Picaresca en el infierno: El capitán (Der Hauptmann, Robert Schwentke, 2017)

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De vuelta a Alemania, tras años de perder el tiempo filmando casquería comercial en Hollywood, Robert Schwentke ha filmado su mejor película, a decir verdad, su única película relevante. Coproducida con Francia y Polonia, El capitán se basa en un hecho real para narrar la odisea personal de Herold, un joven soldado alemán de 19 años (Max Hubacher), desertor en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, en cuya historia en persecución de la supervivencia se filtra una de las más devastadoras paradojas del ser humano: convertirse en aquello de lo que, en teoría, se está huyendo. Perseguido por sus antiguos camaradas de armas para, como dicen las ordenanzas, pagar su deserción con la muerte (aunque en una forma que recuerda más a la caza del hombre que a un prodecimiento disciplinario militar), el azar quiere que en un vehículo militar abandonado encuentre el equipaje y los pertrechos de un capitán de la Luftwaffe, la fuerza aérea alemana. Las ropas que en un principio le sirven únicamente para protegerse del frío de las últimas semanas de invierno, sin embargo, producen un resultado muy distinto. Descubierto con su nueva indumentaria por un soldado extraviado (Milan Peschel), este solicita ponerse a sus órdenes, reparar el vehículo y acompañarle en su misión, sea cual sea esta. El uniforme proyecta un doble efecto: hacia el exterior, y a pesar de la juventud y la naturaleza aparentemente frágil de Herold, constituye uno de los últimos destellos de un régimen, el III Reich, que en aquel momento ha adquirido la forma de un puñado de soldados andrajosos, de abrigos deshilachados y botas destrozadas, faltos de víveres y de munición, que campan por los bosques alemanes, hambrientos y sucios. Algunos de ellos, faltos de iniciativa, perdidos, desmoralizados, hartos de deambular sin objeto ni sentido, impacientes de que la pesadilla acabe de una vez, no vacilarán en cobijarse bajo su autoridad para dotar a sus días de cierto orden. Hacia el interior, el uniforme impregna al joven desertor de una personalidad nueva: acostumbrado a obedecer, al maltrato de los oficiales, a ser carne de cañón, a la barbarie y la violencia que ha sufrido como tropa de a pie, Herold descubre la guerra vista desde el otro lado, desde el mando, desde el poder que se ejerce sobre los demás, desde la administración de la vida y la muerte. El uniforme se convierte en una droga, en un poder más fuerte que la voluntad, en un generador de horror por sí mismo más avasallador que sus peores fantasías previas. La lucha por la supervivencia, la picaresca de quien hasta entonces subsistía robando en granjas, comiendo hojas y matando pequeños animales, deriva en infierno particular, en apoteosis del horror, en venganza personal y en fábrica de muerte. La preservación de su nueva identidad y de sus privilegios (camas con sábanas limpias, comida caliente, atención, obediencia y sumisión) le obliga a una huida hacia adelante que convierte al joven soldado en la misma bestia que pocos días antes intentaba acabar con él, mientras el país está a punto de derrumbarse ante los aliados. Nada hay, ningún valor, ideal o principio, mayor ni más importante que la propia supervivencia, aunque eso implique asesinar a pobres desgraciados, a muertos en vida, a aquellos que no cuentan.

El pícaro del inicio, el impostor, el suplantador de personalidad que difícilmente engaña a unos soldados que le siguen por conveniencia (se protegen bajo la autoridad de un falso oficial que sería quien pagara los platos rotos en caso de ser descubiertos por la policía militar), da paso a la bestia. Herold ejerce así de metáfora del devenir de la sociedad alemana del periodo 1933-1945, de los consentidores del horror y de quienes militaron fervientemente en él, por convencimiento o por perturbación. La conclusión de la película, el desenlace del personaje una vez que es descubierto por el ejército, resulta en este punto tan brillante como pesimista, de un pragmatismo tan lúcido como desgarrador. La guerra, la barbarie, el horror, tienen su propia escala de valores, sus propios principios, y el primero de todos ellos es vivir. Como sea, a costa de lo que sea. Cada situación en la que Herold teme ser descubierto precisa de una demostración de su compromiso con el régimen y con la muerte, con el terror y con la violencia. De cada encrucijada de miedos propios emerge Herold mutado en carnicero, en un ser brutal sin escrúpulos ni sentimientos. Herold es la Alemania de la Depresión, la del Reich, la de la guerra y la de la derrota, pero también la de la reconstrucción y la del futuro. A este respecto, los créditos finales, con la unidad de desarrapados que dirige Herold circulando por una ciudad moderna, entre vehículos actuales, con sus uniformes nazis y sus armas, parando a la gente en la calle y pidiéndoles su documentación, resulta de lo más ilustrativa. El horror no se crea ni se destruye, solo se transforma. Continuar leyendo “Picaresca en el infierno: El capitán (Der Hauptmann, Robert Schwentke, 2017)”

La cultura del sucedáneo: Patos salvajes (1978)

