Dos vestidos rojos contra la fatalidad: Chicago, años 30 (Party Girl, Nicholas Ray, 1958)

Suele citarse, con fundamento, esta gran película de Nicholas Ray como broche de oro del ciclo del cine negro clásico norteamericano, abierto diecisiete años antes con El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941), a la vez, por tanto, colofón de un estilo y predecesora del neonoir que pobló las carteleras en los años sesenta y que, remozado en la década siguiente con sus temáticas e influencias coyunturales, ha seguido apareciendo con cuentagotas, con mayor o menor talento y fortuna, hasta nuestros días. Algo tiene la película, en efecto, de resumen del canon y de propuesta de nuevos horizontes para el género. Su argumento vuelve a una de las fuentes temáticas y estilísticas del cine negro estadounidense (junto con la tragedia griega, el expresionismo alemán o el realismo poético francés), las películas de gánsteres, mientras que, en el extremo contrario, además de una estética luminosa y colorista más próxima al musical que a las tradicionales tinieblas y los claroscuros universos del noir, propone una resolución novedosa respecto a uno de los ingredientes principales del género, la fatalidad, ese dios omnipotente que condiciona los acontecimientos y las relaciones entre los personajes hasta anular su voluntad, sus sentimientos o sus esfuerzos por resistirse a afrontar su destino. Al mismo tiempo, la película responde a las características creativas de Nicholas Ray como cineasta, uno de los más célebres exponentes de entre quienes transitaron desde el modelo clásico hacia los nuevos movimientos de modernización, y a sus intereses como autor diferenciado y con personalidad propia dentro del sistema de estudios.

La irrealidad de luces y sombras, de espacios claustrofóbicos y atmósferas saturadas y recargadas del cine en blanco y negro salta aquí a otra clase de irrealidad más cercana a la edad dorada del musical marca MGM, una Chicago reconstruida en decorados de estudio ya desde el inicial telón pintado de los rascacielos noctunos sobre el que se impresiona el letrero que sitúa temporalmente la acción, «los primeros años treinta», antes de internarse en un local sobre cuyo escenario tiene lugar la representación de un número de revista. Entre las chicas emplumadas y ligeras de ropa, Vicki Gaye (Cyd Charisse), bailarina y modelo ocasional (tal vez algo más) que tras tres años en la ciudad vio truncados sus sueños de danza, fama y estrellato y gana un dinero extra acudiendo como acompañante a las fiestas organizadas por mafiosos como Rico Angelo (Lee J. Cobb). En una de ellas conoce al abogado de Angelo, Thomas Farrell (Robert Taylor), especializado en llevar sus turbios asuntos y en librar de la cárcel a esbirros como Canetto (John Ireland). Unidos en principio por la causticidad que les provoca verse en eventos sociales indeseados, su relación circunstancial se asienta debido a una inesperada tragedia, a partir de la cual el antagonismo mutuo (el desdén con el que la maneja Farrell hiere continuamente a Vicki, a pesar de lo cual no deja de frecuentarle, lo mismo que Farrell no cesa de buscarla) se va transformando en atracción, tal vez en algo más. De este modo, Farrell le sirve a Vicki para afianzarse en sus principios y objetivos vitales (eso sí, gracias al «ascenso» que en su local le procura Angelo como favor personal a su abogado), mientras que Vicki es para Farrell la recuperación de una oportunidad perdida, la curación a las heridas del pasado que le han procurado un presente de insatisfacción, frustración y soledad, y que tienen que ver también con sus previos fracasos en el amor. En este sentido, la cojera que arrastra, fruto de las bravuconerías de la juventud, y cuyos efectos supera en parte gracias al hecho de sostenerse con un bastón, ejerce de espléndida metáfora del proceso interior que sufre Farrell, y que va de la dependencia de una muleta al hallazgo de un soporte vital diferente, sentimental, anímico, que le permite sobreponerse a su carencia (también físicamente, pues es entonces cuando se plantea por fin operarse de la pierna) para emerger como un hombre nuevo, con ideales, valores, objetivos y deseos completamente distintos, y por ende, ajenos al mundo en el que su trabajo para Angelo le obliga a vivir.

