Ese otro cine español – Felices Pascuas (Juan Antonio Bardem, 1954)

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La primera película de Juan Antonio Bardem como director en solitario, Felices pascuas (1954), a priori parece una Canción de Navidad para pobres: Juan (Bernard La Jarrige), barbero de profesión, es agraciado con el Gordo de la Lotería de Navidad y, aunque es un premio modesto (unas 15.000 pesetas), insiste en que tanto él como su mujer, Pilar (Julita Martínez), que hace manicuras en un salón de belleza, abandonen sus empleos. Solo cuando regresa a casa descubre que sus papeletas se han esfumado en participaciones repartidas entre el vecindario, y que lo único que le ha tocado en realidad es un cordero en una rifa en la que jugaban el mismo número. Una vez pasado el disgusto, la perspectiva de cenar cordero en Nochebuena no parece tan mala, aunque hay un leve inconveniente: el cordero está vivo y habría que sacrificarlo, y los hijos del matrimonio se han encariñado con él…

En los 85 minutos de película coexisten dos planos diferenciados: el evidente, la comedia costumbrista de tono moralizante, humor blanco y corte sentimental, en la que la proximidad de la Navidad y la presencia de niños y de mascotasmarca el tono general y desempeña un papel relevante, fácilmente atribuible a la labor en el guión de José Luis Dibildos y Alfonso Paso; por otro lado, el oculto, el subterráneo, que viene a coincidir más bien con los postulados artísticos e ideológicos del coguionista Bardem en cuanto al retrato crítico de la sociedad española de la posguerra. El primero carece de interés, o bien este se circunscribe a los cánones del sentimentalismo más alimenticio; el segundo, en cambio, si bien amortiguado y por fuerza nada explícito, bien visto resulta casi revolucionario: solo así se explica que en el cine español de los 50 un personaje pueda gritar a voz en cuello “¡Viva la libertad!”, teniendo en cuenta además que se lo grita a su jefe, un tipo bajito, regordete, calvo y con bigotito, al que por añadidura tilda de mandón y tirano. Esta lectura contestataria, que alcanza a estamentos como el clero, la policía o el ejército franquistas (incluido un amago de guerra civil involuntaria, producto de la incompetencia y estupidez del estamento en cuestión) es la que hace estimable este film de Bardem, por lo demás discreto.

Otro de las aspectos estimulantes de la cinta es la aparición de caras conocidas en pequeños papeles, que compensan, al menos en parte, el poco atractivo de la pareja protagonista (una insulsa Julita Martínez y un francés soso, poco dotado para la comicidad, que obliga a demás a que todo el metraje sea doblado al castellano en estudio, con la consiguiente pérdida de espontaneidad y cercanía). Para empezar, el propio director se incluye como recadero del bar en cuyo teléfono la familia espera noticias sobre el hallazgo de Bolita, apelativo del cordero protagonista una vez que es ya admitido como uno más de la familia, aunque son dos actores, patrimonio artístico español, los más relevantes: el primero, un joven Manuel Alexandre como recluta poco interesado en los rigores castrenses, fugado del cuartel y necesitado de regresar antes de que se haga el recuento, y el segundo, José Luis López Vázquez, taxista del que depende el accidentado tránsito final de la familia para su feliz reunión en torno a la mesa navideña. Continuar leyendo “Ese otro cine español – Felices Pascuas (Juan Antonio Bardem, 1954)”

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Ese otro cine español: Los dinamiteros (Juan García Atienza, 1964)

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De la fructífera fórmula de coproducción tan frecuente en Europa desde los años cincuenta, y que, tras la cumbre que supusieron las décadas de los sesenta y setenta, se mantiene de forma intermitente pero incesante hasta hoy, destaca la cooperación hispano-italiana como fuente de un amplio catálogo de títulos de todo género (con predilección por el terror, el policíaco, el bélico y el western) y nivel de calidad, algunos de ellos, los menos, auténticos hitos del cine mundial. Entre los más desapercibidos, pero también entre los mejores, se encuentra Los dinamiteros (Juan García Atienza, 1964), obra mayor del cine español que puede encuadrarse en el subgénero de robos y atracos cometidos por miembros de la tercera edad. Más allá de etiquetas, la película supone una mirada tierna, pero también crítica y burlona, de la sociedad española de la dictadura, en la línea de las grandes películas de los Berlanga y Bardem o de los guiones de Azcona, aunque excede estos límites y puede considerarse incluso un cuestionamiento de la cuota de injusticia que conlleva el desarrollo económico ligado al capitalismo salvaje.

