Mis escenas favoritas: Plácido (Luis García Berlanga, 1961)

En estas fechas tan señaladas procede recuperar un momento de la que a buen seguro es la gran obra maestra cinematográfica sobre la Navidad. Además de toda una lección sobre el uso del plano secuencia, esta comedia negra salida del genio de Berlanga y Rafael Azcona, con la colaboración de José Luis Colina y José Luis Font, que trata sobre las circunstancias en que se desarrolla la campaña denominada «Siente un pobre a su mesa» (título original del guión, obligado a modificar por la censura) que a unas buenas amas de casa burguesas se les ocurre organizar durante las Navidades en una ciudad de provincias, revela toda la hipocresía de la sociedad española de su época, la franquista, no solo la propia de las fiestas, sino la subyacente en todo el sistema de apariencias, relaciones e influencias que sostenían (y sostienen) una forma de vida. Una cultura de la imagen de falsa respetabilidad pública que, lejos de desaparecer, se ha acentuado con el tiempo, y cuyo tratamiento, aunque situado en la España de la dictadura, excede lo puramente español y deviene en universal.

Música para una banda sonora vital: Plácido (Luis García Berlanga, 1961)

Plácido, que no pudo titularse, como era la intención inicial de Luis García Berlanga y Rafael Azcona, Siente un pobre a su mesa debido a las restricciones de la censura, es la gran obra maestra cinematográfica sobre la Navidad, que además sirve para ilustrar meridianamente, desde una perspectiva crítica que no excluye la ternura, las pequeñas mezquindades y miserias morales de la sociedad civil franquista. Por añadidura, va acompañada de la inolvidable música de apertura de Miguel Asins Arbó.

Mis escenas favoritas: Atraco a las tres (José María Forqué, 1962)

Recurrimos de nuevo a otra secuencia de esta magistral comedia del zaragozano José María Forqué, una parodia del cine de atracos tan en boga en la época que reúne a algunos de los más importantes nombres de la comedia española de aquel tiempo. El personaje de José Luis López Vázquez, Fernando Galindo, y su coda «un admirador, un amigo, un esclavo, un siervo» son no solo patrimonio imperecedero del cine español, sino impagables muestras de valor sociológico sin plazo de prescripción.

Mis escenas favoritas: La escopeta nacional (Luis García Berlanga, 1978)

Dos muestras de la actual vigencia de esta excepcional comedia de Luis García Berlanga, una auténtica radiografía de la idiosincrasia de ciertos sectores aún vigentes, incluso dominantes, en la sociedad española.

Diez años sin Fernando Fernán Gómez

El pasado martes 21 de noviembre se cumplieron diez años de la muerte de Fernando Fernán Gómez, actor, director, guionista, dramaturgo, novelista y figura fundamental de la cultura española de la segunda mitad del siglo XX. Aprovechamos para recuperar este texto sobre su trayectoria como cineasta, publicado originalmente en Imán, revista de la Asociación Aragonesa de Escritores, en junio de 2014.

Fernando Fernán Gómez: breve aproximación a un “jodío peliculero”

En la entrevista publicada en el diario El País el 4 de febrero de 2014 (http://goo.gl/7x6Qt0) con motivo del estreno en España de su celebrada Nebraska (2013), el cineasta norteamericano Alexander Payne, en uno de esos simpáticos guiños publicitarios que en Hollywood enseñan a introducir siempre en el discurso de venta de cualquier film en las giras promocionales por el extranjero, menciona a cuatro actores ya desaparecidos que habrían encajado a la perfección como Woody Grant, el protagonista finalmente encarnado por el genial Bruce Dern. De los nombrados, dos son norteamericanos, Henry Fonda y Walter Brennan, y (ahí está el guiño) dos españoles, Pepe Isbert y Fernando Fernán Gómez: ‘¿Sabes quién hubiera sido perfecto? El actor de El cochecito y El verdugo. Era jodidamente divertido’. ‘¿Pepe Isbert?’ ’Eso, mi protagonista solo podían interpretarlo Bruce Dern y Pepe Isbert’. ‘Isbert… ¿No necesitaba mayor presencia física?’ ‘De acuerdo, Fernando Fernán Gómez me hubiera aportado mayor peso, aunque tal vez demasiado’.

A favor de la cinefilia hispánica de Payne cuenta un detalle que le proporciona cierta ventaja sobre sus compatriotas camaradas de profesión: su estancia en Salamanca como estudiante de intercambio con Stanford, su universidad de origen. Pero aunque su juvenil periplo español no se hubiera producido, probablemente Payne habría podido referirse en idénticos términos a Fernán Gómez al tratarse de uno de los actores españoles con mayor proyección internacional entre los años setenta y los noventa del siglo pasado, a pesar de que, a diferencia de otros intérpretes mundialmente reconocidos como Francisco Rabal o Fernando Rey, que ganaron en popularidad a través de su participación más o menos importante y afortunada en coproducciones de todo pelaje o en saltos directos a otras cinematografías, su prestigio se asentó a partir de un cine propiamente español.

