Música para una banda sonora vital: Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, Joel Coen, 1990)

Excepcional partitura de Carter Burwell, frecuente colaborador de los hermanos Coen, para esta excelente película de gánsteres que adapta más o menos libremente a Dashiell Hammett, y en la que la corrupción política, la traición, la violencia y la guerra de bandas son el inevitable aderezo de la crisis económica de 1929.

Mis escenas favoritas: El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel Coen, 1998)

Dos momentos impagables de los muchos con que cuenta esta comedia de culto de los hermanos Coen que gira en torno a las tribulaciones de El Nota. Todo un personaje.

Mis escenas favoritas: El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel & Ethan Coen, 1998)

Uno de los grandes momentos de esta negrísima comedia de culto dirigida por los hermanos Coen. El Nota (Jeff Bridges), uno de los grandes personajes del cine de fin de siglo, impregnado, literalmente, de amistad.

Ocasión perdida: El sastre de Panamá (The tailor of Panama, John Boorman, 2001)

Prácticamente nada funciona en esta a priori prometedora adaptación a la pantalla de la novela de John Le Carré por parte de John Boorman, otrora uno de los más afamados (justamente) directores británicos de la nueva ola pero cuya filmografía, con el paso de las décadas, se compone tanto de películas más que interesantes como de títulos olvidables, siendo, por desgracia, abrumadora mayoría estos últimos. Una lástima, puesto que el punto de partida de la trama, el escenario escogido y la participación del propio novelista en la escritura del guión (junto con Andrew Davis y el propio director) auguraban un resultado más logrado que la acumulación de elementos fallidos en que se convierte finalmente el filme.

El problema inicial, y que termina por condenar el resultado global de la película, es la indefinición en el tono. Boorman y compañía pretenden contar cosas muy serias con un tono frívolo, casi cómico, en un inmenso error de concepción del proyecto. Así, el agente británico Osnard (Pierce Brosnan), es desterrado por el MI6, el servicio secreto británico, a la zona del Canal de Panamá después de que su destino en Madrid terminara con un escandaloso affaire con la amante del Ministro de Asuntos Exteriores (la película no especifica si se trata del español o del británico). Osnard busca redimirse ante sus superiores dando un golpe de efecto a su carrera con la creación de una infraestructura de información y el descubrimiento de alguna trama decisiva, en un entorno proclive al tráfico de drogas y armas y a la conspiración en todo tipo de asuntos, y para ello entra en contacto con uno de los apenas dos centenares de británicos que viven en Ciudad de Panamá, el sastre Harry Pendel (Geoffrey Rush), a cuyo comercio, heredero de un anterior negocio en el londinense Saville Road, acuden a vestirse los más relevantes financieros, políticos y hombres de negocios del país. La dudosa condición de Pendel y las ansias de Osnard por descubrir lo inexistente y obtener así un billete de regreso a Europa generan una maraña de informaciones falsas, manipulaciones tendenciosas, interpretaciones peligrosas y consecuencias indeseadas que involucran a la esposa de Harry (Jamie Lee Curtis), trabajadora de la entidad que gestiona el Canal tras su devolución por los Estados Unidos, a su familia (como curiosidad, el hijo de la pareja lo interpreta Daniel Radcliffe) y también a algunas de sus amistades, como Mickie Abraxas (Brendan Gleeson), antiguo resistente contra el gobierno de Noriega, y su propia secretaria y asistente, Marta (Leonor Varela), desfigurada en un acto de violencia callejera que pasa por víctima de las torturas del régimen. Un globo de mentiras que no deja de crecer y que termina por amenazar la vida de todos, además de dar el pistoletazo de salida a una nueva invasión norteamericana de la zona del Canal.

Como se ha apuntado, el problema básico de la adaptación es el tono de comedia con que se pretende barnizar, casi siempre sin éxito, una historia que sin duda tenía mucho más que ofrecer por la vía «seria». La dificultad añadida estriba no sólo en lo inadecuado del tono humorístico, sino también en el excesivo,  y por lo general insatisfactorio, protagonismo que el sexo adquiere en ese intento de tratamiento cómico de la historia: Osnard sufre un exilio profesional por culpa de un lío de faldas, y nada más llegar a Panamá comienza flirtear con una empleada de la embajada británica (Catherine McCormack), un personaje que no cumple ninguna otra función en el argumento salvo dar salida a los efluvios románticos del protagonista, y del mismo modo inocuo y ocioso. La elección de Brosnan para el papel también puede considerarse un error en esa línea pretendidamente cómica, al considerar así al personaje por la vía rápida de la identificación física como una especie de anti-Bond, un negativo de sus propias interpretaciones como agente 007 desde mediados de los noventa hasta los inicios del siglo XXI, aspecto este que en ningún momento se desarrolla en el guión más allá de la encarnación de ambos tipos por el mismo actor.

