios. Ella no se sostiene en pie, cae de rodillas y tose compulsivamente. Su vista empieza a nublarse, se arrastra como puede hasta la cama y se acurruca junto al desplomado James. Lo último que recuerda de aquella mañana es la tierna y dulce sonrisa de satisfacción de su hijo y la mano firme que sostiene el frasquito en cuyo letrero se lee una única palabra: arsénico.

Los tambores de la tormenta acompañan las ensoñaciones de la madre sentada en su mecedora junto a la ventana. Súbitamente, más allá de las luces del porche, unos focos potentes irrumpen desde la oscuridad para detenerse junto al bungalow. Una mujer se apea del vehículo y mira hacia el interior a través de los cristales. La madre la observa girarse hacia la casa y se da cuenta de que la ha descubierto al trasluz de la ventana. Se aparta de ella y va a parar ante el espejo del armario: al principio no se reconoce, ve los juveniles y delicados rasgos de su hijo bajo su pelo recogido al estilo decimonónico. Un instante después se queda atónita al ver cómo su cara va cambiando frente a ella, como si la imagen hubiera empezado a envejecer vertiginosamente, surgen arrugas, vello facial, un gesto adusto y malhumorado, la piel cada vez más repleta de grietas y pliegues, hasta, de manera aterradora, romperse, cuartearse, para revelar los músculos y nervios que la pueblan, y, finalmente, la desnuda calavera que hay bajo ella…

El claxon de un coche la libra de su alucinación. Vuelve a verse en el espejo como es, joven y bella, y eso la tranquiliza. Escucha descender por la vieja escalera de madera los pasos de su amado hijo, siempre tan atento y servicial, y cuando se acerca a la ventana lo ve salir de casa bajo un destartalado paraguas y bajar los escalones de cemento que llevan hasta el motel para atender a la recién llegada. De lejos la ve juvenil y atractiva; seguro que es una de esas mujeres fáciles y vividoras que van camino de California para ganarse la vida en trabajos indecentes, actriz, bailarina o quién sabe si algo peor. No los ve bien, pero le da la impresión de que ambos charlan animadamente y se sonríen. Pobre muchacho, tan ingenuo, tan fácil de impresionar. Esa chica no es para ti, hijo mío, no has aprendido nada de lo que te he enseñado. No es una mujer respetable y decente como tu madre.

Antes de apartarse de la ventana ve iluminarse el viejo letrero de neón, el mismo que su hijo olvida encender tan a menudo porque por la carretera vieja hace tiempo que no pasa casi nadie, sólo algún vecino de Fairvale camino de Phoenix o alguna buscona en ruta hacia Hollywood. Mientras se acomoda de nuevo en su mecedora, piensa que va a tener que hablar con su hijo Norman muy seriamente. Al fin y al cabo, la mejor amiga de un muchacho es su madre…