Música para una banda sonora vital: Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, Joel Coen, 1990)

Excepcional partitura de Carter Burwell, frecuente colaborador de los hermanos Coen, para esta excelente película de gánsteres que adapta más o menos libremente a Dashiell Hammett, y en la que la corrupción política, la traición, la violencia y la guerra de bandas son el inevitable aderezo de la crisis económica de 1929.

Música para una banda sonora vital: Buscando a Susan desesperadamente (Desperately Seeking Susan, Susan Seidelman, 1985)

El éxito de personajes como Madonna solo puede explicarse en los años ochenta. Esta película de Susan Seidelman la tiene como principal reclamo en su combinación de comedia de enredo según el patrón tradicional de los años treinta y exaltación de la horterada propia de su década. No obstante, la película resulta agradable en su conjunto, aunque carece de una conveniente mayor agudeza y acidez, la trama de confusión de identidades y sus complicaciones derivadas está hilada con ingenio y Rosanna Arquette se come la cámara en cada aparición. Además de las protagonistas principales, destacan los secundarios Aidan Quinn, Will Patton, Robert Joy y Mark Blum (recientemente fallecido a causa del COVID-19), y las apariciones de Victor Argo, John Turturro y Giancarlo Esposito.

La película cuenta con el acierto añadido de no convertirse en un musical de Madonna que acogote al espectador, reduciéndose su participación a un solo tema, Into the Groove.

Cuentos de la caja tonta

MIRALLES: ¿Le gusta la tele?

LOLA: La veo poco.

MIRALLES: En cambio, yo la veo mucho. Mire, mire qué felices son. Ahora la gente es mucho más feliz que en mi época. Los que hablan pestes del futuro lo hacen para consolarse de que no podrán vivirlo. Es como esos intelectuales. Cada vez que oigo a alguien hablar horrores de la tele, sé que estoy delante de un cretino.

Soldados de Salamina (David Trueba, 2003)

 

En justicia, la conclusión del bueno de Miralles (Joan Dalmau) tiene trampa: al vivir en un aparcadero de ancianos de la ciudad francesa de Dijon no ha de soportar la televisión española…; con todo, parece preferible cerrar filas con ilustres cretinos como Bette Davis (“La televisión es maravillosa; no sólo produce dolor de cabeza sino que además, en su publicidad, encontramos las pastillas que nos aliviarán”) y Groucho Marx (“Encuentro la televisión muy educativa; cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitación y leo un libro”).

Desde su origen el cine vio en la televisión una seria competidora para su hegemonía. Cuando la tele comenzó a utilizar la ficción para dotarse de contenidos el cine reaccionó exprimiendo al máximo sus cualidades frente al medio televisivo: CinemaScope, Vistavisión, Cinerama, formatos panorámicos y sistemas de color, historias localizadas en espacios abiertos para potenciar al máximo la fotografía de exteriores, superproducciones, estrellas en exclusiva, pantallas gigantes, salas confortables… Los agoreros del final del cine se equivocaron. Claro que la gente prefería quedarse en casa para ver gratis, o eso creían (y creen), programas y series, pero para los grandes espectáculos no había más alternativa que la ópera, el teatro o el cine, más asequible y popular. Con la televisión en color los mismos aguafiestas resucitaron los fantasmas de desaparición. Televisión y cine, en cambio, se repartieron los espacios, los productos, los públicos. La televisión suponía una nueva oportunidad para películas ya superadas, tanto para su visionado y aprecio por nuevas generaciones como para la obtención de una mayor e inesperada rentabilidad económica por parte de los estudios, lo que convirtió en inútil la hasta entonces comprensible y lucrativa práctica del remake, continuada sin embargo de manera absurda hasta la actualidad. Hoy, tras superar la amenaza de los reproductores caseros de vídeo y DVD gracias al nuevo y beneficioso mercado que han supuesto, y especialmente con el acceso prácticamente ilimitado a todo tipo de contenidos a través de Internet, se ve más cine que nunca, pero no en las salas. Las pantallas gigantes y los eficaces sistemas de imagen y sonido permiten disfrutar del cine en formato doméstico en excelentes condiciones de calidad. Al mismo tiempo, la televisión y el cine se han igualado tanto tecnológicamente que a menudo existen pocas diferencias entre una y otra, generalmente y por desgracia a la baja, no sólo en cuanto a los aspectos estéticos y artísticos; los hábitos de consumo televisivo alimentados por la mercadotecnia y la publicidad se han trasladado al cine y han producido generaciones enteras de consumidores de películas, no espectadores, incapaces de captar la diferencia entre entretenimiento (espectador activo) y pasatiempo (espectador pasivo), carentes de una auténtica educación audiovisual, deficiencia incrementada por la pérdida de referentes culturales, sobre todo literarios, merced a sistemas educativos atiborrados de teoría pedagógica pero muy poco preocupados por unos contenidos llenos de lagunas. Como sucede con la informática o Internet, la televisión constituye un invento soberbio, una de las claves del progreso de la humanidad en los últimos decenios. Su uso es lo que puede convertir el futuro en el radiante espacio de oportunidades que ve Miralles o en una realidad monótona y decadente. Si hablamos de la televisión de mayor audiencia, ese futuro puede ser un campo abierto a la chabacanería, la desinformación, la incultura y la ausencia de espíritu crítico.