No parece existir en lengua castellana un adjetivo que sirva para definir con sencillez y exactitud lo que Fernando Fernán Gómez representa para la cultura española de las últimas décadas: poeta, narrador, dramaturgo y ensayista además de guionista, actor y director de teatro, cine y televisión… Facetas todas ellas sabidas aunque no conocidas en igual medida, ya que su carismático perfil como intérprete ha eclipsado a ojos del público cualquier otra de sus vertientes creativas, incluida la de director de cine más allá de los títulos, siempre los mismos, rescatados asiduamente en los pases televisivos, de la actual veneración mediática a las estadísticas de premios recibidos (especialmente El viaje a ninguna parte, galardonada como mejor película, dirección y guión original en la primera edición de los premios Goya de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España, en 1986) o del siempre dudoso marchamo de “cine de culto” con que suele calificarse alguno de sus trabajos (en particular, El extraño viaje, de 1964, basada en una idea de Luis García Berlanga). Lo cual resulta comprensible, dado que la prolífica carrera como actor de Fernán Gómez ha transitado, desde su inicio en la primera posguerra hasta llegado el siglo XXI, por los lugares más comunes y asimilables para el espectador español, como son el cine patriótico-historicista exaltador de la dictadura, el cine sentimental y moralizante llamado “de estampita”, el costumbrismo castizo y folclórico con querencia por lo andaluz, la comedia desarrollista de los años sesenta, el cine de qualité marca Querejeta dirigido por Saura, Armiñán o Erice, entre otros, en los setenta, la apertura internacional adquirida gracias a los certámenes de clase A –sendos Osos de Plata al mejor actor por El anacoreta (Juan Estelrich, 1976) y Stico (Jaime de Armiñán, 1985) y Oso de Honor por toda su trayectoria (2005) en el Festival de Berlín; premio Pasinetti en el Festival de Venecia por Los zancos (Carlos Saura, 1984); premio especial del jurado por El mar y el tiempo (Fernando Fernán Gómez, 1989) y premio Donostia a toda su carrera (1999) en San Sebastián-, la “globalización” de cierto cine español gracias a la buena recepción mundial, Óscares y nominaciones mediante, del cine de Fernando Trueba –Belle Époque (1992) y El embrujo de Shanghai (2002)-, José Luis Garci (El abuelo, 1998) y Pedro Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999), o, finalmente, la fiebre de debuts y óperas primas del cine nacional de los noventa y los primeros años del nuevo siglo (su último papel corresponde a Mia Sarah, dirigida en 2005 por Gustavo Ron).

De su dilatada labor como director de cine, iniciada a medias con Luis María Delgado (F. Gómez se ocupaba de los actores y Delgado de las cuestiones técnicas) en la sorprendente Manicomio (1953), cinta que sigue la moda europea de las películas de episodios con la adaptación de varios relatos de autores extranjeros en una atmósfera cercana a la narrativa de Edgar Allan Poe, con ambientación a lo Caligari, y concluida con Lázaro de Tormes (2001), terminada por José Luis García Sánchez debido a la enfermedad de Fernán Gómez en pleno rodaje (de lo cual se resintió sin duda el acabado final del film), falta no obstante un estudio serio y exhaustivo, un análisis pormenorizado de los veintiséis títulos que componen una filmografía a priori excesivamente dispersa e irregular, de una aparente desigualdad en temas, tonos y formas que puede inducir erróneamente a pensar que se trata de un cine impersonal, alimenticio, confeccionado a golpe de capricho del momento, como tanto otro cine español. Sin embargo, además de lo obvio, el interés de Fernán Gómez por la literatura en general y por el teatro en particular –entre otras adaptaciones, La venganza de Don Mendo (1961), Ninette y un señor de Murcia (1965) o la mencionada del Lazarillo, que no es tanto una versión del anónimo literario como del monólogo teatral creado desde él por Rafael Álvarez “el Brujo”-, la trayectoria de Fernán Gómez tras la cámara revela rasgos de una coherencia estilística (no siempre para bien: ahí está el habitual descuido en la calidad de la música de buena parte de sus películas) y narrativa que permiten identificar su obra como un conjunto que constantemente combina una serie de preocupaciones, obsesiones y perspectivas muy particulares que posibilitan incluir a Fernán Gómez en el difícil, controvertido y contradictorio debate de la autoría cinematográfica.

