Mis escenas favoritas: El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel Coen, 1998)

Dos momentos impagables de los muchos con que cuenta esta comedia de culto de los hermanos Coen que gira en torno a las tribulaciones de El Nota. Todo un personaje.

Mis escenas favoritas: El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel & Ethan Coen, 1998)

Uno de los grandes momentos de esta negrísima comedia de culto dirigida por los hermanos Coen. El Nota (Jeff Bridges), uno de los grandes personajes del cine de fin de siglo, impregnado, literalmente, de amistad.

El futuro ya está aquí: Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuarón, 2006)

Si por algo acongoja el mundo que dibuja esta película del mexicano Alfonso Cuarón, basada en una novela de P. D. James, es por la extraordinaria verosimilitud de la humanidad que dibuja en una fecha tan cercana como 2027. Un planeta en el que hace dieciocho años que no nace ningún ser humano porque hombres y mujeres se han vuelto progresivamente estériles, ciudades masificadas convertidas en gigantescas prisiones al aire libre, comunidades enteras que persiguen y encarcelan a los refugiados provenientes de países en conflicto, en proceso de destrucción. Culturas en disolución, devoradas por una globalización caníbal que ha acabado con antiguos focos de civilización y progreso, incluso de la esfera occidental como Italia o España, cuyas obras de arte son esquilmadas por los poderes económicos que siguen conservando sus privilegios. Un mundo en ebullición en el que apenas sobreviven comunidades con rasgos de identidad reconocibles, como Gran Bretaña, que se resiste a renunciar a sus esencias patrias y encabeza la resistencia hostil frente a los elementos extranjeros que la acosan. Grandes centros de detención, controles policiales a cada paso, redadas, deportaciones, cientos de miles de personas enjauladas al aire libre, carestía de alimentos frescos y de bienes de primera necesidad, un gobierno que, en la línea orwelliana de 1984, miente a sus ciudadanos sobre la realidad del mundo mientras impone con mano de hierro un manipulador régimen dictatorial contra el que solo se articulan dos respuestas: la de los Penitentes, comunidades ultrarreligiosas de carácter milenarista que advierten de la inminencia del Apocalipsis, y la de los Peces, grupos rebeldes armados que combaten al gobierno y se postulan por la regeneración, la integración de los inmigrantes y un mejor reparto de los recursos. En este contexto, Theo Baron (Clive Owen), oscuro funcionario del Ministero de Economía con pasado activista, se reencuentra con su exmujer, Julian (Julianne Moore), líder de los Peces, que necesita imperiosamente su ayuda. El milagro se ha producido: Kee, una joven negra (Clare-Hope Ashitey), está embarazada de ocho meses. Julian necesita que los contactos políticos y familiares de Theo, en particular su primo Nigel (Danny Huston), alto funcionario del gobierno, le proporcionen papeles válidos para que Kee pueda moverse por el país y llegar al punto de encuentro con el Tomorrow, un barco que la llevará lejos, a un lugar donde la regeneración de la humanidad todavía es posible.

De este modo, a su pesar, puesto que se ha acomodado en su vida burocrática y lo único que ansía es dinero con que pagar aquellas comodidades burguesas que le faltan, Theo se ve envuelto en una lucha por la protección de la persona más valiosa de la Tierra, la esperanza de salvación de la humanidad. Y lo que a él más llega a conmocionarle: no es el interés cromático el que lo arrastra a ello, sino otra cosa; primero, la esperanza de recuperar a Julian, prontamente descartada, pero sobre todo, es su creencia de que renacer es posible, es su antiguo pasado idealista el que se abre poco a poco paso entre su cinismo y su desidia. De este modo, Theo inicia una odisea en compañía de Kee que le lleva desde la guarida de los Peces, grupo armado que en el fondo lo que pretende es rentabilizar políticamente encontrarse en posesión del único bebé del planeta y para ello no se corta en planificar acciones violentas, incluso contra inocentes, para lograr sus objetivos, a una continua huida de los hombres del gobierno, la policía que los acosa y persigue, un gobierno que en su labor de intoxicar la realidad tampoco vacila en planificar atentados que justifiquen la aplicación de sus extremas medidas de control y seguridad. El único apoyo de Theo es su amigo Jasper (Michael Caine, en una de sus mejores interpretaciones de su época provecta), hippie posmoderno que vive retirado en el campo, en una casa camuflada a las visitas, al cuidado de su mujer impedida, y que sobrevive como proveedor de marihuana de un cercano campo-prisión de refugiados en connivencia con varios policías como su amigo Syd (Peter Mullan), que se ofrece a ayudarles a salvar a Kee.