Don Benito (José Isbert), Don Augusto (Carlo Pisacane) y Doña Pura (Sara García) viven de la pensión que reciben de una Mutua a primeros de mes, ocasión que aprovechan, mientras hacen cola, para ponerse al día de sus respectivas vidas, del pasado, de sus familias, de sus achaques… Uno de esos días de cobro, tienen conocimiento del mal estado de salud de Don Felipe, otro de sus conocidos mutualistas, ingresado en el hospital y cuyo diagnóstico invita a pensar en el peor de los desenlaces. Sabedores de su soledad y de sus estrecheces económicas, se percatan de que no tendrá bastante dinero para un entierro digno, y deciden pedir un adelanto en la Mutua, que les da largas. Decepcionados, y cuestionándose la utilidad de la pertenencia a una entidad que en el momento crucial no sirve de ningún apoyo, establecen paralelismos con sus casos particulares: Don Benito aspira a construirse un buen panteón para que el día de mañana sus restos reposen junto a los de su esposa, pero carece del capital para costearlo, aunque sí tiene un diseño que le gusta y conoce a la persona adecuada para erigirlo; Don Augusto y Doña Pura son más terrenales: a él le gustaría nadar en dinero para darse la gran vida, viajes, mujeres, lujos, comodidades, para disfrutar el tiempo que le queda; ella querría ayudar a su hijo y a su nuera (Paolo Ferrara y Lola Gaos), en cuya casa vive. La sensación de desamparo y el destello de fantasía que les producen sus respectivos sueños les llevan a conformar un descabellado plan: volar la caja de la Mutua y hacerse con sus fajos de billetes.

Los dinamiteros, cuyo título nada tiene que ver con los anarquistas (aunque, sin duda, haría erizar el vello de más de un censor), navega continuamente en un tono agridulce, si bien con un barniz de comedia que la hace grata, amable y, por momentos, hilarante. Inspirándose en novelas de tapa blanda compradas en los quioscos y en películas de serie B, los protagonistas trasladan a la cotidianidad española de un terceto de ancianos de los sesenta las claves y los lugares comunes del género negro, sección atracos, dándoles forma, adaptándolos a su realidad más inmediata. Continuar leyendo “Ese otro cine español: Los dinamiteros (Juan García Atienza, 1964)”

Parada en ‘Marty’ (Delbert Mann, 1955)

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El autobús de la una y media

A fuerza de hablar de amor, uno llega a enamorarse. Nada tan fácil. Esta es la pasión más natural del hombre.

Blaise Pascal

Un tipo tosco y grandullón cruza la calle sin mirar. De día no podría haber puesto ni la punta del pie en el asfalto sin que una catarata de coches se le viniera encima, pero de madrugada, aunque sea sábado, en el barrio todos duermen. O casi todos, porque Clara acaba de llegar a casa y esta noche va a tardar lo suyo en conciliar el sueño. Nuestro hombre camina a grandes pasos, con las manazas en los bolsillos y la americana de su traje azul sin abotonar, dejando oscilar la corbata a los lados de su prominente estómago con cada zancada, cada una más larga y rápida a medida que se acerca a la parada del autobús. Es tarde, llegará a casa pasadas las dos y ha de madrugar mañana para recibir a su tía Catherine, que va a instalarse con él y con su madre en la vieja casa familiar, e ir después todos juntos a misa de diez. Pero para nuestro hombre todavía es temprano: llevaba demasiados años esperando este momento y cuando por fin ha llegado no parece que la espera haya sido tan larga y cruel. Su dentadura irregular dibuja una sonrisa ingenua y pícara. Incapaz de contener la energía que se desborda en su interior, empieza a dar vueltas arriba y abajo de la parada del autobús hasta que no puede más, golpea de un manotazo la chapa metálica y salta a correr entre el tráfico de la avenida gritando en busca de un taxi que le lleve a casa lo antes posible. Aunque no tiene sueño, y tanto él como quienes le observan saben que no va a pegar ojo en toda la noche…

