Dos melodramas criminales: Retrato en negro (Portrait in black, Michael Gordon 1960) y La mujer de paja (Woman of straw, Basil Dearden, 1964)

El melodrama criminal de raíz teatral en el que amores, crimen, grandes fortunas, herencias y luchas por el poder constituyen los mayores alicientes argumentales, camino del siempre presente giro sorpresivo final, es todo un subgénero en sí mismo. De gran proliferación en el cine durante los últimos años 50 y primeros 60, en los 70 y 80 saltó a la televisión para convertirse en esos culebrones tremebundos de tramas retorcidísimas a lo largo de miles de capítulos de millonarias audiencias. No obstante, todos los elementos aparecían ya en estas películas de consumo fácil y olvido vertiginoso, pero con algunas virtudes dignas de ser destacadas. Para muestra, dos botones.

Reina del melodrama, Lana Turner (quién si no) protagoniza Retrato en negro (Portrait in black, Michael Gordon, 1960). Da vida a Sheila, la segunda esposa del magnate Matthew S. Cabot (Lloyd Nolan), cuyos problemas de salud lo han convertido en un marido déspota, irritable e intransigente, en particular en lo referente a su hermosa mujer. Poco escrupuloso asímismo en cuanto a la dirección de su gran empresa naviera, se hace ayudar de Howard Mason (Richard Basehart), un abogado que también se las trae, que a su vez desea en silencio a la esposa del ricachón, la cual se ha enrollado con David Rivera (Anthony Quinn), el solícito médico y cirujano que atiende a los cuidados de Cabot. Para embrollarlo todo más, la hija de Cabot, Cathy (Sandra Dee), fruto de su anterior matrimonio, se ha enamorado de Blake Richards (John Saxon), pequeño empresario del ramo cuyo negocio los Cabot hundieron en el pasado, pero al que a pesar de todo el millonario ha adjudicado una importante contrata. Y todo esto ocurre bajo la atenta mirada de los empleados del servicio, el chófer (Ray Walston) y el ama de llaves (Anna May Wong).

La trama gira en torno a la conveniente muerte del viejo Cabot, que parece convenir tanto a los amores de Sheila y Rivera como a los intereses amatorios y económicos del abogado Mason, y de la que se verá acusado el inoportuno novio de Cathy, aunque la actitud sospechosa del chófer, demasiado amigo de apostar y de pedir adelantos de su sueldo a su patrona, y del ama de llaves, contribuye a aumentar la confusión del público. El encubrimiento de un crimen, el chantaje y la necesidad de cometer un asesinato para librarse de él van enredando una madeja en la que los personajes empiezan a hundirse y desnaturalizarse, revelar una cara oculta muy distinta a su habitual superficialidad, hasta que al final las piezas encajan y se hace justicia, no legal sino la que más importa a Hollywood, moral. Dirigida con rutinaria efectividad por Gordon, como buen melodrama retratado en Color by De Luxe (del que depende en buena medida la atribución visual de emociones y perfiles a los personajes) posee sus buenas dosis de decorados de cartón piedra, sus interminables secuencias de grandes pasiones sentimentales verbalizadas (que no sentidas, al menos no transmitidas como tales al público), sus gotas de acción y de intriga y su conclusión desorbitada. Entre sus aciertos, la secuencia en la que el personaje de Quinn da el giro definitivo hacia el abismo, de los colores vivos y brillantes que presiden la película en la primera mitad, a su deambular de sombras y su rostro oculto en la oscuridad cuando asciende la escalera de los Cabot en la secuencia crucial. Igualmente, el manejo del suspense en la escena del chantaje. En cuanto a los errores, un final previsible y aparatoso y, especialmente, toda la secuencia en la que el personaje de Turner, que no sabe conducir, se ve obligada a hacer un largo trayecto al volante del cual depende el ocultamiento de una muerte; aunque Gordon maneja bien el suspense que acompaña a la escena, esta se cae por completo cuando pensamos en cómo alguien que no ha tocado un coche en su vida puede realizar ese desplazamiento conduciendo por primera vez, en su estado de agitación, atravesando un paso a nivel con barrera y bajo la oportuna mirada de la policía que pasaba por allí. Pero todo melodrama tiene su aportación de delirio disparatado, y en este título la secuencia en cuestión alcanza cotas de absurdo auténticamente risibles.

