Maquinaria de muerte: Rey y patria (King and Country, Joseph Losey, 1964)

Basada en una pieza teatral de John Wilson, de la que la película hereda la limitación de escenarios y cierto estatismo (al menos aparente) en la acción, esta obra de Joseph Losey, realizada en su forzado exilio británico, queda emparentada de inicio con el argumento de otro pilar del antibelicismo cinematográfico, Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957), ya que, como esta, comparte la premisa de representar al ejército en tanto que institución, y a sus mandos en tanto que valedores de su permanencia y omnipotencia, con los atributos de una maquinaria en continuo funcionamiento desprovista de toda humanidad, sensibilidad o compasión, estrictos mecanismos de la burocracia del horror que, con las más altas palabras como coartada moral, sirven al humo de las grandes proclamas de las que se alimenta como colectividad y organismo compuesto (honor, gloria, patria, valor, moral, servicio, sacrificio), mientras que muestra poca o nula preocupación, al menos en tiempos de combate, por las inquietudes, necesidades, temores y debilidades de quienes lo conforman, sobre todo si ocupan los lugares inferiores de la cadena de mando, los más bajos del escalafón o son simplemente carne de cañón. Pero la película, ya desde su título, añade dos matices interesantes, uno de ellos propio del contexto temporal de la cinta, la Corona (la Primera Guerra Mundial enfrentó, entre muchos otros, a cuatro antiguos imperios cuyos soberanos mantenían estrechas relaciones de parentesco), pero también un valor típicamente británico (God Save the King, o the Queen, según el caso) en el pasado y el presente, y otro más a priori mundano pero igualmente condicionante, la influencia del pueblo, el Country, el país, no solo entendido como ente abstracto de carácter histórico, político, jurídico, social o cultural, sino como masa de gente concreta (parientes, amigos, compañeros de trabajo, novias, la sociedad civil que ennoblece el hecho de alistarse y condena como acto de cobardía a quien elude tomar las armas) que, llena la cabeza del aire de las proclamas antes citadas e imbuida de ese nacionalismo por oposición (una redundancia, puesto que no hay otro nacionalismo que el que se afirma creando un enemigo ante el que erigirse) que tanto ayuda a lavar el cerebro del pueblo, empuja a sus miembros a servir de materia prima imprescindible en los distintos teatros de operaciones, a merced de intereses, ambiciones y problemas que no son los suyos, que son creados por otros, pero que los utilizan como moneda de cambio de carne y sangre para solventar sus ocasionales desencuentros. Así, una vez sucias y cuarteadas las banderas, apagados los himnos, las fanfarrias y los discursos, llenos de cadáveres los campos de batalla, con el hundimiento de la economía y el racionamiento, el hambre, la carestía y las privaciones, ese mismo pueblo que empujaba a los hombres a luchar al servicio de principios e ideales que no eran los suyos vuelca su ira y su resentimiento, precisamente, en aquellos a los que arrastró a ir a la guerra, olvidando su existencia, marginándolos a su regreso, culpándolos de sus años de vida perdidos. Pero el protagonista de la cinta, el soldado Arthur James Hamp (Tom Courtenay) no llegará a sufrir y padecer este postrero desencanto, puesto que su doble condición de víctima, de la guerra y de la propia naturaleza del ejército, lo sentencia precisamente por aquello que todavía conserva de ser humano: la capidad de horrorizarse, de racionalizar el terror, de reaccionar como un ser humano sensible ante la carnicería continua en la que vive.