La película de Cuarón basa su solidez en dos premisas que maneja con extraordinaria solvencia: la primera, una puesta en escena sobrecogedora por su hiperrealismo, a pesar de tratarse de una distopía que combina elementos de thriller y del cine de pandemias apocalípticas que tanto suele abusar de gratuidades visuales. No solo el retrato de unas ciudades asfixiantes y desquiciadas resulta de lo más agobiante; la película inserta perfectamente los previsibles avances tecnológicos de ese futuro inmediato con los restos de una forma de vida caótica y con fecha de caducidad que alarga la vida útil de objetos del pasado por su imposibilidad de sustituirlos en el presente.

Música para una banda sonora vital – Boogie nights (1997)

Toda una horterada ochentera este videoclip de la canción Jessie’s girl, de Rick Springfield (1991), digna de ser recogida en la tienda de los horrores en lugar preferente. El tema pertenece a la riquísima banda sonora de Boogie nights (Paul Thomas Anderson, 1997), por momentos una excelente película que retrata el origen de la gran industria del cine porno americano surgida en la frontera entre los setenta y los ochenta. Uno de los talentos del director es conseguir, mediante los dólares del productor, los derechos necesarios para dotar a prácticamente cada secuencia de un éxito musical de la época con que ilustrar sus imágenes, impactantes muchas de ellas; otras, en cambio, enloquecidas, entontecedoras, merced a una enfermiza obsesión por mover la cámara.

En particular, esta canción acompaña el momento del tiroteo final, con Alfred Molina en calzoncillos y más o menos cubierto por una bata plateada liándose a tiros con los tipos (ex actores porno) que han ido a su casa para estafarle con un asunto de drogas.

Cine «independiente» hecho con molde: Atando cabos (2001)

Esta película de Lasse Hallström es un caso curioso cuyo análisis resulta muy revelador para entender cuánta hipocresía se encuentra a veces bajo el pretendido y pretencioso sello de la independencia cinematográfica. Ésta, lejos de ser un invento «moderno», esa etiqueta con la que nos referimos desde finales de los ochenta y principios de los noventa a la confluencia del auge del Festival de Sundance con el ascenso de la productora y distribuidora Miramax de los hermanos Bob y Harvey Weinstein, es una realidad muy presente en Hollywood ya desde los tiempos de los pioneros, pero que encuentra su eclosión y su máximo exponente en el primer Orson Welles. Esa reciente moda de la «independencia cinematográfica», más una etiqueta comercial que una realidad (casi todas las compañías independientes fueron absorbidas o sustituidas por otras promovidas por los grandes estudios) pretendía englobar aquellas producciones que por temática, bajo presupuesto, pormenores de la trama, reparto, etc., quedaban fuera de los grandes estudios por suponer «riesgos» para la taquilla. Pero, hecha la ley, hecha la trampa, porque cuando estos productos de diseño (laboratorios de guión y robo de ideas en Sundance, estudios de mercado en Miramax…) comenzaron a obtener el favor del público de forma más que testimonial, las señas de identidad se pervirtieron y las películas «independientes» cayeron en los mismos errores que sus hermanas mayores de los estudios: confección de repartos comercialmente atractivos, aumento de las inversiones en publicidad, aumento del presupuesto y consiguiente necesidad de obtener compensaciones en taquilla, lo cual hacía abandonar los argumentos y guiones «de riesgo», etc., etc. Tal fue así que esas productoras «independientes» buscaron el cobijo de las anchas alas de los grandes estudios para mantenerse en pie. Columbia, Universal, o Disney (que compró Miramax), se quedaron con el sello de la independencia, y comenzaron a fabricar con molde productos «independientes» de diseño en los que la antigua frescura, la ambición por innovar, por ir más allá de las convenciones comerciales, habían desaparecido por completo. Así, nos encontramos con cineastas y películas falsamente independientes, que no son más que productos de lo más conservadores pasados por la pátina estética (y nada más) de la independencia, pero que en realidad son, quizá más que nunca, fruto de los estudios de mercado (Juno, Pequeña Miss Sunshine, El lado bueno de las cosas…). Atando cabos (The shipping news, 2001), como se ha dicho, es un ejemplo paradigmático.