La mujer de paja (Woman of straw, Basil Dearden, 1964) se beneficia de un texto más sólido, a pesar de no ser de origen estrictamente teatral, y de la experiencia y veteranía de Dearden, uno de los directores británicos más importantes y solventes del periodo. Sigue leyendo “Dos melodramas criminales: Retrato en negro (Portrait in black, Michael Gordon 1960) y La mujer de paja (Woman of straw, Basil Dearden, 1964)”

Música para una banda sonora vital: Joe Kidd (1972)

El argentino Lalo Schifrin compone la partitura de este tardío western de John Sturges, uno de los más solventes especialistas en el género (entre otros géneros), de estupendo reparto (Clint Eastwood, Robert Duvall, John Saxon, Don Stroud…), con una estupenda fotografía de Bruce Surtees, y basado en una novela de Elmore Leonard. Un tema que suena a setentero por los cuatro costados.

Esos locos maravillosos (I): Tenebre (Dario Argento, 1982)

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Conviene no tomarse demasiado en serio el giallo (en italiano ‘amarillo’, nombre tomado de las cubiertas de unas populares novelas de bolsillo de los años treinta), ese subgénero italiano del cine de terror que combina thriller, erotismo, violencia morbosa y psicoanálisis de baratillo. Su única oportunidad de disfrute depende de la capacidad del espectador para abstraerse de las inconsistencias narrativas y las caprichosas incoherencias argumentales que suelen contener esta clase de películas, y de su voluntad para centrarse en la vocación de autoparodia que preside las más celebradas de ellas. Así, la ironía, el humor negro, la celebración del absurdo más retorcido, de la recreación en el sensacionalismo más bochornoso y delirante, constituyen los mayores alicientes (junto con las carcajadas más o menos intencionadamente buscadas) para el visionado voluntario de esta familia de filmes de la factoría de Mario Bava, Dario Argento o sus derivados ibéricos del egomaníaco Paul Naschy o del infatigable Jesús Franco.

La trama (es un decir) de Tenebre, uno de los máximos clásicos del subgénero, presenta a Peter Neal (Anthony Franciosa), un famoso escritor americano de novelas de intriga y asesinatos, que vuela a Roma desde Nueva York (acude al aeropuerto… ¡¡¡en bicicleta!!!, siguiendo al coche que porta su equipaje) para la promoción de su última novela (su título coincide con el de la película). Una vez allí, comienzan a cometerse sangrientos crímenes inspirados directamente en las páginas escritas por Paul, quien en su hotel no deja de recibir anónimos con extractos de frases y párrafos de su libro. Los detectives Germani (Giuliano Gemma) y Altieri (Carola Stagnaro) andan de inmediato tras la pista del asesino, pero las muertes sucesivas hacen que Paul se encargue personalmente de desenmascararle con ayuda de un becario de su editorial italiana (Christian Borromeo), un misterio en el que se ven involucrados el editor (John Saxon), un famoso presentador televisivo (John Steiner) y un montón de mujeres macizas (Mirella D’Angelo, Veronica Lario, Ania Perioni, Lara Wendel…).

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Porque una de las señas de identidad del giallo es la inclusión en el reparto de actrices de buen ver que, oportunamente ligeras de ropa, sean víctimas preferentes para criminales y psicópatas de todo pelaje. El erotismo, uno de los motores principales de este tipo de películas, a menudo próximas en cuanto a estética, atmósferas y precariedades presupuestarias al cine erótico o directamente pornográfico (de hecho, directores como Jesús Franco saltaron indistintamente de uno a otro), salpica constantemente Tenebre hasta el punto de que el denominador común a todos los crímenes cometidos en la persona de mujeres no es otro que su estado de semidesnudez, su disposición a tener sexo o el hecho de haberlo tenido recientemente. Sigue leyendo “Esos locos maravillosos (I): Tenebre (Dario Argento, 1982)”