Porque Hamp reacciona por instinto como cualquier ser humano cuando llega a su límite de lo soportable, y en plena batalla ha echado a caminar en dirección distinta a la marcada por sus mandos hacia las trincheras enemigas, y desde el terrible campo de batalla de Passchendaele (uno de los más tremendos de toda la guerra, con centenares de miles de muertos), tal como los británicos conocen la tercera batalla de Ypres, en el frente occidental de la Primera Guerra Mundial, comienza a andar provisto de su arma y de sus pertrechos, sin que nadie lo detenga, le pregunte nada o cuestione sus actos, hasta que la Policía Militar lo arresta en Calais, ya en el Canal de la Mancha. Razón por la que Hamp está prisionero en un repugnante calabozo improvisado (la puerta de barrotes está hecha con el cabecero metálico de una cama) en la inmunda trinchera en la que su unidad, bajo una lluvia torrencial que deja todo embarrado y lleno de charcos de agua putrefacta en un ambiente de insana y podrida humedad, con cadáveres de hombres y bestias sepultados por el lodo y descubiertos por las bombas y los corrimientos de tierras, esperando que se celebre el consejo de guerra que debe dar respuesta jurídico-militar a la insubordinación, cobardía y falta de patriotismo que supone su acto de deserción. La primera gran virtud de la película de Losey y del guion de Evan Jones en que nada de esto nos es mostrado (la película alcanza un breve metraje de ochenta y seis minutos), sino que el público es informado de ello a través de sucintas menciones y de lacónicas exposiciones de hechos durante el proceso. El espectador conoce a Hamp ya recluido en su prisión privada, custodiado por sus compañeros de unidad, estos ya plenamente deshumanizados, que lo mismo tratan con odio e indiferencia a los mandos que reprochan, callada o violentamente, la actitud de su compañero traidor, pero que también son capaces, en un irreflexivo acto de piedad, de convocar una juerga nocturna de alcohol y desenfreno, humillando incluso a la víctima, la noche anterior al cumplimiento de la pena máxima. Es ahí, en la debilidad mostrada por Hamp y en el redescubrimiento por parte del oficial designado para su defensa, el capitán Hargreaves (Dirk Bogarde), de la verdadera esencia del ejército como maquinaria ajena a sentimientos y emociones humanos que no sirvan para la retroalimentación de su familiaridad con el horror y la violencia, donde reside la esencia de la película.

Retorno a un clásico: M (Joseph Losey, 1951)

En relación con la ingente cantidad de remakes a lo largo de la historia del cine, pocas veces uno de ellos aguanta la comparación con su cinta inspiradora, menos todavía cuando esta es unánimemente reconocida como una obra maestra. M, de Joseph Losey (1951), sin llegar tal vez a las cotas de excelencia de la obra de Fritz Lang, no solo es un magnífico thriller de suspense que conserva buena parte de los logros visuales de su original, además de aportar elementos nuevos, sino que, como su antecesora, una de las cimas del llamado expresionismo alemán, consigue trascenderse a sí misma, elevarse por encima de su género e incluso del medio cinematográfico para captar el espíritu de su época, para reflejar el estado de psicosis colectiva resultante de la era de la «caza de brujas», tan amarga para su director. La trama es conocida: un criminal, asesino de niñas, desconcierta tanto a la policía que esta, carente de indicios claros, no tiene otra forma de aproximarse a él que realizando una serie de continuas redadas indiscriminadas contra todo tipo de malhechores y sospechosos, lo que multiplica la cantidad de detenidos y procesados y el desmantelamiento de redes delincuenciales a todos los niveles; el crimen organizado acusa el golpe y, deseoso por quitarse de encima el aliento de la policía, desarrolla su propio plan para capturar al villano, de manera que se relaje la presión pública y policial sobre ellos y puedan seguir dedicándose a sus chanchullos dentro de los parámetros normales de su lucha del ratón y el gato con la ley y la policía.