Dejando aparte películas que, como Television Spy (Edward Dmytryk, 1939), retratan, aunque sea en clave de espionaje, el nacimiento de la televisión como hecho tecnológico, comedias musicales como Televisión (Hit Parade of 1941, John H. Auer, 1940) y caspa sentimental patria como Historias de la televisión (José Luis Sáenz de Heredia, 1965), el medio televisivo ha proporcionado al cine abundante munición como pretexto para comedias –Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993)-, dramas –incluso almibarados y cursis, como Íntimo y personal (Up Close & Personal, John Avnet, 1996)- o el terror más agotador y previsible –REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)-, pero también como excelente vehículo de reflexiones sobre el medio audiovisual, el periodismo y la sociedad en que vivimos.

Mis escenas favoritas: El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel Coen, 1998)

Dos momentos impagables de los muchos con que cuenta esta comedia de culto de los hermanos Coen que gira en torno a las tribulaciones de El Nota. Todo un personaje.

Títeres de cachiporra: Abajo el telón (Cradle Will Rock, Tim Robbins, 1999)

En mi país la gente sabe que el gobierno realiza detenciones ilegales, sin derecho a abogado, permitiendo la tortura… La gente lo sabe, pero lo llaman con otro nombre: intervención coercitiva.

Tim Robbins

La pareja que antaño formaban Susan Sarandon y Tim Robbins pertenece al grupo de ciudadanos norteamericanos dotados de cierta autonomía intelectual que manifiestan un continuo cuestionamiento de la política interior y exterior de los Estados Unidos, país que dice ser el más poderoso del mundo y la primera y más cualificada democracia del planeta, a través de una constante demanda de libertad y derechos reales fundamentados en la seguridad social, la abolición de la pena de muerte, la desmilitarización, la extensión de derechos o una economía más social. En ocasiones, ambos han escogido en su trabajo personajes que les permitan mostrar las desigualdades y las profundas contradicciones de la sociedad americana; otras veces son ellos mismos los que diseñado productos a la medida del objeto de su denuncia. Es el caso de Abajo el telón (Cradle Will Rock, 1999), dirigida por Robbins e interpretada, entre otros, por Sarandon. En plena era necocon en cuanto a revisión e incluso retroceso de libertades, Robbins se acerca a un fragmento no muy conocido de la historia norteamericana, en particular, de los mandatos del santificado presidente Roosevelt en los años treinta. Se ha hablado, escrito y filmado mucho acerca de la “caza de brujas” de Joseph McCarthy en los cuarenta y cincuenta pero apenas se recuerda que en la segunda mitad de los treinta hubo un precedente que llenó de sospechas, persecuciones y ostracismos el mundo del espectáculo.