Puede que esta secuencia de Marty (Delbert Mann, 1955) sea una de las manifestaciones de pura alegría mejor logradas en una película. Sin palabras, a través de los torpes movimientos de un actor demasiado grande y de modales ásperos, Ernest Borgnine, probablemente el principal exponente de esbirro del cine clásico –pérfido sargento en De aquí a la eternidad (From here to eternity, Fred Zinnemann, 1953), forajido en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), matón presuntuoso en Conspiración de silencio (Bad day at Black Rock, John Sturges, 1955) o fiel escudero de Pike (William Holden) en Grupo salvaje (The wild bunch, Sam Peckinpah, 1969), entre muchas otras-, poco acostumbrado por tanto a encarnar a idealistas héroes románticos, Mann consigue trasladar al espectador la sensación de un estado de euforia íntimo y no obstante compartido y comprendido por todos. No es para menos: durante la hora anterior Marty, un carnicero de Brooklyn tímido y bonachón bien entrado en los treinta al que todo el mundo recuerda que ya debería estar casado y tener familia como sus hermanos pequeños, no ha hecho sino lamentarse por no haber podido encontrar el amor y proclamar su decisión de no pensar más en ello, de no volver a interesarse por ninguna chica para que evitar que le hagan daño, para no sufrir nunca más. Y de repente, una noche de sábado, cuando pensaba quedarse en casa viendo la tele con Angie (Joe Mantell) tomando unas cervezas, todo ha cambiado. En un salón de baile al que ha ido para no desairar a su madre ha conocido a una chica (Betsy Blair) no muy guapa, cierto, pero sencilla, dulce y agradable que, aunque ha estado a punto de echarlo todo a perder cuando ha intentado besarla, parece encontrarse a gusto en su compañía y quiere ir con él al cine mañana. A diferencia de otras veces y de otras chicas que se han limitado a emplear la diplomática fórmula de una prometedora nueva cita futura para quitarse de encima a un pelmazo, Clara parece sentirlo en serio. Se lo ha dicho en casa, cuando han hecho un alto para coger dinero y cigarrillos, y se lo ha repetido ante el portal, cuando no se han atrevido a besarse y se han despedido como viejos conocidos, dándose la mano. Ha quedado en llamarla después de misa. Es para correr, como poco, tras un taxi.

La escena puede considerarse una versión estática y en seco de otra de las mejores manifestaciones de alegría que ha dado el cine en toda su historia: Don Lockwood (Gene Kelly), estrella del cine mudo, acaba de acompañar a casa a la dulce Kathy (Debbie Reynolds) y justo entonces comprende que está enamorado, que toda la fama, el éxito y el dinero que disfruta no le sirven de nada sin ella. Obviamente, la exaltación de su amor no puede ser otra que el más inolvidable número musical de todos los tiempos, la mayor píldora de vitalidad y de optimismo jamás filmada, un derroche de magia y fuerza que ni todos los efectos especiales inventados o por inventar podrían emular ni en mil años. Pero claro, en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), todo es posible. De todos modos, mejor que el pobre Marty se haya limitado a perseguir un taxi porque en materia de baile tiene dos pies izquierdos. A él le resulta suficiente un gesto mecánico que encierra buena parte del valor que pretende transmitir la escena. En la reacción de Marty hay dos planos, el aparente, su incontenible euforia, el poder de una pasión recién nacida, el nerviosismo, la evacuación de una tensión acumulada durante años de fracasos y decepciones, y el subliminal, el detalle de tomar un taxi para volver a casa cuando apenas unos minutos antes advertía de que apenas tenía tres pavos en el bolsillo y cuando se debate en la duda de si comprar el negocio a su jefe, para lo cual necesita un crédito de ocho mil dólares y ahorrar todo lo que pueda para una hipoteca de setenta verdes al mes. En la cotidiana sencillez de tomar un taxi en vez de esperar al autobús Marty demuestra que las preocupaciones económicas acaban de pasar a un segundo plano, que Clara asciende el último escalón al pódium, y quizá también que necesita a alguien a quien contarle todo eso antes de acostarse; el taxista resulta mucho más indicado que el barman, además de cobrar por escuchar, te lleva a casa y no te levantas con resaca a la mañana siguiente. Y también es más elegante que, como el teleñeco Tom Cruise en Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996), berrear en plan energúmeno el estribillo de Free Fallin’ de Tom Petty mientras aporrea el volante del coche. Continuar leyendo “Parada en ‘Marty’ (Delbert Mann, 1955)”