Se abre así una doble trama paralela, de tonos y estilos diferentes que convergen en la magnífica plástica que procura a la narrativa de Ray la fotografía de Robert Bronner con el sello de calidad de Metro-Goldwyn-Mayer. Por un lado, un drama romántico-musical que se centra en los números de baile de Charisse (espléndidamente rodados, con una puesta en escena digna de la unidad de Arthur Freed; no sería descabellado verlos incluidos en alguno de los musicales protagonizados por la actriz) y en cómo su relación con Farrell afecta a su trabajo; por otro, una típica historia de cine negro en la que el incipiente amor de la pareja se ve sacudido por el fantasma de la fatalidad: la profesión de Farrell, sus amistades, sus conocimientos sobre la organización criminal de Angelo, le dificultan el paso de abandonar, le limitan y le reconducen una y otra vez, por las buenas o por las malas (principalmente, los temores a que Vicki se convierta en rehén o chivo expiatorio de la situación), a verse en manos de Angelo y sus nuevos socios. Por su parte, la ley, encarnada en el fiscal del distrito Jeffrey Stewart (Kent Smith) utiliza las dudas de Farrell para presionarle y meterle en una trampa en la que cualquier solución es arriesgada, y en la que las mayores amenazas recaen sobre Vicki, y no sobre él. Este tejido de presiones e influencias deviene en una situación desesperada cuya resolución violenta choca, sin embargo, con el tradicional e inalterable triunfo de la fatalidad en el género. El ciclo clásico del noir finaliza con una victoria del Hombre frente al destino, con la superación de la derrota, con el triunfo de la vida sobre la muerte. El cine negro, en Technicolor y con final «feliz», tiene abierta la puerta para reinventarse.

El carácter precursor de la película se observa explícitamente en determinadas secuencias homenajeadas en el cine posterior, por ejemplo, la alusión literal, aunque más brutal, que se hace en Los intocables de Eliot Ness (The Untouchables, Brian de Palma, 1987) a la escena de la cena que protagoniza Lee J. Cobb y en la que aplica una represalia de urgencia sobre un colaborador que le ha defraudado o traicionado, o en los breves apuntes visuales de los asesinatos cometidos en la guerra de bandas, cuya recreación remite directamente a ilustres descendientes cinematográficos (la trilogía de El padrino, por ejemplo). No obstante, lo más destacado de la cinta es la interpretación de Robert Taylor, de una intensidad infrecuente en su carrera, el trabajo de cámara y de puesta en escena, tanto en los fragmentos de cine musical como en los interiores (despachos, camerinos, tugurios) y en los falsos exteriores resconstruidos en estudio, que proporcionan a la película un aura irreal, pesadillesca, por momentos incluso onírica, que la sustraen del realismo, y, por encima de todo, la presencia majestuosa, sensual, también sensible, de Cyd Charisse, que despliega todo su magnetismo en los números musicales que protagoniza, ambos con tintes de sensualidad y exotismo, y que, enfundada en dos ajustados vestidos rojos, como la pasión, como la sangre, abre y cierra el proceso de transformación de un hombre amargado y atormentado, prisionero de sus traumas, que resucita a la vida gracias a su amor desinteresado y sincero. Un amor que, por fin, y como cierre por todo lo alto de uno de los ciclos cinematográficos más gloriosos de la historia, vence de una vez por todas a la fatalidad y escribe su propio destino.

Anatomía del colonialismo: Marchar o morir (March or Die, Dick Richards, 1977)