Losey traslada la acción de la lúgubre Alemania expresionista de los treinta a la soleada California de principios de los cincuenta, y desarrolla la historia, como Lang, partiendo de la acreditada identidad del asesino y de los esfuerzos de delincuentes y policía por encontrarlo y capturarlo. Carente de la presencia y del carisma de Peter Lorre, pero igualmente siniestro, David Wayne da vida al criminal que, desde la depravación, poco a poco se verá metido en una espiral de desesperación por salvar la vida. Excelentes son las secuencias en las que, tras haberle echado el ojo, se frustran sus intentos por hacerse con una de las víctimas, igual que la introducción, en la que Losey presenta varios de los crímenes y la paranoia desatada entre la población, que invariablemente termina con inocentes, tomados erróneamente por el asesino, sufriendo en sus carnes la hostilidad de sus semejantes. Inevitable resulta establecer aquí el paralelismo entre esta situación y la psicosis social derivada de la «caza de brujas», hecho que se acentúa cuando los criminales habituales desplazan a la policía en su papel de principal protagonista de la persecución. La película posee así un doble discurso, el explícito, que sigue las líneas del original de Lang (el guión, completado con los diálogos adicionales de Waldo Salt, se estructura de igual manera y contiene alusiones directas, como el uso del silbido del asesino o la secuencia del ciego que lo reconoce, así como la elección de un subterráneo -un garaje, en este caso- como escenario para el desenlace), y el implícito, en el que, a través del valor simbólico otorgado al asesino, a los policías y a los delincuentes, Losey y sus guionistas aluden directamente a la paradójica realidad norteamericana del momento.

Donde obligatoriamente Losey se aparta de Lang es en la conclusión; en plena era del Código Hays la policía no puede representar valores negativos ni tampoco aparecer como negligente o incapaz, de manera que todo aquel responsable de acciones ilícitas o criminales debe ser arrestado y recibir su oportuno castigo. La contradicción se sustituye así por cierto maniqueísmo que, si bien no llega a empobrecer el conjunto, sí limita la controversia y el impacto derivado del cambio de papeles y del choque ético, del desplazamiento de la representación de la legitimidad moral. No obstante, son tantos y tan continuos los placeres visuales que ofrece la película que la planicie de la acción policial pasa prácticamente desapercibida: la excelente secuencia del seguimiento del sospechoso en el parque de atracciones, el acorralamiento y el registro del edificio Bradbury, las evoluciones del personaje encerrado en el depósito de maniquíes y, en particular, la conclusión en el garaje, con la cámara colocada frente a la rampa ascendente y el asesino, desesperado, intentando defenderse y escabullirse de la masa de malhechores que le acosa, son solo algunos de los puntos de ebullición de una película de impecable factura formal. Diluido el protagonismo en actores de perfil bajo (Howard Da Silva, Luther Adler, Steve Brodie…) para otorgar un papel central a la masa, al ser no identificado o reconocible, al grupo, a la tribu, es la acción y sus implicaciones en el momento de su estreno, su lectura política y social, lo que hace despuntar a este clásico de Losey sobre otras películas contemporáneas, y revitaliza este remake en paralelo a su original. Losey, uno de los grandes y reconocidos damnificados de ese negro periodo de la historia de Hollywood, no tardaría en verse sumido en una situación igualmente absorbente y desesperante, con las consecuencias de todos conocidas, aunque sin la contrapartida de un crimen horrendo; víctima de su libertad de pensamiento y de sus intereses como artista. Toda una lección de democracia.

Vidas de película – Barbara Hale

El público joven en los años ochenta recuerda con toda seguridad la teleserie El gran héroe americano y a su protagonista, William Katt, que interpretaba a aquel tipo torpe y despistado que se hacía con un traje extraterrestre dotado de superpoderes y que se dedicaba desde entonces a meter la pata combatiendo el crimen de una manera singularmente eficaz. Pues bien, William Katt es el hijo que Barbara Hale, actriz nacida en 1922 que gozó de un breve periodo de fama y reconocimiento a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, concibió con el también actor Bill Williams.