Hollywood encuentra a Villar del Río: escritores españoles en la meca del cine

pajarita_AAE_39Artículo de un servidor en el último número de la revista Imán, de la Asociación Aragonesa de Escritores.

La muerte en Madrid de María Antonia Abad Fernández, Sara Montiel, el 8 de abril de 2013, motivó un considerable revuelo mediático. No era para menos, teniendo en cuenta que con ella desaparecía una de las más importantes estrellas del cine español de la dictadura, ese periodo que, al menos sociológicamente, una buena parte de ciudadanos españoles se resiste a abandonar. Sin embargo, entre tantos reportajes, crónicas, editoriales y artículos, se coló, recitado como un mantra, un dogma de fe, un trabajo copiado de El rincón del vago o un eslogan repetido machaconamente en la “línea Goebbels” (una mentira repetida mil veces se convierte en realidad), una afirmación verdaderamente chocante, sostenida unánimemente por periódicos y revistas, emisoras de radio, informativos de televisión y páginas de Internet de todo tipo, color, tendencia o inclinación, aunque con ligeras variantes: se dijo, por ejemplo, entre otras cosas, que Sara Montiel había sido “la primera española que triunfó en Hollywood”; o bien “la primera actriz española en conquistar Hollywood”; o, por último, “la primera artista española en tener éxito en Hollywood”. Obviamente, esta declaración, en cualquiera de sus formulaciones, es falsa con toda falsedad.

Que los medios de comunicación españoles, incluidos aquellos que pueden considerarse solventes o, para mayor escarnio, los que dicen estar especializados en cine, registren este incierto lugar común y lo eleven a la categoría de axioma informativo (como suelen tener por costumbre, dicho sea de paso, en cualquiera de los restantes ámbitos de su actividad cotidiana) no sorprende ya demasiado; esta clase de explosiones de papanatismo patrio suelen producirse como reflejo tardío (o quizá no tanto) de esa España acomplejada y provinciana que todavía pervive, más de lo que nos gustaría y mucho más de lo que sería conveniente, bajo la capa de modernidad y tecnología que la recubre superficialmente como un fino papel de regalo que envuelve el vacío, esa España a lo Villar del Río (el pueblecito que Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, con apoyo de Miguel Mihura, diseñaron para su magistral ¡Bienvenido, Míster Marshall!, 1953), que se deja fascinar y entontecer por cualquier impresión, por lo general incompleta y errónea, proporcionada por sus ambiguas relaciones con el exterior. Quiere la casualidad que el ficticio Villar del Río berlanguiano (el real y tangible está en la provincia de Soria y no llega a los doscientos habitantes) se ubicara en la madrileña localidad de Guadalix de la Sierra, la misma en la que, decenios más tarde, cierto canal televisivo, con preocupante afición por la ponzoña, situaría su patético espectáculo de falsa telerrealidad con título de reminiscencias orwellianas, con lo que la reducción de esa España, pacata y súbdita, atrasada y cateta, al inventado Villar del Río, sea en su versión clásica cinematográfica o en su traslación posmoderna televisiva, alcanza un asombroso grado de lucidez.