En 1936 las noticias sobre la guerra de España y la inminente contienda europea circulan por los ámbitos intelectuales del país, que no dudan de que como democracia tendrán que intervenir tarde o temprano contra el fascismo. Muy diferente es la opinión del poder económico y parte del poder político, que permiten la amplia implantación de un partido nazi norteamericano y la presencia de un importante lobby germanófilo formado entre otros por la familia Bush, cuna de presidentes, o la saga de los Kennedy, a cuyo joven John Fitzgerald hubo que inventarle a toda máquina un expediente de héroe de guerra en el frente del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial para acallar bocas y conciencias durante su carrera política. El país se encuentra saliendo de la crisis del 29 gracias al New Deal que, entre muchas otras cosas, incluye el Programa de Teatro Federal, un plan consistente en la subvención de montajes teatrales por todo el país con un doble objetivo, evitar o compensar el apático pesimismo del pueblo proporcionándole distracción y de paso dar trabajo a la innumerable cohorte de actores, técnicos, decoradores, carpinteros, bailarines, cantantes, autores y demás profesionales sin trabajo desde la caída de la bolsa y la casi total desaparición de la cultura del ocio. Son muchas las obras que se ponen en marcha y muchas las compañías que surgen, como el Mercury Theatre de Orson Welles, que representa una versión de Macbeth ambientada en el Caribe y con actores negros, y también la obra Craddle Will Rock, cuyo protagonista es un sindicalista enfrentado a la corrupción política. La película comienza en este momento, cuando desde el poder se inocula la sospecha de que hay elementos comunistas infiltrados en el Programa de Teatro Federal y se crean comisiones de diputados y senadores que interrogan, persiguen, denuncian y condenan a todo individuo susceptible de ser de izquierdas.

Hank Azaria interpreta al autor judío Mark Blitzstein, que con su joven esposa fallecida y el dramaturgo Bertolt Brecht como musas, crea un musical en el que un líder sindicalista se enfrenta y derrota a los grandes magnates económicos no sin antes convertirse en mártir. La obra, una vez que el autor se hace pasar por homosexual para evitar ser tildado de comunista, recibe la subvención del Programa de Teatro Federal, cuyos responsables es ese momento están siendo interrogados. A pesar de todo, el montaje sigue adelante y el productor consigue que la dirija uno de los mayores nuevos talentos de Broadway, un prometedor joven llamado Orson Welles (Angus MacFadyen). Construida como película coral, con un amplio número de personajes cuyas peripecias terminan por converger en dos grupos opuestos, en el mosaico que pinta Robbins hay de todo: parados que se simulan técnicos para obtener un empleo (Emily Watson), actores italianos enfrentados a los fascistas dentro de su propia familia (John Turturro), anticomunistas que no vacilan en denunciar a sus compañeros a cambio de trabajo (Bill Murray, Joan Cusack), aristócratas bienintencionadas que se ponen de parte de los obreros (Vanessa Redgrave), políticos incultos que toman al dramaturgo isabelino Christopher Marlowe por un peligroso comunista, ricos industriales que prestan apoyo económico a los fascistas (Philip Baker Hall) a cambio de obras de arte confiscadas a judíos y trasladadas ilegalmente gracias a la mediación de la embajadora de Mussolini (Sarandon)… Especialmente atractiva es la relación entre Nelson Rockefeller (John Cusack) y Diego Rivera (Rubén Blades), a quien contrata para pintar un fresco en el vestíbulo del Rockefeller Centre. Rivera pinta lo que lleva dentro, un mural revolucionario de lo más izquierdoso con Marx y Lenin presidiendo una pared plagada de alegorías sobre la decadencia de una cultura occidental, podrida a causa del capitalismo exacerbado. Cusack termina por despedirle y deshacer la obra a golpe de mazo. Ahí plantea Robbins el tema del artista mercenario (lo expresa el personaje de Rivera: “¿Tengo que pintar lo que él quiera porque recibo su dinero?”). La película incluso apunta de manera sutil una premonición, el primer contacto entre Orson Welles y William Randolph Hearst, el todopoderoso magnate de la prensa que será objetivo de Welles en la genial Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941).

