Música para una banda sonora vital: La hora de las pistolas (Hour of the Gun, John Sturges, 1967)

Jerry Goldsmith se encarga de la partitura de este nuevo tratamiento del célebre tiroteo que tuvo lugar en el O. K. Corral de la ciudad de Tombstone (Arizona) el 26 de octubre de 1881 entre los hermanos Earp y «Doc» Holliday, por un lado, y los Clanton y los McLaury, por otro, y que John Sturges ya representó magníficamente en Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, 1957). En comparación, esta nueva aproximación, no tan buena (pero superior a las que han venido después), tanto o más violenta pero más psicológica, intimista, melancólica, permite observar el salto producido en Hollywood entre la época de los estudios y los nuevos aires setenteros que se avecinaban, lo que se plasma también en la composición de Goldsmith, sumamente innovadora respecto a la tradición musical del western.

Fin del sueño: Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, John Schlesinger, 1969)

Tal vez solo un director británico podía filmar una Nueva York que ya no era Nueva York, una América que había dejado de ser América, que no respondía a la imagen idílica del sueño americano y en la que el admirativo apodo de «la ciudad que nunca duerme» se recubría de sórdido dramatismo. Tal vez por eso se trate de la única película inicialmente calificada X (luego, con los premios, la decisión se reconsideró y se le otorgó una R) que ha obtenido el premio Óscar a la mejor película (además de a la mejor dirección y al mejor guión adaptado, obra de Waldo Salt, perseguido en su día por el senador McCarthy, a partir de la novela de James Leo Herlihy).

Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, 1969) supone el acta de defunción del sueño americano dentro de la corriente del llamado Nuevo Hollywood (1967-1980), y no es casualidad que represente el debut de un director inglés en la capital mundial del cine. Aunque la apuesta cinematográfica de Schlesinger, las relaciones entre los personajes por encima del estilo narrativo, es el motor principal de la historia, los protagonistas poseen un enorme valor simbólico: de un lado, el inocentón Joe Buck (Jon Voight, en su despegue como intérprete), tan inocente como la América previa a la guerra de Vietnam, sumergida en valores religiosos y conservadores, autocomplaciente en su sociedad plácidamente consumista a pesar de los cadáveres que iba sembrando a su alrededor, dentro y fuera del país, un lavaplatos de un pueblo asqueroso de Texas que decide emigrar a Nueva York para ganarse la vida en el mundo de la prostitución masculina (en la mayoría de las reseñas se menciona que va a «hacer fortuna», a «seducir mujeres», a «vivir de las mujeres»…; Joe va a prostituirse, ni más ni menos, como indica el título de la película, una expresión en jerga que alude al hombre que se prostituye), ya que cree que su carisma, su atractivo físico, sus aires pueblerinos y su trasnochado disfraz de vaquero de circo barato o de atracción de feria serán suficiente carta de naturaleza para ello; por otra parte, el mugriento Enrico «Ratso» Rizzo (Dustin Hoffman, en lo más alto de la cresta de su particular ola de éxito), un estafador (inolvidable el episodio con el predicador…), carterista y golfo callejero, tísico y tullido, que malvive entre la repugnancia de un antiguo edificio sentenciado a la demolición por las autoridades de la ciudad. El encuentro de ambos no es más que el colofón del trayecto tragicómico que lleva a Joe de Texas a quedarse sin casa y sin dinero en la gran ciudad, engañado y tomado por tonto por todos (desde la mujer a la que toma por su primera clienta y que termina sacándole 20 de sus escasos dólares al chico con el que, tras las primeras penurias, consiente en concederle sus favores sexuales y que luego dice no tener con qué pagarle). En medio del desastre, en cambio, nacerá la amistad, la complicidad en la desgracia, y de ahí un nuevo proyecto de vida, una nueva ilusión, que no obstante sufre dos condicionantes amargos: el primero, las perturbadoras y entrecortadas visiones del pasado que sacuden a Joe, un episodio sexual de carácter violento que padeció junto a una antigua novia (interpretada por la hija del guionista Waldo Salt), y que incluyó un capítulo de abusos sufridos por ambos (de ahí que Joe contara ya con ciertas experiencias antes de su deriva nocturna callejera en los círculos gays de la ciudad); en segundo lugar, la enfermedad de Rizzo, la enfermedad en cierto modo de América, que solo puede encontrar alivio en Florida, luminoso y paradisíaco escenario para la jubilación de los estadounidenses de las clases acomodadas.

Esta Nueva York pesimista y desesperada es examinada con sentido crítico por Schlesinger como paradigma del conjunto de los Estados Unidos y, por extensión, de la deshumanizada sociedad capitalista.

Música para una banda sonora vital – El regreso (Coming home, Hal Ashby, 1978)

Esta historia de amor entre un ex sargento americano destinado en Vietnam que ha regresado a casa paralizado de cintura para abajo y la enfermera voluntaria que lo cuida en el hospital de veteranos, esposa a su vez de un capitán que está en el frente, es una de las cimas de la estimable filmografía de Hal Ashby, uno de los adalides del Nuevo Hollywood de los setenta prematuramente desaparecido. Además de un poderoso drama, romántico sin empalagos, políticamente crítico sin aspavientos, y de unas excelentes interpretaciones (Globos de Oro y Óscares para Jon Voight y Jane Fonda, además de premio en Cannes para él), la película contiene otra gran virtud inesperada: en su banda sonora, además de la música de George Brand, conviven armónicamente algunos de los más importantes y célebres temas de los Beatles y los Rolling Stones, como Strawberry fields forever y Jumpin’ Jack Flash, aunque hay unos cuantos más.

