Mis escenas favoritas: El jinete pálido (Pale Rider, Clint Eastwood, 1985)

Sabido es que el cine no tiene ni debería tener ninguna vocación realista, sino que consiste en esencia en la representación de una realidad falsa con apariencia de verdadera que exige la suspensión de la credibilidad por parte del espectador para que acepte como auténtica y posible la incoherencia y la contradicción de lo narrado con lo mentiroso y lo imposible. Solo así resulta admisible que en esta escena, al igual que ocurre con las películas de artes marciales, cuatro que han atacado a la vez a un tipo de lo más debilucho y pusilánime acometan inmediatamente después de uno en uno, como esperando turno, a un individuo mucho más fuerte y peligroso. De igual modo, solo en esta clave puede tomarse como verosímil (el cine tiene que parecer verosímil pero no tiene ninguna obligación de ser creíble) que el mismo tipo debilucho y pusilánime se recupere como si tal cosa de los palos recibidos mientras que los otros cuatro languidecen en el suelo próximos a la declaración de incapacidad absoluta. Pero es cine, es western y es Clint Eastwood, y eso son palabras mayores. Esta película, próxima a ser un remake de Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953) en realidad es bastante más que eso. Se trata del colofón anticipado de ese puzle desordenado que componen los westerns dirigidos por Clint Eastwood, y que desde El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, 1976), pasando por Sin perdón (Unforgiven, 1992) e Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973) desemboca en El jinete pálido (Pale Rider, 1985), y que más allá de discontinuidades de geografías, cronologías y nombres propios, cuenta por entregas una única historia, la de un solo pistolero que, tras una larga vida alternando los esfuerzos por construir y formar parte de una comunidad al estilo de los westerns fordianos y la muerte indiscriminada y la violencia salvaje de los westerns de Leone, vuelve, tras pasar por el infierno, convertido en espectro de venganza, empuñando los revólveres flamígeros con los que ajustar las cuentas a los simples mortales que se creen dioses.

En esta secuencia no llega a tanto, pero sí proclama una verdad real respaldada por los hechos: «no hay nada como un buen pedazo de nogal».

Serie B con ecos de John Ford: Fort Massacre (Joseph M. Newman, 1958)

El sargento Vinson (Joel McCrea) de este breve y modesto western de serie B bien puede considerarse un pariente no demasiado lejano del Ethan Edwards de John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956). Un parentesco que no es fruto de la consanguinidad ni de la afinidad, sino que los aproxima por razón de su odio: ambos aborrecen visceralmente a los indios a causa de las cuentas que han ido acumulando con ellos en el pasado. Si Ethan ha incubado durante años el desprecio por los comanches, acrecentado tras el asesinato de su hermano y su familia en su rancho de Texas, al sargento le consume el rencor hacia los apaches que mataron a su esposa y a sus hijos pequeños. La influencia fordiana se completa con la premisa de la que parte la película, igualmente cercana a un clásico como La patrulla perdida (The Lost Patrol, John Ford, 1934): diezmada tras un combate con los apaches en el verano de 1879, los supervivientes de la compañía C del Sexto de Caballería, con base en el sudoeste de Nuevo México, aislados en un territorio controlado por el enemigo, inician bajo las órdenes del sargento Vinson, el militar de mayor rango que ha salido indemne de la lucha, un penoso tránsito a la busca de la columna principal del regimiento, en el cumplimiento de la peligrosa misión de escoltar una caravana de camino a California. A las dificultades propias de la penosa marcha en un clima extremo, faltos de agua y de víveres, con varios heridos en sus filas y bajo el peligro de ser descubiertos por las partidas guerreras, se añade una mayor que quizá pueda determinar el destino de todos: los soldados comienzan a desconfiar de las intenciones de su sargento; sabedores de su animadversión hacia los indios, temen que su objetivo no sea poner a salvo a su reducida tropa junto al regimiento o tras los muros y las empalizadas de Fort Crane, sino dirigirse, precisamente, al encuentro de los apaches para atacarlos y saciar su sed de venganza.