Un reparto de campanillas (Gene Hackman, Catherine Deneuve, Max Von Sydow, Ian Holm y… bueno, también Terence Hill, además de la música de Maurice Jarre) y una buena premisa de guion no son en absoluto garantía de un buen resultado final y la intención, en este caso, no es lo que cuenta. Esta película británica de 1977, coproducida y distribuida por Columbia, serio e infructuoso intento de emular la espectacularidad y la profundidad de anteriores superproducciones ubicadas en coordenadas similares, fracasa justamente en lo más importante en una obra de estas características, las relaciones entre texto y subtexto: mientras el primero intenta abarcar demasiado sin llegar a desarrollar nada por completo -una historia situada en la Legión Extranjera francesa al modo del clásico Beau Geste (la relación entre oficiales y tropa, la convivencia entre soldados de procedencia multinacional, la disciplina férrea y los combates en las arenas del desierto contra los rebeldes capitaneados por Abd el-Krim), el romanticismo de un amor prohibido o, como poco, dificultoso, el gusto por la aventura…-, el segundo (el empleo de los diversos recursos dramáticos y narrativos para ejemplificar en este caso concreto el mundo colonial que va del Congreso de Berlín de 1884-1885, que supuso el reparto de África entre las potencias coloniales europeas, a los procesos de descolonización que arrancaron tras la Segunda Guerra Mundial y continuaban en la época del rodaje e incluso se prolongaron después) resulta demasiado vago, tópico y superficial, y así la película no logra erigirse en ningún momento en parábola de un periodo histórico tan fundamental en la conformación del mundo actual y del tejido de relaciones económicas, sociales y culturales de la vida moderna.

El argumento enlaza el final de la Primera Guerra Mundial, en pleno proceso de repatriación de soldados y de prisioneros, con las cajas de reclutamiento para dotar de hombres a las fuerzas coloniales francesas en Marruecos y el África Occidental Francesa. Excombatientes franceses y foráneos, entre ellos muchos de entre los recientes enemigos alemanes, y no pocos convictos y condenados a presidio copan los trenes que se dirigen al sur, a los puertos de Marsella y Toulon, para embarcar hacia Tánger, Orán o Argel. En ese contexto, el Gobierno francés escoge al mayor Foster (Gene Hackman), un americano que tras abandonar el ejército de su país debido a un turbio asunto del pasado ejerce de comandante en la Legión Extranjera, para que escolte con una compañía de sus tropas a una expedición arqueológica que busca reabrir un yacimiento excavado en el desierto, perteneciente a la necrópolis de una antigua personalidad cuyo recuerdo nutre a su vez el discurso nacionalista, de corte casi mesiánico, de Abd el Krim (Ian Holm), que ha levantado a las distintas tribus del Rif contra los franceses y aspira a que se unan a él las del resto de Marruecos. A los reclutas de Foster se ha unido un ratero que huía de la policía, Marco Segrain (Terence Hill), y en el mismo barco viaja una enigmática mujer (Catherine Deneuve), hija de uno de los arquelógos asesinados por los rebeldes, que se dirige sola hacia el corazón del desierto. La hermosa rubia llama la atención tanto de Foster como de Segrain, y también del director de la expedición (Max Von Sydow).

John Sturges: el octavo magnífico

–No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte.

Música para una banda sonora vital: Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957)

Dimitri Tiomkin es sin duda uno de los más grandes compositores de la historia del cine. Nacido en Ucrania, tras instalarse en Inglaterra marchó a Estados Unidos para una gira de conciertos, y sintió que había encontrado su lugar en el mundo y en la composición para el cine su forma de encauzarse profesionalmente. Muy interesado por las músicas tradicionales norteamericanas y por los sonidos nativos, su trayectoria se caracteriza por la magnificencia de sus orquestaciones y por la épica de la que dota a sus temas. La larga carrera de Dimitri Tiomkin, ganador de cuatro premios Óscar y nominado en otras once ocasiones, incluye composiciones para algunas de las más importantes películas de directores como Frank Capra, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Fred Zinnemann, Otto Preminger, William Wyler, John Huston, John Sturges, Robert Aldrich, John Sturges, Anthony Mann, Henry Hathaway o Nicholas Ray. Destacó además como creador de canciones, como Degüello para Río Bravo (Howard Hawks, 1959), que introdujo las guitarras españolas y las trompetas en la línea que después seguiría Ennio Morricone para los westerns de Sergio Leone, y que se repetía en la banda sonora de El Álamo (John Wayne, 1960), o el tema principal de este glorioso y mítico western de Sturges, interpretado por Frankie Laine.