Mis escenas favoritas: El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel & Ethan Coen, 1998)

Uno de los grandes momentos de esta negrísima comedia de culto dirigida por los hermanos Coen. El Nota (Jeff Bridges), uno de los grandes personajes del cine de fin de siglo, impregnado, literalmente, de amistad.

Música para una banda sonora vital: El color del dinero (The color of money, Martin Scorsese, 1986)

La cinefilia de Martin Scorsese llega al extremo de continuar una de las más grandes películas americanas de todos los tiempos, El buscavidas (The hustler, Robert Rossen, 1961). En El color del dinero (The color of money, 1986), recupera a uno de los mejores personajes escritos para Hollywood, Eddie Felson (Paul Newman), genio del billar que, ahora retirado y dedicado a regentar una tienda de licores, descubre a una joven promesa del billar (Tom Cruise) que presume de no haber encontrado un rival de su talla.

Probablemente innecesaria, irregular y notoriamente inferior tanto respecto a la película de Rossen como a la filmografía de Scorsese de la década anterior (en una lenta pero incesante cuesta abajo que poco a poco le iba llevando hacia la impersonalidad que, con contadas excepciones, arrastra hoy en día), si la película tiene un interés es asistir a la impresionante interpretación de Paul Newman en un personaje que se le ajusta como un guante, muy superior a Tom Cruise entonces y en todo lo que este haya podido hacer después o haga en el futuro. Newman se come una película en la que le da la réplica Mary Elizabeth Mastrantonio, mientras Tom Cruise encarna su típico personaje de listillo gilipollas. Además, John Turturro, Forest Whitaker, Iggy Pop…

Eric Clapton, entre otros, puso música a su banda sonora: Is in the way that you use it, un tema puramente ochentero para el lucimiento guitarrístico de su compositor. Se supone que el título de la canción se refiere al taco de billar…

 

Música para una banda sonora vital: Algo pasa en Hollywood (What Just Happened?, Barry Levinson, 2008)

Esta irregular, juguetona y mordaz pero imperfecta y, a la postre, inofensiva comedia negra de Barry Levinson sobre el mundo de Hollywood y sus habitantes cuenta en su banda sonora con Brothers in arms, clásico de Dire Straits, la banda de Mark Knopfler, incluido dentro del disco del mismo titulo publicado en 1985 junto a otros del grupo como Money for nothing, Walk of life, So far away o Your latest trick. Como ocurre demasiadas veces, una canción compuesta a partir de un asunto tan serio como el antimilitarismo es desvirtuada y banalizada en un guion pretendidamente cómico (solo lo es a ratos, cuando consigue elevarse por encima de la colección de situaciones tópicas que maneja) para, en este caso, ilustrar la secuencia de tensión que precede al instante en que Bruce Willis, que se interpreta a sí mismo (a una versión satírica de sí mismo que no anda muy lejos, por lo que cuentan, de la auténtica), va a revelar si ha cedido a las presiones de su productor (Robert De Niro) y se ha afeitado la poblada barba que lucía, condición sin la cual el estudio se negaba a financiar su nueva película. En fin.

Mis escenas favoritas – Abajo el telón (The cradle will rock, Tim Robbins, 1999)

