Misterio gótico-castizo: La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)

Nacido el día de los Inocentes de 1899, hijo de ingeniero inglés y de aristócrata española, condesa de Berlanga de Duero para más señas, Edgar Neville es una de las personalidades más fascinantes de la cultura española del siglo XX, tales fueron la multiplicidad y diversidad de sus intereses y actividades, lo prolífico de su obra literaria y cinematográfica, la amplitud de temas y géneros por él explorados y la variedad de vivencias curiosas y de momentos compartidos con figuras relevantes que jalonan su biografía. De frágil salud –de niño alternaba su infancia madrileña con breves estancias en sanatorios suizos; más adelante, en 1921, una enfermedad le obligó a poner fin a su corta etapa de tres meses como corresponsal en la guerra de Marruecos para el diario La Época–, realizó sus estudios en el célebre Colegio del Pilar y, tras unos tímidos inicios como novelista y dramaturgo, ingresó en la carrera de Derecho. Era un Madrid todavía provinciano que Neville siempre representará con nostalgia en sus obras, en el que abundaban las salas de variedades y las tertulias de los cafés, y fue precisamente en el Café Pombo donde Neville trabó amistad con Ramón Gómez de la Serna y conoció a López Rubio, Tono y Jardiel Poncela –con los que años después iba a compartir experiencias hollywoodienses–, al joven poeta García Lorca –con el que mantendría una estrecha relación tras su asistencia al concurso de cante jondo organizado en Granada por Manuel de Falla en 1922–, al pintor Gutiérrez Solana y al filósofo Ortega y Gasset, amigo íntimo por más de treinta años. También se relacionó asiduamente con Valle-Inclán, Azaña, Pérez de Ayala, los Baroja y Carlos Arniches, con Buñuel, Dalí, Alberti, Max Aub y Pepín Bello.

El escritor Emilio Carrere (1881-1947) gozaba entonces de enorme popularidad. Se inició como poeta modernista y actor aficionado antes de empezar a publicar en las más importantes revistas de su tiempo sus relatos fantásticos y de aventuras de terror y policíacas situados en atmósferas tenebristas y macabras, repletos de humor negro, con tintes surrealistas (años antes del famoso Manifiesto de Breton) y de absurdo, surgidos con clara vocación comercial de entretenimiento popular (La calavera de Atahualpa, La casa de la cruz, La leyenda de San Plácido, Los ojos de la diablesa…). Además de su acentuado sentido de la ironía, otro de los más importantes rasgos estilísticos de Carrere como autor coincide con uno de los máximos intereses de la carrera artística de Edgar Neville, el reflejo del clima popular, del casticismo, el folclore y las costumbres locales de toda España, en particular de su Madrid natal, de modo que no era impensable que los caminos de uno y otro se cruzaran tarde o temprano.

La torre de los siete jorobados se publicó en 1924 gracias a Juan Palomeque, editor de la revista La Novela Corta, y fue un éxito instantáneo a pesar de su accidentada confección y de su naturaleza híbrida, mezcla de una obra previa de Carrere, Un crimen inverosímil, ya publicada en la misma revista en 1922, y de un puñado de escritos inconclusos, textos deslavazados y notas sueltas puestos en orden, completados y cohesionados por la pluma del negro literario Jesús Aragón, autor contratado por Palomeque para darle alguna salida al manuscrito, supuestamente inédito, que el bohemio y caótico Carrere le había endilgado para cumplir de un plumazo y sin demasiados esfuerzos con las continuas exigencias del editor ante la absorbente demanda de su obra por parte de los lectores y el consiguiente buen negocio.

En noviembre 1944, Edgar Neville, ya reconocido poeta, dramaturgo, novelista y cineasta, miembro, además, del Cuerpo Diplomático, estrenó su adaptación cinematográfica. Tras haberse codeado en Hollywood con Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Buster Keaton, Ernst Lubitsch, Henry d’Abbadie d’Arrast, Greta Garbo, John Gilbert, Loretta Young, Joan Crawford, William Randolph Hearst, Marion Davies, Samuel Goldwyn o Max Schenk, había regresado a España e iniciado una importante y rentable carrera como director de películas, casi a título por año, cada uno más taquillero que el anterior. Pese a su originalidad al encarar ciertos temas infrecuentes en el cine español de entonces (fantásticos –El malvado Carabel–, policíacos –Domingo de carnaval, El crimen de la calle Bordadores–), el estilo cinematográfico de Neville, alejado de experimentaciones técnicas y de influencias vanguardistas, es eminentemente comercial, centrado en sencillas tramas aderezadas con elementos románticos y de humor blanco y el comentado casticismo popular, tendentes al final feliz, en el que lo más destacable es el uso fluido de la cámara, el desarrollo de los guiones y los apuntes de ironía y sarcasmo. En esta ocasión, sin embargo, no obtuvo el favor del público, y la película cayó en el olvido durante décadas incluso para el propio autor, que raramente se refirió a ella en sus escritos y entrevistas.