El desmitificador: Heat (Michael Mann, 1995)

Michael Mann, al igual que Ridley Scott, intenta paliar sus carencias como autor a través de la repetición de guiños esteticistas a lo largo de sus películas, marcas visuales y constantes argumentales presentes en muchas de sus cintas que raramente resultan eficaces y convincentes, y que, por el contrario, invitan más a subrayar su insuficiencia que a apuntalar su presunta solvencia como creador más allá de la acumulación de funciones y oficios en cada título. Así, aunque en Heat (1995) asume el papel de productor y guionista además de director, el resultado final es que, tal como ocurre en sus películas más celebradas, como su aproximación al universo de Hannibal Lecter antes de Anthony Hopkins, del que ya hablamos aquí, o en sus más importantes y colosales cagadas, de las que también hemos dado buena cuenta por estos lares, su película es otro de esos mamotretos de los años noventa que bebe directamente de las fuentes del cine de género sin aportar novedades ni suponer revisión alguna, y cuyas bazas positivas se limitan a dos apartados: en primer lugar, la construcción narrativa en torno a tres grandes secuencias (el atraco inicial a un furgón blindado, el espectacular atraco central a un banco de Los Ángeles, y, por último, el enfrentamiento final entre los antagonistas); el segundo, y muy decepcionante, la expectativa de ver por fin juntos de nuevo a Robert De Niro y Al Pacino encabezando el reparto de una película, compartiendo esta vez planos y escenas. Por el contrario, la película, de duración extremada e innecesariamente larga (roza las tres horas) abunda en los vicios que Mann ya manifestaba en su famosa teleserie policiaca sobre la corrupción en Miami, esto es, vender estilo -bastante hortera, por otra parte- en lugar de contenido, con sus famosas e innecesariamente largas tomas aéreas de entornos urbanos, de laberintos de calles filmadas desde un helicóptero, preferentemente por la noche, y su costumbre de detener la acción o de pausar el progreso narrativo del film para ofrecer piezas musicales de concepción y estética videoclipera a través de las que, supuestamente, se pretende crear una atmósfera determinada, entre el thriller canónico y cierta pretensión emotivo-sentimental que embellezca de trascendencia y profundidad, puro envoltorio, lo que no pasa en realidad de mera superficialidad.

Las habituales maneras de Michael Mann, en particular la apertura de la película con una escena de acción enmarcada en un escenario natural (casi toda la película está filmada en exteriores de Los Ángeles), no son más que la aproximación a una colección de tópicos sobre sus protagonistas que sirven de larguísima transición a los otros dos clímax que puntean el film. Se trata del consabido duelo de dos profesionales reputados, uno a cada lado de la ley, que simbolizan el orden y el caos pero a los que Mann se acerca con ecuanimidad, si es que el «malo» no resulta ser incluso superior al «bueno» (estos papeles no se mantienen necesariamente así a lo largo de todo el metraje) o más simpático que él de cara al espectador, y cuyos sendos problemas domésticos y de pareja resultan tan dificultosos, atragantados y complejos de solventar como la propia trama criminal que los involucra, consume y enfrenta. Esto hace que los tan cacareados protagonistas no sean más que arquetipos, perchas de género diseñadas con pequeñas pinceladas (de nuevo) estéticas (algunas histéricas, como ocurre con Pacino), que no precisan descripción, explicación ni justificación, que representan estereotipos, que hacen acopio de fórmulas típicas, y cuya posición respecto a la trama y al público es la quedar fuera de cualquier atisbo de desarrollo dramático mínimamente construido. Son personajes-pantalla que se limitan a ocupar determinado espacio en el argumento pero cuya entidad final depende de aquello que el público reconoce en ellos derivado de su diseño superficial y de su previa memoria cinéfila. Son personajes que en ningún momento se conocen por el espectador, sino que sólo se reconocen como reflejo de otros anteriores de películas enclavadas en el mismo género.

Eso hace que el desarrollo narrativo de la película sepa a ya visto: el representante de la ley persigue al delincuente (secuencias de seguimiento, de interrogatorio, de investigación y de persecución propiamente dicha) en clave de buenos y malos, al mismo tiempo que, en los descansos que sus respectivas actividades les proporcionan, sus cuitas domésticas son las que ocupan el interés central del film,

Diálogos de celuloide – Legítima defensa

– ¿Cuál es la diferencia entre una puta y un abogado? La diferencia es que la puta deja de joderte cuando estás muerto.

The rainmaker. Francis F. Coppola (1997).

La tienda de los horrores – La búsqueda

Algunas críticas sobre las andanzas de este Indiana Jones urbanita del siglo XXI y con cara de estar siempre asomado han dicho: «el argumento continuamente da giros según la libre interpretación que Cage hace de unas ridículas claves encriptadas», «Es tan tonta que los Monty Python podrían hacer una versión usando el mismo guión, línea por línea», «Este último asalto a la inteligencia colectiva de los amantes del cine (…) es una especie de El Código Da Vinci para tontos», «Es En busca del arca perdida para aquellos que se durmieron en clase de Historia de América», «No es que sea difícil de creer, es que es imposible», «National Treasure, que es de la Disney, se supone que es una película amigable, para toda la familia; acción y aventuras sin demasiada violencia y sin lenguaje soez. Esto es, sin duda, admirable, pero con cintas así de ‘amigables’ la familia no necesitará pastillas para dormir»… Sí, también hay críticas buenas. Allá ellas.