Uno de los mejores momentos de esta excepcional obra de Tim Robbins, la discusión entre Nelson Rockefeller (John Cusack) y Diego Rivera (Rubén Blades) a causa del mural que este está pintando en el vestíbulo del Rockefeller Center por encargo del primero. Una cinta interesantísima, que además de introducirnos en un fascinante periodo histórico (el nacimiento de la psicosis anticomunista en los Estados Unidos a mediados de los años treinta, en plena presidencia de Franklin D. Roosevelt, y los primeros comités de actividades antiamericanas dirigidos contra el mundo del espectáculo, en este caso el teatro) poblado por personajes como William Randolph Hearst, Orson Welles, Frida Khalo, John Houseman o los mencionados Rockefeller y Rivera, plantea cuestiones como la ambigua postura de los poderes económicos norteamericanos ante el auge del fascismo en Europa y el interminable debate acerca del mecenazgo y la libertad artística, resumido en esta sentencia del personaje de Rivera: «¿tengo que pintar lo que él quiera sólo porque acepto su dinero?». Una película imprescindible (y más en estos tiempos de incertidumbres económicas y laborales, tratados de «libre» comercio, sobrecargas ideológicas y terrorismo financiero internacional de corte neoliberal), de excepcional reparto (John Cusack, Susan Sarandon, Vanessa Redgrave, John Turturro, Rubén Blades, Joan Cusack, Philip Baker Hall, Bill Murray, Emily Watson, Cherry Jones, Angus Macfadyen, Cary Elwes, Paul Giamatti), y con un final magistral.

Infierno Hollywood – Barton Fink (Joel Coen, 1991)

Brillante y sarcástica, surrealista y tenebrosa, mordaz y descacharrante, tan crítica e irreverente con el Hollywood dorado como perdidamente enamorada de él, Barton Fink (1991) es otra de las joyas cinematográficas de ese par de hermanos llamados Joel y Ethan Coen: todo en la película respira cine, en el fondo y en la forma; su argumento late al ritmo de una impagable galería de personajes surgidos de su excéntrica y sugerente factoría creativa.

La acción transcurre en 1941. Barton Fink (John Turturro, premiado en Cannes por su interpretación), la nueva promesa del teatro americano, un autor que busca conectar el teatro con la realidad social de América, es contratado después de las excelentes críticas de su última obra neoyorquina para escribir películas en los estudios Capitol, dirigidos por el magnate Jack Lipnick (Michael Lerner, nominado al Óscar a la mejor interpretación de reparto), hombre enérgico, priosionero de su hiperactividad tanto como de su verborrea y su retórica. Recién aterrizado en Hollywood, se aloja en el hotel Earle, un edificio antiguo y decadente que lo mantiene alejado de los lujos y las tentaciones de la vida social del cine y en el que espera encontrar la concentración necesaria para trabajar. El poco interesante panorama laboral (el objeto de su contrato es la escritura de películas del subgénero de lucha libre para el actor Wallace Beery) y su desencanto vital (no tardamos en descubrir que es un hombre volcado en su profesión, esto es, apartado de las mujeres y con las únicas amistades que le procura su actividad teatral) le provocan un bloqueo creativo y una agobiante soledad sólo rota por las efusiones románticas de sus vecinos de habitación, las manchas de humedad de paredes y techo, el retrato de una mujer en traje de baño observando el mar que cuelga de su habitación y, sobre todo, el ruido proveniente de la habitación de al lado. Sus quejas le permiten conocer a Charlie (John Goodman, inmenso en todos los sentidos), un vendedor de seguros que resulta ser la única compañía cálida que Barton encuentra en su aventura californiana.

Los Coen reflejan esa edad dorada de Hollywood a través de su prisma distorsionado, del continuo cruce entre el asombro, el humor y el patetismo. De entrada, tenemos al celebrado autor del Este reclutado por los grandes estudios, personificado tanto en el propio Fink, digamos el «antes» (con una estética próxima a la estrella del cine mudo Harold Lloyd), y en el escritor W. P. Mayhew (John Mahoney), el «después», una de esas glorias de las letras americanas consumidas por el alcohol y la demencia y que atesoran una personalidad al tiempo fascinante, frágil e irritante, en la línea de los Faulkner, Scott Fitzgerald y compañía, un tipo cuyas últimas y exitosas obras las ha terminado escribiendo su mujer (Judy Davis). Por otro lado, Lipnick ejerce de productor total a lo Thalberg, Selznick, Zanuck o Goldwyn,