Triple derrota: Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, Douglas Sirk, 1958)

Le Temps d'aimer et le temps de mourir - Les Programmes - Forum des images

El gran maestro del melodrama del Hollywood de los cincuenta, Hans Detlef Sierck, cineasta de origen alemán (de Hamburgo, que no danés, como figura erróneamente en algunas referencias) conocido mundialmente como Douglas Sirk, se aparta por una vez en este estimable título (aunque un poco pasado de metraje, algo más de dos horas) de sus ácidas y lúcidas disecciones de la sociedad hipócrita y consumista de la América de Eisenhower para adaptar a la pantalla una novela de Erich Maria Remarque (casado aquel mismo año con la actriz Paulette Goddard) que retrata la profunda devastación social y moral de la Alemania de la inminente derrota en el tramo final de la Segunda Guerra Mundial. El vehículo de la historia, Ernst Graeber, soldado de la Wehrmacht destinado en el frente ruso (John Gavin, en el principal papel protagonista de su carrera), que regresa a casa de permiso y encuentra su hogar devastado por las bombas aliadas. Dos tramas paralelas nacen a partir de este planteamiento con el personaje como vértice: por un lado, la búsqueda de sus padres, dados por desaparecidos, entre las ruinas y los escombros de la ciudad arrasada por los bombardeos; por otro, su incipiente relación con Elizabeth (Liselotte ‘Lilo’ Pulver), la joven hija de un prisionero político de la que se enamora.

Los distintos canales del drama nacen del contraste. El de las emociones, porque al hartazgo de la guerra, a los sufrimientos y privaciones del frente oriental, momentáneamente disipados con el, en principio, tonificante y reconstituyente retorno temporal al hogar (que, sin embargo, deja durante el viaje imágenes elocuentes de la súbita y definitiva decadencia del régimen nazi cuyo hundimiento ya se vislumbra), al calor de los suyos, a los afectos y complicidades propias de la familia armoniosa y feliz que abandonó para combatir (no queda claro si obligado o convencido), le sucede la angustia de la pérdida y la destrucción, de la desaparición de una familia, en teoría, segura en la retaguardia, sin los riesgos diarios que él mismo corre en los combates y patrullas, pero que ha sufrido el golpe de la violencia de la guerra de una manera directa que él, sin embargo, ha logrado eludir hasta ahora a pesar de convivir continuamente con el dolor y la muerte.

De este modo, el horror vivido tras las líneas alcanza una dimensión mayor, más torturadora y letal, que la acostumbrada defensa de la propia vida. Pero a su vez esta angustia se ve alterada por la irrupción imprevisible, inesperada, más todavía si cabe en ese contexto, del amor, de la ilusión de sentirse vivo, de un atisbo de algo parecido a la felicidad entre los cascotes y las fachadas repletas de ojos ciegos. La pérdida y el encuentro, la soledad y la compañía, la reconstrucción de una vida rodeada por la destrucción material más desoladora, conforman el puzle emocional que todavía da para más matices: las distintas perspectivas vitales de los soldados que yacen en el hospital militar, la lucha de los civiles por sobrevivir en una ciudad derruida que ha perdido todo su tejido económico, social y de convivencia, y por último, las implicaciones de la prisión del padre de Elizabeth, los motivos políticos de su detención y cautiverio y un previsible desenlace, que la próxima conclusión de la guerra puede acelerar, que augura un nuevo sentimiento de pérdida. Una riqueza y complejidad de premisas sentimentales y anímicas, un contradictorio conflicto personal que gana un mayor grado de riqueza con el segundo de los contrastes, el formal. Y es que Sirk, con fotografía de Russell Metty, narra la historia desde las más luminosas y panorámicas posibilidades del sistema Eastmancolor, haciendo que incluso las trincheras, las ruinas, los refugios, las salas y corredores del hospital, los modestos alojamientos de una habitación humilde y diminuta o los precarios restaurantes y cafetería desabastecidos adquieran una belleza y una intensidad emotiva que choca con la realidad ceniza, oscura, gris, sangrienta, tanto de la guerra como del fantasma de la derrota, no solo militar sino moral, de todo un país, del gran centro de la técnica, la cultura y el pensamiento europeos durante el periodo de entreguerras.