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El director Andrew V. McLaglen apenas puede ocultar sus influencias personales y artísticas en sus películas. Hijo natural del actor Victor McLaglen (la letra V. del apellido indica, de hecho, el mismo nombre), es casi o tanto más hijo cinematográfico de uno de los grandes camaradas de su padre, nada menos que John Ford. Esto salta a la vista tanto en los argumentos de las películas dirigidas por Andrew, consagradas en su totalidad al western, al cine bélico o a las películas de acción, como también en la confección de sus repartos, entre los que se dan cita los habituales nombres del cine fordiano, desde John Wayne, James Stewart, Maureen O’Hara o Richard Widmark, hasta otros menos conocidos pero igualmente presentes como Harry Carey Jr., Ken Curtis, Jeff Corey, Woody Strode, Ben Johnson, etc., etc. Pero lo que más destaca en la filmografía de McLaglen hijo como director, es que es uno de los primeros y máximos exponentes de la cultura del sucedáneo. Desposeído del talento, de la pasión lírica y poética y del magistral ojo técnico para el encuadre de su “padre cinematográfico”, John Ford, las películas de McLaglen parecen eso mismo, sucedáneos, versiones planas y superficiales de las grandes historias fordianas, con a menudo las mismas caras, los mismos ambientes y los mismos entornos, a veces también con una puesta en escena pretendidamente similar, pero vacía de ese último sentido de Ford para componer imágenes elocuentes, soberbias, poéticas, significativas. Es decir, que el cine de McLaglen parece hecho por un mal imitador de Ford, una persona interesada por los mismos temas y argumentos pero desprovista de su talento, profundidad, capacidad técnica y hondura emocional. A lo largo de la carrera de McLaglen encontramos, por tanto, un puñado de westerns voluntariosos pero fallidos como las comedias El gran McLintock (1963), con John Wayne y Maureen O’Hara, o Una dama entre vaqueros (1966), de nuevo con O’Hara y James Stewart, o los más serios Desafío en el rancho (1967), con Doris Day, o Camino de Oregón (1967), protagonizada por Robert Mitchum y Richard Widmark, Chisum (1970) y La soga de la horca (1973), estos dos últimos de nuevo con Wayne, así como episodios de la guerra civil americana, como El valle de la violencia (1965), de nuevo con James Stewart, o Los indestructibles (1969), con John Wayne una vez más, acompañado por Rock Hudson; también hay títulos bélicos, como La brigada del diablo (1968), con William Holden, especie de edulcorada copia de Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967), o Lobos marinos (1980), con Gregory Peck y David Niven, siguiendo las líneas marcadas por Los cañones de Navarone (J. Lee Thompson, 1961). Esa es otra característica extraña en McLaglen, su condición de obrador de refritos, no sólo sugeridos, sino también convertidos en continuaciones y remakes, como la serie televisiva Doce del patíbulo (1985), Cerco roto (1979), continuación no oficial de La cruz de hierro de Sam Peckinpah (1977), o la más evidente El regreso del río Kwai (1988). De entre todo este culto a la copia, el sucedáneo y la imitación desnaturalizada destaca, junto a Rescate en el Mar del Norte (1979), atípica película de acción situada en una plataforma petrolífera secuestrada por un grupo terrorista, Patos salvajes (1978), una cinta que bebe en parte del argumento del excelente western de Richard Brooks Los profesionales (The professionals, 1966).

Lo primero que llama la atención en la película, vista por un espectador español, es el cambio de título: en España se prefirió sustituir los gansos del original (‘geese’ es el plural de ‘goose’, “ganso”) por los patos, no se sabe muy bien por qué. En todo caso, nos hallamos ante una película floja de argumento y un tanto descuidada y, desde luego, escasa de medios, en lo visual, que encuentra su mayor virtud en las implicaciones derivadas de algunas cuestiones de su guión y en el cuarteto protagonista, un póquer compuesto por Richard Burton, Richard Harris, Roger Moore y el alemán Hardy Krüger, cuatro mercenarios contratados por un magnate inglés (Stewart Granger) para cuyos intereses comerciales y políticos conviene la liberación de un político africano al que quiere asesinar el militar golpista que lo ha derrocado. Para ello, ha ofrecido a cambio de su cabeza las mismas concesiones mineras de cobre que el político inglés explota actualmente. La posibilidad de perder ese negocio, además de la causa de la liberación del político, llevan a la contratación del grupo y a la confección de una pequeña unidad de veteranos ex combatientes para saltar en paracaídas sobre el campamento donde está preso, liberarlo y llegar a un cercano campo de aviación desde el que ser evacuados. Obviamente, el fantasma de la traición hace que el grupo sea abandonado a su suerte en un país hostil, debiendo abrirse paso a tiro limpio hasta tierra amiga sólo con la ayuda de un fanático sacerdote (Frank Finlay).

La película nos lleva desde el Londres inicial, en el que Burton recibe el encargo y trata de reunir a su grupo (Moore es un esbirro del crimen organizado metido en problemas y Harris anda ya retirado, preocupado tan sólo por cuidar de su hijo de nueve años), al entrenamiento en Swazilandia y Rhodesia (este país se independizó de Reino Unido en 1980 y pasó a llamarse Zimbabwe) y, finalmente, a un país indeterminado de la zona de los Grandes Lagos (Uganda, Ruanda, Burundi…) en el que tendrá lugar toda la segunda mitad de la cinta, antes de volver a Londres para la conclusión justiciera previsible. Poco, por tanto, se puede rascar de la película en el aspecto de la trama (frases altisonantes en referencia a la libertad de los pueblos en plena era de la descolonización; cambios de actitud, como en el caso de Krüger, militar sudafricano del apartheid, racista por tanto, que descubre en el discurso del político negro nuevos horizontes vitales; personajes planos y esquemáticos) o en el de la acción (la precariedad de medios, con una o dos excepciones –el bombardeo del puente y el ataque con la ballesta-, priva de verdadera elaboración de las secuencias de tiroteos y explosiones, quedando a veces la acción principal fuera del encuadre). Continuar leyendo “La cultura del sucedáneo: Patos salvajes (1978)”