Cine en fotos: Greta Garbo, John Gilbert y «Moviola»

Brown se dirigió a su ayudante y dijo:

-Ahora.

-¡Campana! -gritó el ayudante.

Una fuerte campana resonó y siguió haciéndolo hasta que se logró el silencio total.

-¿Preparados? -preguntó Brown.

El ayudante asintió.

-Vamos.

-¡Rodando! -gritó el ayudante.

La cámara zumbó.

El hombre de la claqueta se arrodilló frente a Garbo y Gilbert. En la claqueta decía:

DIR.: BROWN / CAM: DANIELS

EL DEMONIO Y LA CARNE

ESCENA 82, TOMA 1

29 DE OCTUBRE DE 1926

PELÍCULA EASTMAN 87 B

MGM

-¡Cámara! -avisó el camarógrafo.

El hombre de la claqueta se alejó.

-Música -dijo Brown en voz baja.

Cerca del plató, pero invisible, un cuarteto de cuerda, compuesto por integrantes de la orquesta sinfónica de Los Ángeles, comenzó a tocar La niña de los cabellos de lino, de Debussy.

-¡Acción! -dijo Brown.

Hubo una pausa demasiado larga para el gusto de Brown, hasta que descubrió que Garbo estaba concentrándose, seleccionando sus pensamientos, preparándose. Finalmente, respiró hondo y cerró los ojos. Cuando volvió a abrirlos, la transformación era completa. De hecho, se había transformado en otra persona, en Leonora. Y habló:

-¡Ven! Ven, acércate…

Leo/Gilbert estaba tendido a su lado. Algo en la manera de actuar de ella, la forma en que sus ojos se posesionaban de él, algo que tenía que ver con la cualidad hipnótica y magnética de los movimientos de Garbo, lo mesmerizó y se acercó a ella con gracia, sensualmente, como en un sueño. Ella cogió tiernamente su cabeza y empezó a besar su cara… pero no como en el ensayo.

Ahora otorgaba tentadoras prendas de amor, deseo e invitación. Los ligeros besos de ángel eran mucho más elocuentes que cualquier palabra. De pronto, y no como habían ensayado, él se hizo cargo de la situación, la abrazó con fuerza, se colocó encima de ella y la besó de verdad. Ella respondió. La cámara se iba acercando lentamente.

Brown estaba tan asombrado como feliz. Por una vez, no le importaba que sus cuidadosas indicaciones hubiesen sido desoídas.

En el plató, el beso llegó a su fin. De mala gana, de forma vacilante, a regañadientes.

Leo/Gilbert continuó recitanto su papel, pero con una nueva voz y un asombroso realismo.

-¡Cómo he anhelado eso… el… -la besó de nuevo aunque el guión no lo exigía. Finalmente, como en cámara lenta-: … alimento del amor!

Siguió otra serie de besos. Él le besó los ojos, las orejas, el cuello y la garganta. Después los dos labios, uno a uno. Ella respondió, transformándose en parte de él.

Sus posiciones se invirtieron. Ella lo besó. Él le cogió la cabeza con sus fuertes manos y dijo:

-¡Dios mío! Cómo lo he deseado…

Volvió a besarla. Ella quedó abandonada en sus brazos. Sus manos se movieron hacia arriba, flotando primero en una súplica y, finalmente, en la entrega. Levantó la cabeza y se unieron.

Clarence Brown y su equipo observaban, inmóviles como estatuas. Nunca habían visto una cosa así en un plató cinematográfico.

Brown se volvió hacia su ayudante que estaba arrodillado a su lado y dijo:

-Yo no estoy dirigiendo esta maldita escena. La dirige Dios.

En el escenario terminó el beso y ella habló. Su voz provocó estremecimientos en la mayor parte de las espaldas de quienes observaban.

-Se acabó, amor mío. Estamos juntos. Como Dios y la naturaleza quieren.

Siguió un inspirado intercambio de besos. Hacia delante, hacia atrás, dando y recibiendo. Un perfecto intercambio sexual. Terminó con un beso que pareció el punto culminante, el orgasmo, un beso sísmico.

(Esta fue la escena que la publicidad de MGM explotó diciendo: ¡89 BESOS EN UNA SOLA ESCENA!)