Música para una banda sonora vital: 55 días en Pekín (55 days at Peking, Nicholas Ray, 1963)

Monumental partitura de Dimitri Tiomkin para esta superproducción de Samuel Bronston, dirigida por Nicholas Ray e interpretada, entre otros, por Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven, Robert Helpmann, Flora Robson, Leo Genn, John Ireland, Kurt Kasznar, Paul Lukas, Harry Andrews, Massimo Serato, Alfredo Mayo y José Nieto, que recreaba a las afueras de Madrid la China imperial de 1900 y la revuelta de los bóxers contra la presencia extranjera.

Vidas de película – John Ireland

El canadiense John Ireland, nacido en Vancouver en 1914, pasa por ser, junto con Errol Flynn, uno de los actores mejor dotados de la historia de Hollywood (y no precisamente en lo que a cualidades dramáticas se refiere…). Sea como fuere, John Ireland atesora una extensísima carrera como actor de cine y televisión, en especial como villano, esbirro y matón en toda clase de producciones de cine negro, western y cintas bélicas.

Sin embargo, y tras sus comienzos como nadador en espectáculos acuáticos, su salto al teatro fue para interpretar nada menos que a William Shakespeare. Su primera película fue la bélica Un paseo bajo el sol (A walk in the sun, Lewis Milestone, 1945), y de inmediato pasó al otro género en el que trabajó asiduamente, el western, nada menos que con Pasión de los fuertes (My darling Clementine, John Ford, 1946). Además de participar en algunos de los hoy olvidados pero más que estimables primeros films noirs del cineasta Anthony Mann, Ireland apareció en las espléndidas Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948) y El político (All the king’s men, Robert Rossen, 1949), en ambas junto a la que se convertiría en su primera esposa, la actriz Joanne Dru (estuvo casado dos veces más, también con actrices). Junto a ella trabajó en cuatro películas más, sobre todo westerns, antes de su divorcio en 1957. La más memorable de aquellas cintas es El valle de la venganza (Vengeance valley, Richard Thorpe, 1951), junto a Burt Lancaster y Robert Walker.

En la siguiente década, formó parte de otro western basado en el famoso tiroteo de Tombstone, Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957), y es una de las más estimables presencias de la fenomenal Chicago, años 30 (Party girl, 1958) de Nicholas Ray. A partir de entonces apareció en películas de distinto nivel de calidad, aunque por lo general, cuando se trata de buenas producciones, en papeles cada vez menos importantes. Es el caso de Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), 55 días en Pekín (55 days at Peking, Nicholas Ray, 1963), La caída del Imperio Romano (The fall of the Roman Empire, Anthony Mann, 1964), la nueva adaptación de Adiós, muñeca (Farewell my lovely, 1975) que dirigió Dick Richards, o, de manera mucho más curiosa, la célebre cinta erótica de trasfondo nazi Salón Kitty (Salon Kitty, Tinto Brass, 1976).

Desde entonces siguió participando en subproductos de toda clase hasta el año de su muerte, 1992, a causa de una leucemia.

 

El pan nuestro de cada día: El político (All the king’s men, Robert Rossen, 1949)

Tras el visionado de El político (All the king’s men, Robert Rossen, 1949), son muchas, muchísimas, las preguntas que asaltan la mente del espectador. La no menos importante es: ¿qué le pasa a la gente que rodea a Willie Stark? Todos saben cómo es, todos han comprobado con creces su carencia de escrúpulos y los límites a los que puede llegar para conservar su posición, todos se dan cuenta de que es capaz de todo por aferrarse al poder. ¿Por qué, entonces, continúan a su lado? ¿Por qué trabajan día tras día para él mientras tratan de cicatrizar sus propias heridas del desgaste y la erosión producidos por la cegadora luz del faro bajo el que se cobijan? ¿Por qué se enamoran de él si conocen su naturaleza podrida y criminal? ¿Por qué no le denuncian a las autoridades o publican en la prensa sus fechorías y desmanes cuando ellos solos, con un pequeño paso, podrían acabar con su pretendida grandeza? Ahí, más aún que en la avasalladora figura del protagonista, radica la importancia de una película como El político, su foco real de atención, su tema de fondo: no en la corrupción del líder propiamente dicha, sino en los mecanismos que hacen que quienes lo rodean sean indulgentes con ella, la acompañen, la promuevan, la fomenten y la contemplen con tibieza, si no con agrado o incluso con aprovechamiento. De hecho, el título original en inglés, que se traduciría por Todos los hombres del rey, evoca directamente el tono de tragedia propio de William Shakespeare, esas atmósferas enrarecidas y atormentadas en las que el ascenso al trono y su conservación a toda costa, el desarrollo de las paranoias conspirativas y los baños de sangre preventivos, son el escenario al que conduce inevitablemente un destino ya previsto.