Dos títulos resultan especialmente importantes en la carrera de Hale: el primero, la fábula El muchacho de los cabellos verdes (The boy with green hair, 1948), el debut de Joseph Losey en la dirección, que coprotagonizó con Robert Ryan, Pat O’Brien y un jovencísimo Dean Stockwell; el segundo la excepcional cinta negra La ventana (The window, Ted Tetzlaff, 1949). En esa misma línea noir, coprotagonizó junto a su marido, Bill Williams, Acusado a traición (The clay pigeon), una breve pero intensa película escrita por Carl Foreman en la que también intervenía como actor el futuro director Richard Quine.

En los cincuenta compartió The jackpot (Walter Lang, 1950) junto a James Stewart, en la historia de un hombre corriente que se convierte en una celebridad tras ganar un afamado concurso de preguntas y respuestas, y participó en dos westerns de cierta repercusión como Traición en Fort King (Seminole, Budd Boetticher, 1953), junto a Rock Hudson, o Él séptimo de caballería (7th cavalry, Joseph H. Lewis, 1956), además de acompañar a James Cagney en la magnífica y desconocida película de Raoul Walsh Un león en las calles (A lion is in the streets, 1953).

Tras su paso por las series televisivas, en especial Perry Mason, y participar en algún subproducto de terror en los setenta, su último papel relevante tuvo lugar, precisamente junto a su hijo, en El gran miércoles (Big wednesday, John Milius, 1978), película de iniciación juvenil por la que el tiempo ha pasado bastante.

Barbara Hale se retiró definitivamente poco después.

La tienda de los horrores – Modesty Blaise

En plena efervescencia del éxito de la adaptación al cine del James Bond de Ian Fleming en la piel de Sean Connery, el reputado Joseph Losey, autor norteamericano que debió abandonar su país durante la «Caza de brujas», tuvo la ocurrencia de trasplantar al cine a una heroína de cómic que de alguna manera cargaba las tintas tanto como parodiaba el fenómeno de los agentes secretos todopoderosos y todoglamurosos, los gadgets, las conspiraciones internacionales de organizaciones criminales secretas y los marcos lujosos e idílicos en los que tenían lugar las investigaciones y luchas que conducían invariablemente a la salvación, in extremis, del mundo. El resultado, Modesty Blaise, confirma que las adaptaciones de tebeos a la pantalla ya eran malas en 1966, a pesar de, sin duda gracias a la fama de su director, la película obtuviera una nominación a la mejor película en el Festival de Cannes.

Joseph Losey es un caso para estudiar. Su cine, aclamado y elevado a los altares por cierta crítica europea, ha envejecido espantosamente. El cine de su periodo americano, tanto el remake de M de Fritz Lang como El merodeador (ambas de 1951) mantienen todavía las virtudes visuales y narrativas que apuntaba el director en sus primeros tiempos, pero las obras británicas de su carrera, más allá de El criminal (1960) resultan con el tiempo absolutamente venidas a menos, con un apreciable pulso visual, con secuencias de gran poderío en la composición de planos y en la elección de encuadres, pero casi en su totalidad poseídas por el hastío, el aburrimiento, los ritmos lánguidos, las cadencias tediosas, las temáticas abstrusas, crípticas, la verborrea incontenible de significados y simbologías de difícil acceso, la recreación en el morbo gratuito y la vaciedad absoluta, si no, directamente, la repulsión más tremebunda. Así ocurre con éxitos suyos de antaño, aclamados en festivales y en artículos y ensayos por todo el mundo, y cuyo visionado hoy es costoso, difícilmente soportable: El sirviente (1963), La mujer maldita (1968), Ceremonia secreta (1968), El mensajero (1970)…, por poner los ejemplos más hirientes. El peor de todos, con diferencia, es esta Modesty Blaise, por más que vista hoy se aguante con algo más de gracia, fundamentada más en la curiosidad bizarra que en la calidad cinematográfica.