La película se conforma como un tiovivo de pérdidas y esperanzas, las más de ellas frustradas, que a través de las figuras de los padres desaparecidos, los soldados heridos, los prisioneros políticos y los civiles desesperados, presenta un fresco de la sociedad alemana que del triunfalismo y la euforia previas a El-Alamein, Stalingrado y Normandía ha pasado a hundirse en la mayor de las vergüenzas tras surcar la más inadmisible de las ignominias, arrastrada por embaucadores, iluminados y fanáticos y el latido populista de una masa, como casi siempre, irreflexiva y egoísta. El final desolador anula toda posibilidad de renacimiento, de humanidad, de esperanza, es el despertar del sueño que desemboca en la pesadilla, y es también el merecido castigo a una Alemania que tiene que pagar sus culpas antes de que pueda permitirse resurgir. A todo este catálogo de sentimientos y emociones contrapuestos contribuye decisivamente la interpretación de un John Gavin en plena efervescencia de su carrera, aquí en el papel protagonista más destacado de una trayectoria que, tras una presencia continuada en roles destacados de importantes títulos de la época, desde 1961 le llevaría a otras demarcaciones que nada tuvieron que ver con el cine (afiliado al partido republicano, experto en economía hispanoamericana, desempeñó cargos en la Organización de Estados Americanos antes de ser embajador en México, entre 1981 y 1986, designado por Ronald Reagan), si bien continuó participando esporádicamente en películas de menor categoría y en series de televisión y telefilmes. Gavin confiere a su personaje una ingenuidad y una ternura no exentas de dureza y determinación, de un alma en la que resulta evidente su capacidad de amar y también de matar.

El rodaje en escenarios reales de Berlín, Spandau y Baviera y la música compuesta por Miklós Rózsa son otros alicientes que permiten disfrutar de una película que se construye sobre el concepto de la fragilidad del fino hilo que nos une a la vida, a la paz, a la felicidad, tres aspectos de los que Ernst, como la Alemania de Weimar previa a la guerra, salen inevitablemente derrotados.

Diálogos de celuloide: ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964)

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GENERAL JACK RIPPER: ¡Mandrake!
CAPITÁN MANDRAKE: ¿Sí, Jack?
GENERAL JACK RIPPER: ¿Alguna vez vio a un comunista beber un vaso de agua?
CAPITÁN MANDRAKE: Bueno, reconozco que no puedo decir que lo haya visto, Jack.
GENERAL JACK RIPPER: Vodka. Eso es lo que beben, ¿verdad? Nunca agua.
CAPITÁN MANDRAKE: Bueno, creo que eso es lo que beben, Jack. Sí.
GENERAL JACK RIPPER: Un comunista no beberá agua bajo ninguna circunstancia, y no le falta razón.
CAPITÁN MANDRAKE: Ah, sí. No acabo  de comprender a qué se refiere, Jack.
GENERAL JACK RIPPER: Al agua. A eso me refiero: al agua. Mandrake, el agua es la fuente de toda la vida. El 70% de la superficie de la tierra es agua. ¿Se da cuenta de que el 70% de usted es agua?
CAPITÁN MANDRAKE: ¡Oh, Dios!
GENERAL JACK RIPPER: Y como seres humanos, usted y yo necesitamos agua fresca y pura para surtir nuestros preciados fluidos corporales.
CAPITÁN MANDRAKE: Sí.
GENERAL JACK RIPPER: ¿Empieza a comprenderlo?
CAPITÁN MANDRAKE: ¡Sí!
GENERAL JACK RIPPER: Mandrake, ¿nunca se ha preguntado por qué sólo bebo agua destilada o agua de lluvia, y solo alcohol de grano puro?
CAPITÁN MANDRAKE: Bueno, sí me lo pregunté, Jack. Sí.
GENERAL JACK RIPPER: ¿Nunca oyó hablar de la fluorización? ¿La fluorización del agua?
CAPITÁN MANDRAKE: Sí, oí hablar de ella, Jack. Sí.
GENERAL JACK RIPPER: ¿Sabe qué es?
CAPITÁN MANDRAKE: No, no sé lo que es. No.
GENERAL JACK RIPPER: ¿Se da cuenta de que la fluorización es la más monstruosa y peligrosa conspiración comunista a la que nos hemos enfrentado?
(guion de Stanley Kubrick, Terry Southern y Peter George, a partir de la novela de este último)

Música para una banda sonora vital: ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964)

Este clásico lleno de nostalgia interpretado por Vera Lynn, We’ll meet again, muy famoso en Gran Bretaña en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, alcanza un inesperado sentido irónico al acompañar a las imágenes de destrucción atómica con que concluye esta comedia de Stanley Kubrick. Un filme brillante que con el tiempo, lejos de perder vigencia, vuelve una y otra vez a medida que asistimos al patético espectáculo de la irresponsabilidad de los dirigentes políticos, nacionales e internacionales.