La finalidad de este texto es proponer tres vías de acercamiento, tres líneas temáticas claramente interrelacionadas para una interpretación general del cine de Fernando Fernán Gómez: el mundo visto a través del hecho anecdótico; la lucha por la supervivencia, vital y moral, en un entorno económico y social adverso y asfixiante; y, por último, derivado directamente de lo anterior, el crimen, la violencia, la infracción, lo ilícito –legal y moral–, como ingrediente.

Mis escenas favoritas: Las petroleras (Les pétroleuses, Christian-Jaque, 1971)

Las cosas como son. De todo el western europeo, el western francés es, con diferencia (y con permiso del alemán), el peor de todos (que ya es decir), con la salvedad de Sol rojo (Soleil rouge, Terence Young, 1971), seguramente porque en ella lo más francés que hay es Alain Delon.

Dentro de las castañas que suelen ser los westerns franceses, este de Christian-Jaque resultaría especialmente espantoso si no fuera por la presencia de Brigitte Bardot y Claudia Cardinale, en particular en esta secuencia de lucha en la arena de España, que es donde se rodó la película (en Tabernas, Almería, y Cascajares de la Sierra, Burgos). Como coproducción española que es, en la película aparecen también conocidos rostros hispánicos y asimilados como Patty Sheppard, Emma Cohen, José Luis López Vázquez, Teresa Rabal, Manuel Zarzo, José María Caffarel o Teresa Gimpera. Pero BB y CC, son BB y CC.

Mis escenas favoritas – Los Palomos (Fernando Fernán Gómez, 1964)

José Luis López Vázquez, Gracita Morales, Fernando Rey, Mabel Karr y Julia Caba Alba se disponen a zambullirse en un peligroso (e hilarante) juego…

Mis escenas favoritas – El maestro de esgrima (Pedro Olea, 1992)

Con todas sus imperfecciones, esta película de Pedro Olea sigue siendo la más solvente traslación a la pantalla de la literatura de Arturo Pérez-Reverte, poco afortunada por lo general en sus viajes al cine. Este fragmento en particular muestra además cierto carácter premonitorio, y revela el hecho de que tal vez las movilizaciones ciudadanas de la Puerta del Sol, con todo lo que han traído después, provengan de algo más allá de donde pensábamos. Concretamente de La Gloriosa.

Ese otro cine español – Hay alguien detrás de la puerta (Tulio Demicheli, 1960)

El trotamundos argentino Tulio Demicheli, director de productos de todo género, condición y nivel de calidad en Argentina, México, Italia y España a lo largo de una prolífica carrera de más de cuarenta películas, es una presencia continua en el cine español desde finales de los cincuenta hasta bien entrados los setenta, a cuyas órdenes trabajaron durante ese tiempo importantes nombres del panorama nacional como Sara Montiel, Alberto Closas, Carlos Casaravilla, José Luis López Vázquez, Concha Velasco, Rafael Alonso, Fernando Rey o Roberto Camardiel, entre muchos otros. En esta, su cuarta película española (al año siguiente de su llegada, lo cual tiene mucho mérito), reúne al mexicano Arturo de Córdova y a la «diva» española Aurora Bautista para ofrecer un producto de intriga psicológica algo descafeinada, en la que el suspense y la comedia van de la mano.

Carlos (Arturo de Córdova), un famoso dramaturgo, parte junto a su depresiva esposa, Julia (Aurora Bautista), por consejo de su médico (José María Caffarel), a pasar unas largas vacaciones en una populosa playa frecuentada por gente de la alta sociedad. Con ellos viaja otra pareja de amigos (María Dolores Pradera y Manuel Aleixandre), ya que el matrimonio echa chispas y necesitan compañía que ayude a aliviar tensiones. Carlos sufre de bloqueo creativo y eso aumenta sus nervios, y la indolencia de Julia crece por momentos hasta superar la frontera de lo maleducado y lo desagradable. Pero, de improviso, todo cambia: en la habitación de al lado, la suite nupcial, se aloja Juan Roldós, un célebre playboy de la zona, de dudosa reputación y famoso por tirarle la caña a acomodadas señoras casadas; Julia entra en contacto con él, escucha nerviosa sus melodías al piano desde el otro lado de la puerta, y se emociona cada vez que él le pasa notas manuscritas en las que le pide citas, encuentros a espaldas de su esposo, y, aunque rechaza sus ofrecimientos (es una mujer casada y decente, y la película transcurre en la España de los sesenta), encuentra un aliciente para su vida en las atenciones de ese desconocido. Pero Carlos descubre el juego que se traen entre manos y, convencido de la culpabilidad de Julia, sigue a Roldós una noche y lo asesina… O al menos eso creen Julia y sus amigos, y también un extraño y sordo inspector de policía, que aparece por el hotel con testigos que proclaman la culpabilidad de un Carlos que, sin embargo, se declara inocente…