Quoyle (Kevin Spacey), una piltrafa de ser humano que trabaja como controlador de tinta en las prensas de un periódico, pierde en poco tiempo a sus padres y a su esposa (Cate Blanchett), una muchacha casquivana y demasiado habituada a emplearse como prostituta, con la que tuvo una hija en un corto e infeliz matrimonio. Para huir del pasado, y gracias a una tía suya (Judi Dench), marcha al pequeño pueblo de pescadores de Terranova de donde es originaria su familia, y se emplea como cronista del puerto para el periódico local. Allí descubrirá de nuevo el amor (Julianne Moore), conocerá hechos del pasado de su familia, no pocos de ellos perturbadores (un oscuro episodio incestuoso), otros mágicos (la casa sin cimientos trasladada de aquí allá), y se dejará rodear y apreciar por un grupo de pintorescos lugareños entre los que descubrirá de nuevo la alegría de vivir.

A priori, todo en la película parecen elementos atractivos, a saber: un reparto de primer nivel que cumple con solvencia (Kevin Spacey, Judi Dench, Julianne Moore, Cate Blanchett, Scott Glenn, Pete Postlethwaite); unas localizaciones espectacularmente bellas en las costas salvajes de Terranova; la interesante música de Christopher Young; un material original, la novela de E. Annie Proulx ganadora del Pulitzer de 1994, como buena materia prima; la excepcional labor de ambientación; la dirección correcta, funcional, artesanal, de un veterano cineasta experimentado; y el bolsillo de Miramax para costearlo todo y para darle el rebozo adecuado para la carrera al Oscar… Sin embargo, todos estos ingredientes, por separado estimables, no terminan de cuajar, no hacen masilla, y la película se deshilacha.

La tienda de los horrores – Psicosis (Gus Van Sant, 1998)

Las razones para enviar esta Psicosis (Pyscho, Gus Van Sant, 1998) y a casi todos los que intervinieron en ella a los infiernos del cine pertenecen a dos grandes grupos: como innecesario, gratuito y banal producto cinematográfico, todo un sacrilegio a una de las mejores películas de la historia del cine de terror, y del cine en general; y, en segundo lugar, como remake propiamente dicho, en el que todas las decisiones artísticas tomadas para «variar» ligeramente, «ampliar» o «corregir» el original, devienen en desastrosas, pésimas, lamentables, dignas de ser castigadas con prisión perpetua.

Vaya por delante una cosa: la Psicosis de Gus Van Sant, en contra de lo que dicen la mayoría de las reseñas y de los críticos, no es un remake plano a plano de la obra de Hitchcock, una fotocopia perfecta, pero en color, de los planos y secuencias elaborados por el mago del suspense y sus asistentes -reconocidos o no- en 1960 con su equipo de rodaje para televisión. Puede serlo en un 95%, pero existen pequeñas eliminaciones, suaves carencias camufladas que se le escaparían a un ojo no experto -o, vaya, que no haya visto la película treinta veces- y también sutiles -cáptese la ironía- añadidos que embarran, estropean o, simplemente, nada aportan, al sello original hitchcockiano. Tras lamentarnos de que el perpetrador de semejante bodrio haya sido Gus Van Sant, reputadísimo autor de ese cine mal llamado independiente en el que alterna estupendos trabajos con importantes bodrios, y después de reivindicar como el único acierto la fotografía del australiano Christopher Doyle, habitual del cine de Wong Kar Wai o Zhang Yimou, entre otros, además de director de sus propias películas, que hubiera merecido quizá emplearse en una película más seria y digna, enumeramos la larga lista de cuestiones que hacen de la Psicosis de Van Sant el peor engendro, con diferencia, que ha recalado por esta sección:

– la música de Bernard Herrmann: acertadamente, los pilotos del proyecto entendieron que Psicosis no puede entenderse sin ella, así que decidieron conservarla. Pero suena diluida, carente de personalidad y de protagonismo. Los fotogramas que la acompañan carecen de intensidad, de vigor, de vida. Limitándose a componer postales y planos bellos, el significado de las imágenes, de los diálogos y de su vinculación a la trama pierde fuerza, se vuelve alimenticia, automatizada, como hecha en serie.

– el reparto: la elección de intérpretes no puede ser más pésima. Anne Heche no atesora ninguno de los atractivos de carnalidad y sensualidad de los que hacía gala Janet Leigh, capaz además de incorporarlos a un personaje que no era sino una mujer más, cualquiera cogida al azar, ordinaria, una entre tantas mujeres modernas de la América urbana de los sesenta, una simple empleada de una inmobiliaria. Pésimamente dirigida, no sólo se limita a emular a Leigh en sus caras y ademanes, sino que es incapaz de ofrecer el lenguaje sutil y soterrado que la actriz imprimía a su personaje en la parte de metraje que le tocaba: no transmite ni las miradas de angustia, terror y remordimiento de Leigh al volante de su coche por las carreteras desoladas de Arizona y California ni, por otro lado, es capaz de esbozar la sonrisa entre divertida y lasciva que Leigh compone cuando rememora en off la voz de la víctima de su robo hablando de cobrarse la deuda en su «carne joven y fresca». Vince Vaughn carece de la ambigua fragilidad de Anthony Perkins, de su naturaleza dubitativa, insegura y dispersa, de su aparente pusilanimidad; si en Perkins adivinamos una mente perturbada escondida bajo la capa de un joven débil y sometido a los designios de su madre, en Vaughn sólo acertamos a ver a un pervertido bastante salido, un tipo vago y a la sopa boba que parece andar a la espera de mujeres solitarias a las que meter mano. William H. Macy es quizá el que menos desentona como detective, aunque su papel se limita a recomponer lo que Martin Balsam ya hiciera tan eficazmente, con una salvedad: la caída por la escalera de Macy es horripilante. Viggo Mortensen no da la talla: su físico es insuficiente en comparación con el de Vaughn; en particular, en su pelea final en el sótano, que Hitchcock liquidaba rápidamente dado el poderío físico con el que John Gavin, todo un mazas, era capaz de dominar al tirillas de Perkins, la comparación Vaughn-Mortensen es risible. En este caso, dada la imposibilidad de que el amante pueda con el asesino en una lucha cuerpo a cuerpo, Van Sant debe tomar una decisión «creativa» que la caga del todo, y es que sea la hermana de Marion, Julianne Moore, la que venza a Norman con una patada en la cara. Ésta, Julianne Moore, es otro horror: la fragilidad y la angustia que transmitía Vera Miles, la de una mujer que inesperadamente no tiene noticias de su hermana durante un anormal periodo de tiempo, se convierte aquí en una mujer del tipo camionero-ordinaria, que viste vaqueros apretados y camiseta, cuyos ademanes y gestos son contundentes y poco femeninos, y cuyo ordinario comportamiento dista mucho de los nervios y la tensión asociados al caso. En los secundarios, destacan Philip Baker Hall, como sheriff de Fairvale, emulando, sin más, a John McIntire, y Robert Forster, que protagoniza otra de las secuencias estropeadas encarnando al psiquiatra que da la clave final del asunto.