Pero El político es mucho más. Especialmente supone un retrato sin anestesia de los entresijos de los regímenes democráticos, incluso de los respetables, particularmente en tres vertientes: la primera, en cuanto a la inmensa influencia de los grupos de presión no elegidos por los ciudadanos en el proceder de los representantes que, en teoría, están para satisfacer las demandas y los derechos de los electores y velar por el cumplimiento de la ley; la segunda, el retrato del poder como droga seductora capaz de nublar juicios, diluir principios, sepultar conciencias y arrancar sentimientos e ideales con tal de alimentar el lado oscuro que todos llevamos dentro: el egoísmo ilimitado (la famosa frase de el poder corrompe y el poder absoluto corrompe absolutamente); por último, el aspecto público, la forma de gestionar ante los ciudadanos una realidad manipulada y populista que permita el mantenimiento de una fachada de falsa rectitud y respetabilidad que posibilite la continuidad del tráfico subterráneo de influencias, negocios, extorsiones y componendas para sacar adelante los objetivos espurios de los poderosos y de quienes los financian y viven de ellos, así como el enriquecimiento, por lo general ilícito, de todos los actores esquilmando, abiertamente o de manera oculta, las arcas públicas. Es decir, ni más ni menos, que Robert Rossen, director y guionista, y Robert Penn Warren, autor del libro galardonado con un Pulitzer en el que se basa la película, ya adelantaron en 1949 lo que viene a ser la realidad de la política española históricamente predominante y que el régimen democrático de «derechos» y «libertades», hoy más que nunca en cuestión, solamente ha hecho más visible, tangible, desde 1978, pero sin llegar ni siquiera a acercarse a su erradicación.

En una hora y tres cuartos, Rossen nos presenta la premonitoria, para España y buena parte del mundo, historia de Willie Stark. Es imposible no ver en ella una aproximación bastante exacta a lo que es el relato de ascenso y «caída» de montones de nombres conocidos del panorama público español e internacional. Stark, interpretado por un magistral Broderick Crawford, ganador del Oscar cuando ganarlo significaba algo, da vida a un hombre sencillo y valiente que lucha contra viento y marea frente a los poderes establecidos de su Estado, denunciando sus maniobras corruptas, el choque entre los intereses de quienes sostienen el poder y el bienestar de los ciudadanos.

Diálogos de celuloide – Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)

CRASO: ¿Robas, Antonino?

ANTONINO: No.

C: No, amo.

A: No, amo.

C: ¿Mientes?

A: No, amo.

C: ¿Alguna vez has deshonrado a los dioses?

A: No, amo.

C: ¿Te abstienes de estos vicios por respeto a las virtudes morales?

A: Sí, amo.

C: ¿Comes ostras?

A: Cuando las tengo.

C: ¿Comes caracoles?

A: No, amo.

C: ¿Consideras que comer ostras es moral y comer caracoles es inmoral?

A: Yo.. creo que no.

C: Claro que no. Es una cuestión de apetito, ¿verdad?

A: Sí, amo.

C: El apetito no tiene nada que ver con la moral, ¿verdad?

A: No, amo.

(…)

C: Por tanto, ningún apetito es inmoral, ¿verdad? Es meramente distinto.

A: Sí, amo.