Infierno Hollywood – Barton Fink (Joel Coen, 1991)

Brillante y sarcástica, surrealista y tenebrosa, mordaz y descacharrante, tan crítica e irreverente con el Hollywood dorado como perdidamente enamorada de él, Barton Fink (1991) es otra de las joyas cinematográficas de ese par de hermanos llamados Joel y Ethan Coen: todo en la película respira cine, en el fondo y en la forma; su argumento late al ritmo de una impagable galería de personajes surgidos de su excéntrica y sugerente factoría creativa.

La acción transcurre en 1941. Barton Fink (John Turturro, premiado en Cannes por su interpretación), la nueva promesa del teatro americano, un autor que busca conectar el teatro con la realidad social de América, es contratado después de las excelentes críticas de su última obra neoyorquina para escribir películas en los estudios Capitol, dirigidos por el magnate Jack Lipnick (Michael Lerner, nominado al Óscar a la mejor interpretación de reparto), hombre enérgico, priosionero de su hiperactividad tanto como de su verborrea y su retórica. Recién aterrizado en Hollywood, se aloja en el hotel Earle, un edificio antiguo y decadente que lo mantiene alejado de los lujos y las tentaciones de la vida social del cine y en el que espera encontrar la concentración necesaria para trabajar. El poco interesante panorama laboral (el objeto de su contrato es la escritura de películas del subgénero de lucha libre para el actor Wallace Beery) y su desencanto vital (no tardamos en descubrir que es un hombre volcado en su profesión, esto es, apartado de las mujeres y con las únicas amistades que le procura su actividad teatral) le provocan un bloqueo creativo y una agobiante soledad sólo rota por las efusiones románticas de sus vecinos de habitación, las manchas de humedad de paredes y techo, el retrato de una mujer en traje de baño observando el mar que cuelga de su habitación y, sobre todo, el ruido proveniente de la habitación de al lado. Sus quejas le permiten conocer a Charlie (John Goodman, inmenso en todos los sentidos), un vendedor de seguros que resulta ser la única compañía cálida que Barton encuentra en su aventura californiana.

Los Coen reflejan esa edad dorada de Hollywood a través de su prisma distorsionado, del continuo cruce entre el asombro, el humor y el patetismo. De entrada, tenemos al celebrado autor del Este reclutado por los grandes estudios, personificado tanto en el propio Fink, digamos el «antes» (con una estética próxima a la estrella del cine mudo Harold Lloyd), y en el escritor W. P. Mayhew (John Mahoney), el «después», una de esas glorias de las letras americanas consumidas por el alcohol y la demencia y que atesoran una personalidad al tiempo fascinante, frágil e irritante, en la línea de los Faulkner, Scott Fitzgerald y compañía, un tipo cuyas últimas y exitosas obras las ha terminado escribiendo su mujer (Judy Davis). Por otro lado, Lipnick ejerce de productor total a lo Thalberg, Selznick, Zanuck o Goldwyn,

Cine en fotos – Barton Fink

Pero también ha cambiado mucho el cine. A mí los guiones americanos de ahora mismo me parecen horrorosos. Yo creo en los guiones americanos de los años treinta y el final del boom. El guión de cine mudo es una historia, casi un poema. Son una cosa muy curiosa. Al no haber diálogos, el margen de la interpretación, el margen de escritura, es mucho mayor y más importante (…). Más tarde llega el cine sonoro y empieza adaptando obras de teatro hasta que descubren que se puede hacer de otra manera. Que es cuando aparece el gran guión americano, o los grandes guionistas americanos, que para mí están dentro de un período que va desde los treinta y tantos hasta los cincuenta. Ahí está el gran cine americano. Al que ahora todos copian más o menos bien o más o menos mal, con muchas variantes (…). Pero todo luego cambia y en los años cincuenta hay crisis y empieza la técnica del remake donde todas las películas se parecen, son otra película que ya se hizo antes, con variantes. Existen poquísimos argumentos originales, aparte de que debe ser imposible de averiguar si existe la posibilidad, que seguramente no existe, de escribir un argumento original. Pero lo que ahora entendemos por guión es la copia del guión americano de los años buenos. Aquel guión de los años treinta es inimitable (…). Tenían un gran sabiduría al construir diálogos. Eran grandes dialoguistas (…). Tenían una agilidad especial y una alternancia muy sabia entre lo accesorio y lo fundamental. Entre la paja y el relleno. Esto es el gran cine americano que se está copiando y copiando. Ahora lo que están haciendo es carne podrida. Y luego aparece un movimiento que de vez en cuando rompe esa dinámica. Por ejemplo, la nouvelle vague, que destruye el guión e introduce el concepto de puesta en escena como único concepto. Y no dejan de hacer guiones. Los guiones de gente como Rohmer son guiones excelentes, muy bien dialogados, con guión de hierro, no hay improvisación. Y en cambio es un guión de un director que jamás ha escrito para otra persona. Es capaz de escribirse lo que él quiere que los actores digan. Porque ha descubierto que hay un equilibrio entre el espacio donde pasan las cosas, las caras que dicen las cosas, las palabras, los silencios y los intervalos.

Joaquín Jordá en Matad al guionista… y acabaréis con el cine. Alicia Luna. Nuer Ediciones. 2000.