– las carencias narrativas: cierto es que son pocas, pero suficientes si entendemos que el proyecto consistía en una copia «perfecta» del original de Hitchcock. Casi todas se concentran en la huida de Marion por la carretera, y consisten básicamente en sus diálogos con el policía que la sorprende dormida dentro de su coche y en la recreación que hace en su mente mientras conduce de distintas conversaciones y diálogos escuchados previamente. El efecto es la pérdida de tensión en un punto fundamental: el miedo y el remordimiento que consumen a Marion y que, tras la conversación con Norman en la salita del motel, habrían de ser sustantivos para obligarla a tomar la decisión de volver a Phoenix y devolver el dinero.

– los «añadidos creativos»: el mayor de los horrores. Empezando por uno superficial: la forma de acercarse a la ventana del hotel de Phoenix en el que se solazan al principio los amantes. Técnicamente más efectiva, carece, no obstante, de otra nota importante: mientras que con Van Sant la cámara vuela directamente hacia esa ventana y esa habitación, en Hitchcock la misma operación parece ir revestida de azar, de capricho del destino: con Hitchcock da la impresión de que elige una ventana cualquiera de un edificio cualquiera y que, por tanto, es esa la historia que le corresponde contarnos, por encima de cualquier otra historia que esté transcurriendo en cualquier otra habitación a la que pueda accederse a través de cualquier otra ventana, y que quizá merecería también ser contada. Pero, más allá de estas apreciaciones, susceptibles de interpretación, hay añadidos que matan la película: el principal: la eyaculación de Norman en la pared mientras observa a Marion desvestirse para entrar en la ducha: precisamente, una de las razones de la psicopatía de Norman y de su fijación con su madre radica en su impotencia sexual, en el deseo frustrado por consumar con las mujeres por las que siente atracción, deseo. Si el personaje de Norman logra satisfacer sus impulsos sexuales mediante un orgasmo masturbatorio, ¿sería igual de profunda y de radical su psicopatía? ¿Le afectaría igualmente el peso de su frustración hasta el punto de utilizar el cuchillo como una prolongación de su miembro viril, clavándose en sus víctimas femeninas? Obviamente, no. Pero no es esta psicología de bar pseudofreudiana el único añadido lamentable, no: las muertes vienen acompañadas de pequeños flashes visuales, de instantáneas añadidas con intención subliminal con el fin de convertir esas tomas en algo más inquitante, casi espectral. Por ejemplo, en la pésima caída del detective por la escalera, momento en el que los fotogramas incluyen la pose sensual de una mujer rubia, por citar uno. ¿Para qué? ¿Con qué fin? ¿A qué viene echar mano del impacto subliminal de unas imágenes innecesarias, que no aportan nada narrativamente, y que Hitchcock no precisó para aterrorizarnos? Por último, otro horror, quizá el mayor: la secuencia en la que el psiquiatra explica la perturbación de la mente de Norman, aclara su testimonio, esclarece el destino de otras mujeres desaparecidas y revela que el dinero está en el fondo de la laguna. Donde Simon Oakland desplegaba una intensa interpretación mediante la que parecía recrear y revivir en su interior el inmenso tamaño de los males de Norman, con uso de mímica, gestos y una pasión excepcional al explicar e intentar hacer comprender tanto a la policía como a los seres queridos de Marion la naturaleza psicopática del criminal, Robert Forster, muy mal dirigido, expone con frialdad burocrática y diálogos formulistas, lo sucedido a la joven, sin implicación ni pasión alguna, y con un detalle todavía más penoso: si Hitchcock utilizaba un plano a media distancia para enfocar a Oakland exponiendo su teoría, recogiendo sus gestos, el lenguaje de sus manos e incluso las operaciones para encenderse un pitillo mientras habla, Van Sant refleja a Forster en un plano americano, de hombros hacia arriba, por lo que nos omite su lenguaje no verbal, congelado en una máscara facial hierática, por no hablar de que nos esconde su acto de encender un cigarrillo, como si fuera más censurable mostrar a un psiquiatra fumando que a un asesino acuchillando a su víctima y manchando de sangre roja y fresca los blancos azulejos de un cuarto de baño.