La película estructura su breve metraje, poco más de ochenta minutos, en dos partes que confluyen en torno a dos secuencias que dialogan entre sí. En la primera mitad, Vinson pretende que sus soldados puedan conseguir el agua con la que mantenerse vivos hasta que encuentren al regimiento o puedan tomar el camino del fuerte. Sin embargo, los únicos pozos accesibles en la zona están en manos de la partida apache que les ha atacado previamente. Vinson se propone caer sobre ellos por sorpresa con su pequeño destacamento, inferior en cinco a uno a los indios, y hacerse con el agua. En la segunda, en su huida de los apaches que los persiguen, Vinson y los supervivientes del lento goteo de muertes que se producen a lo largo de la marcha llegan a las ruinas de un antiguo poblado paiute esculpido en las rocas, en el que pretenden pasar inadvertidos a los exploradores apaches o, llegado el caso, hacerse fuertes para defender sus vidas. La primera parte de la película sirve para presentar las premisas esenciales del argumento, establecer el drama y caracterizar los personajes y exponer sus motivaciones. Así, aparte del resentimiento de Vinson, adquiere protagonismo el personaje del novato soldado Travis (John Russell), hijo de buena familia que iba para médico o abogado y cuyas razones para haber acabado de soldado en un lugar remoto de la frontera resultan enigmáticas e imprecisas. Sobre ambos personajes pivota la segunda mitad de la cinta, en la identificación progresiva del uno con el otro, en su reconocimiento mutuo y el nacimiento de un incipiente afecto recíproco, y también en los distintos intereses y actitudes que conducirán al clímax final, un desenlace que por sus implicaciones es toda una rara avis en el cine americano del momento, e incluso hoy.

Junto a McCrea y Russell, la película cuenta con Forrest Tucker como soldado veterano y con Anthony Caruso como el explorador pawnee que guía al destacamento, así como con la breve pero decisiva aparición de Susan Cabot como joven paiute. Lo que destaca, sin embargo, más allá del tratamiento de la personalidad racista de Vinson y de los avatares de la columna de soldados por territorio apache, es la factura visual del filme, una película a todas luces de escaso presupuesto, como se desprende de la brevedad del metraje, el uso limitado de escenarios y exteriores y la gran capacidad para explotar todos los matices de la historia haciendo gala de un gran uso de la economía narrativa, pero rodada en Cinemascope y en color DeLuxe, lo que le confiere un aspecto formal no demasiado alejado a las grandes producciones del western en color de los años cincuenta aunque flaquee un tanto en el último tramo, cuando el interior del poblado donde tiene lugar la conclusión se recrea en estudio. No obstante, el desenlace del personaje de Vinson se eleva sobre los condicionantes formales para conformar una historia muy superior al presupuesto con que se dota. Newman, con oficio y buen pulso, termina por construir un western de serie B que tiene mucho de clase A.

Niñera moderna (Sitting Pretty, Walter Lang, 1948)

Tradición y futuro del western: Río Bravo (Howard Hawks, 1959)

A Howard Hawks y a John Wayne no les había gustado nada Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). No sólo por su evidente condición de alegato contra la caza de brujas emprendida por el Comité de Actividades Antiamericanas, una labor inquisitorial con la que ambos no estaban en excesivo desacuerdo; para cineasta y estrella la película de Zinnemann cometía un pecado mayor que el de erigirse en altavoz de la discrepancia, en signo de debilidad, en paños calientes frente a la persecución del comunismo en Estados Unidos en plena Guerra Fría, cuando más contundente e inequívoco había que ser frente al poderoso adversario soviético: la película que protagonizaban Gary Cooper y Grace Kelly contravenía abiertamente las reglas básicas del western y, por extensión, de lo que debía ser el alma de América. Un sheriff no podía ser un «llorón», un tipo errabundo, dubitativo y pusilánime que buscaba, imploraba, suplicaba la ayuda de tenderos, granjeros, camareros y barberos para cumplir con su trabajo, con su obligación de defender la ley y el orden, con el mandato de convertirse en héroe. Se imponía un acto de desagravio, una recuperación de los valores clásicos del Oeste que un director extranjero había vulnerado, además con subrepticias motivaciones políticas. Río Bravo (1959) es, además de la respuesta americana a la película de Zinnemann, un compendio del universo del western, del ya existente y progresivamente agotado y del que estaba por venir. La película, además de abrir la «trilogía» (en cuanto a temática y similitudes de escenario, personajes y situaciones) que completarían El Dorado (1966) y Río Lobo (1970), sería el tercero de los «ríos» dirigidos por Hawks, que incluye, además de los mencionados, Río Rojo (Red River, 1948) (en España son cuatro, si sumamos la traducción de The big sky (1952), titulada por estos lares Río de sangre).