Dos perlas de John Huston (II): Los que no perdonan

En un rancho texano, Ben Zachary (Burt Lancaster) dirige a los peones en la ardua tarea de desbravar los potros recién adquiridos en su larga estancia fuera de casa. Uno de ellos (de los peones, se entiende), un joven mestizo que responde al exótico nombre de Johnny Portugal (John Saxon), se ofrece voluntario para intentar dominar al caballo más peleón, que no cesa de echar por tierra a todo bravucón que pretende demostrar su hombría y competencia ante las damas, en particular ante la joven Rachel Zachary (Audrey Hepburn). El mestizo no es un bruto que quiere controlar su montura a base de ataduras de soga, tirones de riendas y picado de espuelas, sino que habla, susurra y acaricia a su montura antes de lanzarse sobre sus lomos. El muchacho lucha denodadamente con el animal mientras, en la banda sonora compuesta por Dimitri Tiomkim, ¿qué suena, mecida por los violines?: ¡¡¡¡ una jota aragonesa !!!!

Valga esta pequeña anécdota para introducir The unforgiven (traducida un poco a la buena de dios como Los que no perdonan, 1960), un magistral western con tintes raciales dirigido por John Huston, otro de los grandes todo-terreno del periodo clásico. Una catarata de hermosas e inquietantes imágenes en Technicolor sirven para relatar la historia de la familia Zachary, compuesta por la matriarca (nada menos que Lillian Gish), el hermano mayor y cabeza de familia, Ben (Lancaster), el temperamental Cash (Audie Murphy), siempre lamentándose por el padre ausente, el joven e impulsivo Andy (Doug McClure), deseoso de viajar a Denver para saborear de una vez por todas su “primera cerveza”, y la dulce Rachel (Hepburn), adoptada en 1850 por el matrimonio Zachary tras haber perdido a sus padres biológicos en un ataque de los indios. Su prosperidad, lograda a base de duro trabajo, llama la atención de sus vecinos, antiguos amigos del matrimonio Zachary y camaradas en su constante lucha por ganarse el futuro arrancándoselo a la tierra, los Rawlins, encabezados por el patriarca (Charles Bickford; no perdérselo bailando con su muleta) y cuyos hijos parecen destinados a emparentar con los Zachary para constituir una sola -y rica- familia feliz. Así, la hija mayor de los Rawlins casi persigue a Cash, mientras que el joven Charlie bebe los vientos por Rachel.

Este idilio, surcado de imágenes de paz (esa vaca pastando alegremente en el tejado de la casa de los Zachary, Audrey saliendo de casa con un cubo dispuesta a obtener agua -un principio fulgurante, lírico, hermoso-) y de bonanza (las vacas, los prados, las montañas, la armonía de lo cotidiano) viene a teñirse de gris cuando Rachel, en una cabalgada en la que Huston se recrea profusamente (el porte de Audrey Hepburn a caballo, su menuda figura con la larga cabellera negra al viento, una imagen no sólo poética sino también una clave plástica de lo que se avecina…) descubre al viejo Abe (Joseph Wiseman), una mezcla de anciano veterano de la caballería y predicador demente que insiste en comprometerla con frases ambiguas, insinuaciones de secretos sobre su pasado mientras la observa con una expresión que puede definirse como socarrona, desdeñosa, divertida y también como mueca de desprecio. Abe es un personaje nuevo para Rachel, pero no para su madre (magnífico el cambio de expresión de Lillian Gish cuando escucha de boca de su hija adoptiva su episodio con ese desconocido; tremenda su determinación cuando, al vislumbrarlo rondando la casa, se hace con la escopeta para obligarle a alejarse) ni para los lugareños. La aparición de Abe, su continuo lamento por su abandono, mezclado con sus apelaciones al Todopoderoso y sus cada vez más directas y claras acusaciones de que Rachel no es blanca, sino una kiowa robada por los Zachary a los indios, terminan por reventar la bucólica existencia de los Zachary y los Rawlins, especialmente cuando los indios, a los que llegan las noticias de lo que el viejo Abe va contando por ahí, se presentan para llevarse con ellos a un miembro perdido de su tribu. Sigue leyendo “Dos perlas de John Huston (II): Los que no perdonan”