Por todo esto, y mucho más, unido a la incomprensible estupidez que pudo llevar a los estudios Universal y a un reputado director de cine independiente (que fue convencido gracias a un cheque con muchos ceros) a concebir semejante proyecto, relegamos Psicosis, de Gus Van Sant, y a todos los participantes en ella a nuestra tienda de los horrores.

Sentencia: culpables

Condena: aparecer en un remake de Los zombis comedores de carne, parte III, haciendo de chuletas de ternasco.

Música para una banda sonora vital – El gran Lebowski

Uno de los temas de la estupenda banda sonora de la espléndidamente lúcida El gran Lebowski (The big Leboswki, Joel & Ethan Coen, 1998) es The man in me de Bob Dylan. La voz de Dylan acompaña uno de esos lisérgicos paseos multidimensionales de «El Nota» (Jeff Bridges), uno de los mejores personajes cinematográficos de los noventa que protagoniza esta delirante, disparatada y surrealista comedia negra que se ríe de todo lo que en USA es sagrado. A ritmo de Dylan, nada menos…

Tributo del cine al teatro: Vania en la calle 42

En 1994, el excelente director francés Louis Malle se encontraba en un inesperado parón creativo a raíz de ciertos problemas de producción de la que iba a ser su película de aquel año, un acercamiento a la figura de la actriz Marlene Dietrich, para la que ya tenía contratados a Uma Thurman y a Stephen Rea. Aprovechando esas vacaciones forzosas, en parte también por encontrarse débil de salud a causa del infarto sufrido un par de años antes, y de paso en Nueva York junto a su esposa Candice Bergen, Malle aceptó la invitación de un buen amigo suyo, el actor y director de teatro André Gregory para asistir a uno de los exclusivos ensayos que su compañía estaba realizando de la obra de Chéjov Tío Vania en un pequeño teatro neoyorquino. Por aquel entonces, Gregory llevaba más de una década sin poder poner en marcha ninguno de sus proyectos (su compañía, el Manhattan Project, le había proporcionado una gran reputación como director de escena, pero también había despertado recelos por la visión crítica que del sueño americano ofrecía en algunos de sus montajes), y su Tío Vania no iba a ser una excepción. Estancada la producción, con el fin de evitar la dispersión de los actores y para enriquecer constantemente la obra, Gregory decidió continuar con los ensayos como si el estreno fuera inminente. Durante casi cuatro años, primero en un pequeño teatro de la calle 42, y finalmente en el abandonado y semiderruido New Ámsterdam, donde finalmente la obra se convertiría en película, la compañía de Gregory, con Julianne Moore y Wallace Shawn a la cabeza, estuvo ensayando la obra, primero en privado, y más tarde con público invitado a ver de cerca las evoluciones del elenco. Los amigos de confianza dieron paso a grupos de hasta veinticinco espectadores, siempre sin cobrar entrada y siempre sin hacer ningún tipo de publicidad, nutriéndose del boca a boca y de referencias directas de espectadores a personas interesadas. Las representaciones resultaban de lo más insólitas, puesto que a las dos horas aproximadas de duración de la obra se añadían los descansos para los piscolabis entre actos, las conversaciones sobre la obra de Chéjov o sobre el teatro y la vida en general, las reflexiones de los intérpretes sobre su profesión… Entre el selecto público que tuvo ocasión de disfrutar de tamaña experiencia de construcción teatral en vivo y en directo se cuentan ilustres nombres como Susan Sontag, Richard Avedon, Woody Allen, Robert Altman, Mike Nichols o, por supuesto, Louis Malle y Candice Bergen.

Seducido por lo que había visto, recuperando su antigua pasión por el teatro, Malle concibió la idea de trasladar su grata experiencia como espectador a la pantalla de cine. Gracias a Gregory y a una filial de Sony Productions,