La película es a un tiempo canónica y atípica, pero en cualquier caso magistral. El sheriff John T. Chance (John Wayne) es sin duda un tipo íntegro, un profesional de una pieza cuyo código moral coincide a pies juntillas con la ley que ha jurado defender. Cuando encarcela por asesinato al hermano (Claude Akins) de un poderoso terrateniente (John Russell, futuro villano en algún que otro western de Clint Eastwood), este ocupa el pueblo con sus pistoleros poniendo prácticamente sitio a la oficina del sheriff, que es también la cárcel. Frente a él, Chance sólo puede oponer la ayuda de sus ayudantes, un anciano cojo (Walter Brennan) y un borracho (Dean Martin). Finalmente, cuando los esbirros del villano acaben con su patrón (Ward Bond), a ellos se unirá un muchacho (el cantante Ricky Nelson y su tupé), excelente pistolero con ambas manos, y entre los cuatro deberán hacer frente a los hombres enviados contra ellos. Precisamente aquí está la contestación a la película de Zinnemann: un anciano inválido, un borracho y un muchacho son las únicas personas que en Solo ante el peligro ofrecen su ayuda al sheriff Will Kane que interpreta Gary Cooper.

La película de Hawks expresa su canon cinematográfico a la perfección. El guion de Leigh Brackett y Jules Furthman no se somete a reglas demasiado estrictas más allá de utilizar el esqueleto de planteamiento, nudo y desenlace. Al contrario, anticipa ya la libertad total a este respecto que supondrá Hatari! (1962): coloca a los personajes en una situación límite y se dedica a desarrollar la historia a partir de las maneras en que sus personalidades chocan: la ancianidad, la embriaguez, la inexperiencia y el orgullo, la templanza y la resignación, el amor, el desencanto, la incertidumbre del futuro, la creación de una nación desde la nada. De este modo, la historia está hecha, pero Hawks y compañía todavía introducen dos elementos más: en primer lugar, la chica (Angie Dickinson), para nada el habitual personaje femenino del western (se trata de una mujer autosuficiente, jugadora profesional, que sabe arreglárselas sobradamente en un mundo predominantemente masculino); por otro lado, el ingrediente racial, la ubicación física de la ciudad en las proximidades de México, la presencia hispana, la herencia cultural y social de un territorio que hasta 1821 fue español y hasta 1848 mexicano. 

Música para una banda sonora vital – Degüello (Río Bravo, 1959)

El toque a degüello era una indicación militar mediante la que se ordenaba a las tropas la muerte del enemigo sin la captura prisioneros. De origen musulmán durante su presencia en la Península Ibérica, los ejércitos de los reinos cristianos así como después los de la Corona española lo adaptaron en sus distintas campañas bélicas en Europa, África y América, de donde pasó a algunos ejércitos de las repúblicas independientes de los antiguos dominios españoles en el continente, como México, por ejemplo.

Como cuentan en Río Bravo, magistral western dirigido por Howard Hawks en 1959, el general mexicano Antonio López de Santa Anna ordenó en el asedio de El Álamo durante la guerra de independencia texana (o más bien de invasión encubierta y posterior anexión a EE.UU.) que se diera el toque a degüello durante varios días antes del asalto definitivo a la antigua misión española de San Antonio de Béjar, como recurso de desgaste psicológico para los defensores y continua advertencia de la más que segura ausencia de cuartel si la rendición no se producía con anterioridad al asalto.

Howard Hawks traslada la situación a la película, con John Wayne, Ricky Nelson, Dean Martin y Walter Brennan cercados en una cárcel y expuestos a la violencia de un grupo de pistoleros que quieren liberar a su cabecilla arrestado.