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La tienda de los horrores – La corrupción de Chris Miller

El caso de Juan Antonio Bardem es para mirarlo. Convertido por derecho propio en uno de los cuatro miembros del “Club de la B” del cine español (junto con Buñuel, Berlanga y Borau), autor de algunas de las más recordadas y mejores películas españolas de todos los tiempos (Esa pareja feliz, Cómicos, Muerte de un ciclista, Calle Mayor), es imposible separar su decadencia como realizador de su compromiso y su militancia ideológica con la izquierda comunista. Tras sus mejores obras, empeñado en hacer cine en España alejado de las coordenadas catetas y folclóricas del cine populista de la dictadura y sin traicionar a sus ideas, poco a poco el único hueco que le fue quedando fue el de las coproducciones con estrellas internacionales en decadencia, productos alimenticios inmersos en los clichés de los distintos géneros más ligados a las modas comerciales de cada época. Este camino abierto ya en los sesenta, tuvo su eclosión en 1973 con dos películas de terror, La campana del infierno y esta La corrupción de Chris Miller, subproducto a incluir dentro del subgénero de cine de terror gótico-psicológico con tintes eróticos. Con un guión que es un espanto, cayendo en cada uno de los tópicos del género, sólo algunos ecos de la pericia de Bardem como narrador consiguen hacer superar a la película la barrera del horror en fotogramas y poder ser considerada una curiosidad.

La trama no hay por donde cogerla. Chris Miller (Marisol, mito de una época aquí ya crecidito) es una joven traumatizada que vive esperando ansiosamente la llegada de una carta de su desaparecido padre, al que cree todavía vivo en alguna parte. Lo que sabemos de ella, deducido de lo que se puede leer entre líneas en el diálogo y de lo que se ve en algunos perturbadores flashes del pasado ofrecidos en momentos de gran tensión psicológica, es que vivió desde niña con sus padrastros, que él la violó, y que actualmente ella (nada menos que Jean Seberg, que se las trae…), al mismo tiempo que intenta volverla loca (no se sabe muy bien por qué o para qué) es además su amante nocturna, en una apelación al morbo lésbico-incestuoso propia de la época pero que más forzada e inexplicada no puede ser. La cuestión es que este tira y afloja mental en el marco de una gótica mansión de, adivinamos y más adelante confirmamos, el norte de España (por más que todos los personajes principales tengan nombres extranjeros, lo cual choca mucho con los tricornios de la Guardia Civil, las localizaciones urbanas y los vehículos que se ven más adelante en la trama) estalla con la llegada de un forastero, Barney (Barry Stokes), un muchacho con los pelos propios de los setenta y pantalones paqueteros que arrastra una personalidad cruel y violenta desde el notable prólogo de la película, una orgía de sangre y destrucción criminal que promete más de lo que la película está dispuesta a dar. El muchachote, nada más llegar, le bate la clara a la madrastra, que hace a todo, y a partir de ahí nace un juego de tensión y odio en el que, pretendidamente, la violencia, la guerra psicológica y la atracción sexual, real o fingida, planea constantemente y amenaza la vida de los personajes. Continuar leyendo “La tienda de los horrores – La corrupción de Chris Miller”

Diálogos de celuloide – Calle Mayor

JUAN: ¿Y qué te parece?

TONIA: ¿Eh?

JUAN: La broma, lo de esa chica, Isabel.

TONIA: Ya te lo he dicho. Una canallada.

JUAN: ¿Sí?

TONIA: Sí, una canallada. Esos tíos son unos cabestros, pero tú…

JUAN: ¿Qué?

TONIA: Nada, que creía que eras de otra manera.

JUAN: ¿Cómo?

TONIA: Más hombre, más…, entero.

JUAN: Pero si, total, todo es una broma, para reírnos…

TONIA: ¿Todos?

JUAN: No te entiendo.

TONIA: ¿Ellla también se va a reír?

JUAN: ¡Bah! No le va a pasar nada.

TONIA: ¿Tú que sabes? ¡Me dais asco!

Calle Mayor. Juan Antonio Bardem (1956).