En cuanto a los elementos más apreciables, la película capta a la perfección, gracias al empleo de una banda sonora con ecos de la música de moda entonces y también a una fotografía colorista con gran protagonismo para los tonos vivos, llamativos, chillones, la atmósfera pop, la ebullición de la psicodelia, de los yeyés, de la Gran Bretaña de mediados de los sesenta, casi casi del mismo modo que consigue lograr Antonioni en su Blow up (Deseo de una mañana de verano), también de 1966. La dirección artística navega en el mismo sentido, si bien hace especial hincapié en los escenarios horteras, recargados, excesivos, abigarrados, barrocos, repletos de objetos que saturan cada plano, que rodean a los actores hasta incluso servir de obstáculo. Por último, tanto el maquillaje como el vestuario (sin olvidar la peluquería, con las pelucas que lucen en varios momentos algunos de los personajes, en tonos rubios o blancos excesivos, caricaturescos, casi al hilo de las que usaba el penoso doble de George Peppard en las escenas de «riesgo» de El Equipo A…) abundan en el mismo concepto estético, con diseños atrevidos tanto en la forma como en el color, presuntamente como tributo al mundo de las viñetas y a las portadas de los tebeos.

En cuanto al resto, se supone que la película es una parodia del cine de espías tanto como un thriller de intriga tratado con la ligereza de una comedia de enredo.

Diario Aragonés – Nunca me abandones

Título original: Never let me go

Año: 2010

Nacionalidad: Reino Unido

Dirección: Mark Romanek

Guión: Alex Garland, sobre la novela de Kazuo Ishiguro

Música: Rachel Portman

Fotografía: Adam Kimmel

Reparto: Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley, Charlotte Rampling, Sally Hawking, Charlie Rowe, Nathalie Richard

Duración: 103 minutos

Sinopsis: Kathy, Tommy y Ruth son tres residentes de Hailsham, un clásico internado inglés, durante los años setenta. En él, además de un estricto régimen disciplinario, aprenden a convivir con el amor, los celos, la traición, en suma, con el despertar a la vida adulta. Sin embargo, su existencia no es convencional: un secreto presente en el colegio amenaza su futuro con un destino inexorable que levanta ante ellos un muro de incertidumbre.

Comentario: El escritor japonés Kazuo Ishiguro ya fue magistralmente adaptado por James Ivory en Lo que queda del día (The remains of the day, 1993), en la que se recreaba de forma encantadora y minuciosa la vida y los ambientes de la aristocracia británica de los años treinta, impregnada igualmente de los tiempos de cambio que se avecinaban con la irrupción del fascismo en Europa y la subsiguiente conflagración mundial. Algo de esa mezcla de tonos y estilos y de preocupación por el futuro está presente en Nunca me abandones, dirigida por Mark Romanek (Retratos de una obsesión, One hour photo, 2002), en la que los aires románticos clasicistas estilo Jane Austen se dan la mano con las parábolas futuristas modelo Philip K. Dick o Stanislav Lem.

Se trata de una película de la cual es mejor no avanzar el aspecto principal de su trama, dado que el conocimiento previo limita las posibilidades de disfrute del drama que plantea: por tanto, cualquier comentario debe concentrarse más en su forma que en su fondo. La película se divide en tres segmentos [continuar leyendo]

La ley de la jungla: El criminal

Joseph Losey fue otro de los cineastas norteamericanos damnificados por la «caza de brujas» impulsada por el senador McCarthy. Emigrado al Reino Unido, Losey desarrolló una carrera versátil y prolífica caracterizada tanto por el mantenimiento de un sello propio fundamentado en su gusto por la profundización psicológica en los personajes que protagonizan sus historias, como por la absorción de nuevos estilos y vanguardias nacidas en el cine europeo, especialmente la nouvelle vague francesa y el free cinema británico. Consigue así un estilo híbrido entre la narrativa más convencional del cine americano y unas técnicas más cercanas a la experimentación y a la libertad formal de las nuevas corrientes europeas que cistaliza, como uno de sus mejores exponentes, en El criminal (The concrete jungle, 1960).