Música para una banda sonora vital: There’s no business like show business

Otro tema inmortal del musical clásico, en este caso lo más memorable de Annie, la reina del circo (Annie get your gun, George Sidney, 1950), historia de Annie Oakley, pistolera y acróbata profesional del famoso circo de Buffalo Bill. Betty Hutton, Howard Keel, el gran Louis Calhern y Keenan Wynn interpretan esta canción imperecedera, asociada desde siempre a los grandes musicales de Hollywood, plenos de color, espectáculo y vitalismo. Casi un himno no oficial de la capital mundial del cine.

Mis escenas favoritas: A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967)

Se cumplen 50 años del estreno de esta joya neonoir dirigida por el británico John Boorman, con el gran Lee Marvin, John Vernon, Angie Dickinson y Carroll O’Connor.

Mis escenas favoritas: Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968)

Uno de los mejores comienzos de la historia del cine, el de este monumental western construido por Sergio Leone entre Italia, Almería y el Monument Valley de John Ford. Una forma de reinventar el mito del Oeste cuando el propio Hollywood había empezado a amortizarlo. Sin éxito, felizmente, gracias al impulso que Leone dio a autores de la talla de Clint Eastwood o Sam Peckinpah.

Con Lee Marvin no se juega: A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967)

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Cine negro vibrante, colorista, estilizado, sobrio, violento, sensual, lacónico, visualmente impactante, narrativamente sólido, conectado con las drogas, la psicodelia y el mundo pop. Esta podría ser la escueta definición de esta fenomenal película del británico John Boorman, con la que revitalizó el género negro conectándolo con la nueva ola del naciente nuevo cine americano de los setenta. Sin olvidar un detalle imprescindible: el poder de la presencia del tipo duro más duro que ha dado el cine, Lee Marvin. A diferencia de los presuntos héroes con musculoides de gimnasio maquillados de clembuterol que tanto han proliferado en el cine comercial moderno, este ex marine (herido de guerra en la batalla de Saipán durante la Segunda Guerra Mundial y condecorado con el Corazón Púrpura) supo dotar a sus personajes, especialmente de villano (incluso cuando hacía de bueno era todo un villano), del trasfondo frívolo, procaz, despreocupado y seguro de sí mismo propio del matón barriobajero, pero siempre cubierto por un barniz más profundo de crueldad, falta de escrúpulos, demencia y una extraña serenidad en la contemplación y participación activa en todo lo ligado al lado más oscuro y brutal del ser humano. En los sesenta, no obstante, incorporó a estos rasgos propios nuevos registros que contribuyeron a enriquecer más aún su extraordinaria caracterización como tipo duro, como fueron el sentido del humor (La taberna del irlandés –Donovan’s reef-, John Ford, 1963 o La ingenua explosivaCat Ballou-, Eliot Silverstein, 1965, que le valió el Oscar al mejor actor) o un laconismo y un hieratismo que bajo su aparente capa de estatismo apenas camuflaba un volcán emocional próximo a entrar en erupción (Código del hampaThe killers-, Don Siegel, 1964), siempre una eclosión bárbara y violenta en la que terminaban por acumularse los fiambres a su alrededor. Precisamente de esta película de Siegel bebe en parte A quemarropa, al menos en cuanto a las chispas que brotan de la excelente química de sus sendos dúos protagonistas, Lee Marvin y Angie Dickinson.