La película posee una doble naturaleza que en ningún momento logra ensamblarse con suficiencia. Como cinta de intriga, el argumento pivota sobre tres líneas básicas: la hipotética culpabilidad de Carlos, la aparición de una despechada antigua amante de Roldós, resentida porque este ha puesto fin a su relación, y las extrañas evoluciones del inspector, cuyos comportamientos poco ortodoxos como policía hacen dudar de la naturaleza de sus intenciones. Por otro lado, como comedia, la historia utiliza el contrapunto de la pareja de amigos de los protagonistas, en especial la magnífica interpretación de un Manuel Aleixandre más payaso que de costumbre, y también la aportación de un personaje secundario, un veterano camarero del hotel que, harto de atender a extranjeros de toda procedencia en sus peticiones absurdas, complejas, foráneas y carentes de gusto, se emociona cuando se encuentra a clientes españoles de pura cepa que piden cosas tan sencillas como un café solo (este personaje, y su paródica lectura de los contrastes culturales, y también de libertades, entre los visitantes extranjeros y la óptica tradicional española del «como debe ser», son lo mejor de la película). La intersección de ambos aspectos es el personaje de María Dolores Pradera, la amiga y cómplice de Julia en sus escarceos románticos con el vividor Roldós, que también descubre la clave del misterio que les amenaza en la playa, y, por último, es quien mantiene los diálogos más ácidos y divertidos con su débil y patético marido (Aleixandre).

Ese otro cine español – Felices Pascuas (Juan Antonio Bardem, 1954)

La primera película de Juan Antonio Bardem como director en solitario, Felices pascuas (1954), a priori parece una Canción de Navidad para pobres: Juan (Bernard La Jarrige), barbero de profesión, es agraciado con el Gordo de la Lotería de Navidad y, aunque es un premio modesto (unas 15.000 pesetas), insiste en que tanto él como su mujer, Pilar (Julita Martínez), que hace manicuras en un salón de belleza, abandonen sus empleos. Solo cuando regresa a casa descubre que sus papeletas se han esfumado en participaciones repartidas entre el vecindario, y que lo único que le ha tocado en realidad es un cordero en una rifa en la que jugaban el mismo número. Una vez pasado el disgusto, la perspectiva de cenar cordero en Nochebuena no parece tan mala, aunque hay un leve inconveniente: el cordero está vivo y habría que sacrificarlo, y los hijos del matrimonio se han encariñado con él…

En los 85 minutos de película coexisten dos planos diferenciados: el evidente, la comedia costumbrista de tono moralizante, humor blanco y corte sentimental, en la que la proximidad de la Navidad y la presencia de niños y de mascotasmarca el tono general y desempeña un papel relevante, fácilmente atribuible a la labor en el guión de José Luis Dibildos y Alfonso Paso; por otro lado, el oculto, el subterráneo, que viene a coincidir más bien con los postulados artísticos e ideológicos del coguionista Bardem en cuanto al retrato crítico de la sociedad española de la posguerra. El primero carece de interés, o bien este se circunscribe a los cánones del sentimentalismo más alimenticio; el segundo, en cambio, si bien amortiguado y por fuerza nada explícito, bien visto resulta casi revolucionario: solo así se explica que en el cine español de los 50 un personaje pueda gritar a voz en cuello «¡Viva la libertad!», teniendo en cuenta además que se lo grita a su jefe, un tipo bajito, regordete, calvo y con bigotito, al que por añadidura tilda de mandón y tirano. Esta lectura contestataria, que alcanza a estamentos como el clero, la policía o el ejército franquistas (incluido un amago de guerra civil involuntaria, producto de la incompetencia y estupidez del estamento en cuestión) es la que hace estimable este film de Bardem, por lo demás discreto.

Otro de las aspectos estimulantes de la cinta es la aparición de caras conocidas en pequeños papeles, que compensan, al menos en parte, el poco atractivo de la pareja protagonista (una insulsa Julita Martínez y un francés soso, poco dotado para la comicidad, que obliga a demás a que todo el metraje sea doblado al castellano en estudio, con la consiguiente pérdida de espontaneidad y cercanía). Para empezar, el propio director se incluye como recadero del bar en cuyo teléfono la familia espera noticias sobre el hallazgo de Bolita, apelativo del cordero protagonista una vez que es ya admitido como uno más de la familia, aunque son dos actores, patrimonio artístico español, los más relevantes: el primero, un joven Manuel Alexandre como recluta poco interesado en los rigores castrenses, fugado del cuartel y necesitado de regresar antes de que se haga el recuento, y el segundo, José Luis López Vázquez, taxista del que depende el accidentado tránsito final de la familia para su feliz reunión en torno a la mesa navideña.