C: Mi túnica, Antonino… Mi apetito incluye caracoles y ostras (…). Está el poder que salva al mundo conocido, como un coloso. Ninguna nación puede resistirse a Roma. Ningún hombre puede resistirse. Y muchísimo menos… un niño. Sólo hay una forma de tratar con Roma, Antonino. Has de servirla. Debes rebajarte, tienes que arrastrarte a sus pies. Debes… amarla.

Spartacus (Stanley Kubrick, 1960). Guión de Dalton Trumbo, sobre una novela de Howard Fast.

Otro Marlowe es posible: Adiós, muñeca (Farewell, my lovely, 1975)

En los años setenta, Robert Mitchum contribuyó a actualizar el cine negro al protagonizar distintas revisiones que se filmaron de las obras de Raymond Chandler. Si en 1978 dio vida a Philip Marlowe en la nueva versión que de El sueño eterno (The big sleep, Howard Hawks, 1946) dirigió Michael Winner, titulada en España Detective privado y que, siendo más exacta como adaptación que la obra de Hawks, se atrevía, de forma un tanto exótica, a trasladar la acción a Inglaterra, tres años antes, en 1975, Mitchum encarnó al famoso detective en otra de las grandes historias de Chandler, Adiós, muñeca (Farewell, my lovely), ya filmada en 1945 por Edward Dmytryk con el título Historia de un detective (Murder, my sweet).

La película, dirigida por el oscuro Dick Richards, sin duda el mejor título de su no demasiado prolífica ni interesante filmografía, contiene todos los elementos, formales y narrativos, típicos del cine negro y de las novelas de Chandler. Marlowe (Mitchum), rememora en un largo flashback la situación que le ha llevado a aguardar en una habitación de hotel al teniente Nulty (John Ireland), y que tiene que ver con dos casos que, como casi siempre, se han solapado de manera extraña hasta coincidir en un punto crítico. En primer lugar, Moose Malloy (el enorme, físicamente hablando, Jack O’Halloran), un ex convicto por atraco que acaba de salir a la calle, le contrata para que encuentre a su antigua chica, Velma, una bailarina de clubes de mala muerte de la que hace seis largos años que no tiene noticia y de la que sigue enamoriscado como un niño. La cosa no parece tan sencilla como un simple caso de desaparición porque, por un lado, Moose tiene la mano demasiado larga y amenaza con liquidar a todo el que pueda dar noticias de Velma, y por otro, algún grupo organizado de matones parece no tener mucho interés en que Marlowe progrese en sus investigaciones en el turbio mundo de los clubes nocturnos, que le ponen en contacto con una antigua propietaria borracha (Sylvia Miles, nominada al Oscar) y un antiguo músico del club de Velma. El otro caso le cae encima a Marlowe cuando cree tener resuelto el primero (ha encontrado a Velma ingresada en un manicomio, ya sin recuperación posible) de la mano de Lindsay Marriott (John O’Leary), un afeminado de perfumes muy intensos que lo recluta para que le sirva de acompañante en el pago de un rescate por la devolución de un valiosísimo collar de jade que le han robado a una buena amiga suya, Helen Grayle (Charlotte Rampling), esposa de un anciano juez muy importante en California y amiga de Laird Brunette (Anthony Zerbe), conocido hampón del lugar. Para complicar más las cosas, la búsqueda de Velma se reactiva, y Marlowe se ve envuelto en un difícil episodio con la brutal dueña de uno de los más afamados burdeles de Los Ángeles, una madame lesbiana con varios esbirros a su servicio, entre ellos un bisoño Jonnie (no menos bisoño Sylvester Stallone).