Point Blank concentra en sus 93 minutos de duración una canónica historia de venganza: Walker (Lee Marvin, nada que ver con el papanatas de Chuck Norris), es traicionado doblemente por su esposa, Lynne (Sharon Acker), y por su mejor amigo, Mal Reese (John Vernon, en un sonado y carismático debut que le convirtió en una de las presencias más agradecidas del cine de aquella época; también debuta en ella Carroll O’Connor). En primer lugar, porque se han hecho amantes a sus espaldas. Y además porque, después de que los tres den un golpe consistente en hacerse con el dinero que transportan unos correos de una secreta organización criminal que utiliza la prisión de Alcatraz como base para sus operaciones, el hecho de su traición previa induce a Mal y Lynne a una mayor y más radical, disparar a Walker en una de las celdas y, creyéndolo muerto o agonizando, abandonar el cuerpo a su suerte. Pero Walker no ha muerto, y desde que se recupera de sus heridas no ceja en el empeño de localizar a Mal y Lynne para recuperar la parte del botín que le toca, algo menos de cien mil dólares. En ningún momento Walker dice nada de la otra traición, de la que más le duele, pero se adivina lo que piensa bajo su mirada fría, sus modales calculados y falsamente controlados, y la furia interior que bulle en él. En su tarea encuentra un curioso aliado, un tipo llamado Yost (Keenan Wynn), que dice pertenecer a la organización criminal que sufrió el robo del dinero y que, tras comunicarle a Walker que Mal trabaja ahora para ellos y que se ha convertido en un pez gordo, le propone un pacto: su venganza y el dinero debido a cambio de los deseos de Yost de hacerse con el poder. De este modo, Yost irá informando a Walker de quiénes son las personas que pueden ponerle tras la pista de Mal, y de dónde encontrarlas, mientras que Walker se compromete a despejarle el camino a Yost hacia la cumbre. Esta sinergia de intereses guía a Walker, a través de un buen número de paisajes urbanos californianos, hasta Chris (Angie Dickinson), su cuñada, a la que Mal, ya separado de Lynne, desea. Walker no dudará en utilizar a Chris como cebo para atrapar a Mal…

Pero no es tanto la estructura clásica de venganza, aderezada, eso sí, con giros y características propios y muy bien trabados (el brutal reencuentro de Walker y Lynne, por ejemplo, su juego de pasado y presente puesto en imágenes, y el final del personaje de ella), la mayor virtud de la película, sino su forma cinematográfica, su utilización del color y de la luz como indicativos de los estados de ánimo de los personajes (a veces con composiciones visuales de gran mérito, con juegos de luces y sombras, perfiles de objetos, vistas a trasluz, etc.), el ritmo sincopado de algunas secuencias, sus saltos temporales encadenados dentro de una misma situación dramática, y el ejemplar uso de la cámara lenta, en ocasiones en momentos de extraordinaria virulencia, en la línea de las más estilosas coreografías violentas del cine de Sam Peckinpah. La riqueza visual del filme es apabullante, Continuar leyendo “Con Lee Marvin no se juega: A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967)”

Música para una banda sonora vital – Dos del western

Magnífico tema de Ennio Morricone para esta maravilla de western titulado Hasta que llegó su hora (Once upon a time in the west / C’era una volta il west), dirigido por Sergio Leone en 1968, y que sintetiza mejor que ninguna obra del spaghetti western el espíritu de fusión entre el cine clásico del Oeste, el de los más grandes (Walsh, Hathaway, Hawks, Wyler, Sturges, Daves, Boetticher, entre muchos otros, pero sobre todo, el de John Ford), con las nuevas influencias europeas al unificar en el mismo largometraje el desierto de Tabernas, en Almería, y el auténtico Monument Valley con el perfil de sus rocas de arenisca recortado en el horizonte.

Una verdadera joya, tran grandiosa como las poderorísimas imágenes concebidas por Sergio Leone para revestir esta historia de venganza y almas perdidas en mitad de ninguna parte.

Y de propina, la quintaesencia de las bandas sonoras para el western canónico, el clásico, el de toda la vida, el título principal compuesto por Alfred Newman para La conquista del Oeste (How the west was won, 1962), película codirigida por Richard Thorpe, Henry Hathaway, George Marshall y John Ford que, si quizá no entraría dentro de cualquier catálogo de las mejores cintas del Oeste de todos los tiempos, sí atesora momentos de gran valía, como el breve capítulo sobre la guerra civil dirigido por Ford, así como bellísimas secuencias de exteriores rodadas en el pionero, y pronto relegado, sistema Cinerama.