Una pieza sobrecogedora, musicada en la película por el gran Dimitri Tiomkin, que inspira directamente las composiciones de Ennio Morricone para los westerns de Sergio Leone, de todo el fenómeno del spaghetti western, y de sus imitadores, más o menos afortunados.

Cielo amarillo: de la ambición a la ruina

William A. Wellman es uno de los grandes directores del Hollywood dorado. En su haber, Alas, la primera película oscarizada como la mejor del año (en 1927, junto a esa obra maestra titulada Amanecer, de F. W. Murnau, en un tiempo en que se diferenciaba entre la mejor obra artística y la mejor película «industrial»), y grandes títulos como El enemigo público (1931), Ha nacido una estrella (1937), La reina de Nueva York (1937), Beau Geste (1939) o los excepcionales westerns Incidente en Ox-Bow (1943) y Caravana de mujeres (1951). A ellos, para completar una estupenda tripleta, cabe añadir Cielo amarillo (Yellow sky, 1948), excepcional western que cuenta con el protagonismo de Gregory Peck, Anne Baxter y Richard Widmark.

1867. Una banda de forajidos integrada por siete antiguos soldados del ejército de la Unión durante la Guerra de Secesión, llega a un pequeño pueblo de Texas cuyo banco no tardan en desvalijar. La mala suerte quiere que en las proximidades se encuentre un escuadrón de caballería que sale en su persecución hasta que el grupo de ladrones se interna en el desierto, una llanura cuarteada, una auténtica sartén de tierra dura y sedienta de más de setenta millas de extensión que es la única oportunidad que tienen los delincuentes para huir de la persecución de la ley con su botín a cuestas. Las primeras disensiones en el grupo por las distintas direcciones a tomar son rápidamente mitigadas por el jefe, Strecht Dawson (Gregory Peck), que insiste en seguir adelante y atravesar el desierto a pesar del agotamiento de los caballos y de la falta de agua y de puntos de referencia en su triste y cansino caminar. Cuando están a punto de sucumbir a los rigores del insoportable calor, descubren a lo lejos lo que parece un espejismo, una ciudad en la falda de un montículo rocoso y árido. Cuando llegan a ella, sin embargo, descubren la triste realidad: es la abandonada Yellow sky, antaño floreciente población producto de las ricas minas de plata de la zona cuya historia se consumió en apenas quince años de explotación minera que agotaron los filones encontrados. O casi, porque la joven Constance Mae, apodada Mike (Anne Baxter) y su abuelo (James Barton) viven allí, y Dude, el lugarteniente de Strecht (Richard Widmark) inmediatamente sospecha que su presencia allí, en un pueblo fantasma situado en el centro de una caldera infernal rodeada de territorio apache, tiene que ver con algún descubrimiento aurífero en las proximidades, y junto a algunos de los demás miembros de la partida, empieza a maniobrar para hacerse con ese oro.

Este extraordinario western escrito por Lamar Trotti como adaptación de uno de los escritores más llevados a la pantalla por Hollywood, W. R. Burnett, con toques de nada menos que La tempestad de William Shakespeare, reúne en un entorno limitado, casi una cárcel, a un grupo de personajes más preocupados por satisfacer sus ambiciones que por su propia supervivencia. La película cuenta con un prólogo y una introducción antes del desencadenamiento del drama propiamente dicho. En primer lugar, el prólogo, la llegada al pueblo de Texas y el atraco, está narrado con ligereza en un tono amable e incluso casi podría decirse que socarrón (los siete bandidos que, embobados, miran la pintura del saloon con la mujer desnuda sobre el caballo). De inmediato, con la persecución de los ladrones por parte del ejército, la película adquiere un ritmo vibrante, una eclosión de acción y tensión, con la muerte de uno de los atracadores y la terrible decisión de internarse en el desierto, lugar al que los soldados no les siguen por estar convencidos de que les espera una muerte segura. La cinta gana así un tono más cadencioso, reflexivo, contemplativo, íntimo, que ya no abandonará hasta la conclusión de sus 93 minutos de metraje.