La película transita por los derroteros esperados: asuntos turbios, personajes ambiguos, ambientes sórdidos, locales de dudosa reputación, policías corruptos (Rolfe, interpretado por Harry Dean Stanton), dobles juegos, identidades disfrazadas, sobornos, asesinatos y una ciudad de cine y crimen a la que llegan como ecos lejanos las noticias sobre las evoluciones de los frentes de la Segunda Guerra Mundial.  Formalmente, la película no arriesga. De factura clásica, solvente y al mismo tiempo más explícita que su precedesora, por ejemplo, en el tratamiento de la violencia y del sexo, abunda en secuencias nocturnas y también en el empleo de músicas asociadas al género (predominantemente jazz, con la partitura de David Shire). Los recursos técnicos y narrativos empleados, como el doble flashback (es decir, un pasado contado a su vez desde la evocación de una situación pretérita) o su señalamiento, las imágenes onduladas que sirven de transición para los sucesivos saltos en el tiempo, van en consonancia, así como la meticulosa ambientación (vehículos, despachos, utensilios, objetos, armas, etc.). Pero la gran virtud de la película, y de cualquier adaptación de las obras de Chandler que se haga con el respeto debido a su autor, radica en Marlowe, en su magnetismo personal, sarcástico, violento y brutal según el caso, y en su maravillosa personalidad, su capacidad para la ironía, las réplicas agudas, los diálogos punzantes, su forma de utilizar el humor para sobrellevar el desagradable entorno en el que suele tener lugar su trabajo. Mitchum está espléndido

Ejemplo de western psicológico: El valle de la venganza

No cabe duda de que el cine de aventuras fue el lugar predilecto de Richard Thorpe en Hollywood. Desde las películas de Tarzán hasta las epopeyas artúricas o las adaptaciones de Walter Scott con Robert Taylor (uno de sus actores recurrentes) como improbable (visto hoy) héroe medieval con calzas, leotardos y armadura, la filmografía de Thorpe, prolongada a lo largo de cuatro décadas, está asimismo salpicada de incursiones en la intriga criminal, el musical, los productos baratos para cantantes de moda (Bobby Darin o Elvis Presley, por ejemplo), o los bodrios nadadores de Esther Williams. También en su cine hay espacio para el western, y la mejor de todas sus películas en el género es El valle de la venganza, una película que, en contra de la simpleza a la que invita el título, esconde muchos matices que hacen del filme un western atípico, más para una fecha como 1951.

Porque casi casi se trata de un western, no fordiano, sino freudiano, cuya raíz de conflicto hay que encontrarla en la relación de subordinación-dominación que padece Lee Strobie (Robert Walker, que bordaba como nadie los personajes de psicópata perturbado, traumatizado, quizá porque no requería de él demasiado esfuerzo para su composición) con respecto a su padre (Ray Collins), un rico potentado ganadero, una situación que se complica por el culto que papá Strobie, la esposa de Lee, Jen (Joanne Dru) y todo el mundo en general sienten por el juicioso, fornido y valeroso Owen (Burt Lancaster), hijo adoptivo de Strobie y hermano por tanto de Lee, en quien el viejo Arch ve al hijo que le gustaría haber tenido en lugar del tarambana que le ha tocado en suerte. El soterrado juego de rencores, odios, envidias y amores difíciles, agravado sin duda por la ausencia temprana de una figura materna para Lee, se complica cuando éste, más amante de la noche entre cartas y mujerzuelas que del duro trabajo en el rancho, deja embarazada a una joven del pueblo. Owen, acostumbrado a sacarle las castañas del fuego a Lee para que su padre no se entere de sus frecuentes aventuras de violencia regada con alcohol, intenta que Lee reconozca su culpa, pero cuando éste, para salvarse, provoca y permite que la paternidad sea atribuida a su hermano adoptivo, no hace gran cosa para abrir los ojos a la gente por temor a la reacción del viejo Arch y, sobre todo, por atención a Jen. Sin embargo, cuando el hermano de la joven (John Ireland), un pistolero sin escrúpulos, se presenta en el pueblo para vengar la afrenta, es el inocente Owen y no el culpable Lee el objeto de su venganza, mientras éste último hace planes para, cuando falte su hermano, preparar la liquidación del negocio familiar y así poder marcharse lejos a quemar el dinero en juergas eternas.

La película resulta interesante como ejercicio de síntesis: en apenas ochenta minutos plantea un drama de hondas raíces psicológicas, establece relaciones entre múltiples personajes a varias bandas, ofrece alguna trama romántica secundaria, ofrece escenas de acción y violencia, y concluye con un final de culpa y redención.