Cine de verano – He who gets slapped (Victor Sjöström, 1924)

Obra maestra del gran director sueco con Lon Chaney, Norma Shearer, John Gilbert y Bela Lugosi en el reparto.

Frontera entre el mudo y el sonoro: La reina Cristina de Suecia

Película decisiva del siempre complicado Rouben Mamoulian, La reina Cristina de Suecia (1933) es un excelente ejemplo de la categoría artística a la que podían llegar los dramas históricos producidos por el sistema de estudios, con el cual, por cierto, como buen precursor de lo que después se llamaría «cine de autor», Mamoulian mantuvo un enfrentamiento constante a lo largo de su carrera. Sobresaliente en ambientación y vestuario, a Mamoulian le vino de perlas su experiencia y su gusto por la dirección teatral, campo que compaginó con su dedicación al cine durante casi toda su trayectoria, para retratar el mundo a medio camino entre el puritanismo luterano y la opulencia de la corte sueca del siglo XVII. Heredera del trono a una edad muy temprana tras la muerte de su padre, Gustavo II Adolfo, en la batalla de Lützen, hecho de armas en suelo alemán que puso fin al conocido como periodo sueco de La Guerra de los Treinta Años (maravilloso inicio de la película, cuando dos soldados suecos moribundos charlan en sus últimos instantes y, a instancias de uno de ellos que pregunta al otro a qué se dedicaba en su país, responde «yo era rey de Suecia»), Cristina (interpretada maravillosamente por Greta Garbo) puede considerarse como el prototipo de soberana cultivada e inteligente, amante de las letras, de la cultura, de la ciencia (atrajo, por ejemplo, a Descartes a la corte sueca) a la par que hábil política y estadista. La película recoge con fidelidad histórica el clima que rodeó a su coronación y los primeros titubeos de la nueva reina en su estrenado oficio, presentando ya el ámbito en el que va a moverse y apuntando algunas de las claves sobre las que va a girar la trama posterior. Llamada prematuramente a su destino, desde una edad temprana hubo de atender cuestiones de Estado y sumergirse en complicadas y absorbentes maniobras políticas que la apartaron del desarrollo de una auténtica vida personal. Ello, unido a su preferencia por la estética masculina y el rechazo que muestra ante las peticiones de matrimonio del príncipe Carlos Gustavo, héroe nacional y favorito del pueblo, fomentarán las habladurías y las intrigas en su contra. En este punto, la película resulta precursora de otras muchas historias, sobre todo referidas a soberanos ingleses como Enrique VIII -y su affaire con Ana Bolena- o Isabel I de Inglaterra, en las que se nos han mostrado con detalle los entresijos de la vida en la corte, los grupos afines y los opositores, las intrigas alimentadas por rencores personales, las venganzas y los corsés que impone el servicio a la política del país.

No es hasta el establecimiento del drama personal de la reina hasta que la película alcanza su verdadera dimensión. Contemporánea de Luis XIV de Francia o de Felipe IV de España (IV de Castilla, III de Aragón), la reina, en su condición de inteligente estadista, guardaba excelentes relaciones diplomáticas con sus adversarios católicos y, por tanto, recibía y agasajaba a legados y embajadores franceses, españoles, portugueses o italianos (famosos son los regalos de célebres pinturas que hizo a los reyes de España y que hoy pueden verse en El Prado, por ejemplo). Uno de ellos, de existencia históricamente contrastada, fue Antonio, Conde de Pimentel (interpretado por John Gilbert), embajador español con el que la reina de la película iniciará un romance que junto a las cuestiones personales llevará aparejados múltiples condicionantes políticos que continuamente obstaculizarán y pondrán en riesgo su amor. Ansiosos de un matrimonio con Carlos Gustavo, el que posteriormente será su heredero, buena parte de los cortesanos suecos utilizarán los devaneos de la reina con el español (con el agravante de que, enemigos en la guerra lo son además también en la fe religiosa que profesan -cuyos mandamientos ambos violan, por cierto; en eso todas las creencias son iguales…-) como forma de presionarla y desacreditarla a fin de obtener sus objetivos políticos. Ella, manteniéndose firme respecto a su pueblo, defenderá con uñas y dientes su privacidad personal y su diferenciación absoluta de las cuestiones de Estado (debate de lo más actual, además, parece que no hayan pasado setenta años). El drama, por tanto, gira en torno a un amor imposible, o improbable, en el que la esfera pública de ambos juega en contra de sus deseos personales y que, finalmente, conllevará una elección difícil de asumir.