Cuento sobre cuento: Mademoiselle Fifi (Robert Wise, 1944)

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Cinco años después de que John Ford estrenara La diligencia (Stagecoach, 1939), basada en un relato de Ernest Haycox Stage to Lordsburg, poseedor de evidentes ecos del cuento de Guy de Maupassant Bola de sebo (1880), Robert Wise, antiguo montador reconvertido en director dentro de la unidad de cine de terror instaurada por Val Lewton en la RKO, dirigió la adaptación directa de este clásico de la literatura breve, protagonizada por la “pantera” Simone Simon. Dos características decisivas de su contexto temporal condicionan la traslación a imágenes del original literario: en primer lugar, el curso de la Segunda Guerra Mundial, que hace de la historia, ubicada originalmente en el norte de Francia ocupado durante la guerra francoprusiana, un indisimulado alegato antialemán y una exaltación del patriotismo francés; en segundo término, las imposiciones del Código de Producción, que obligan a convertir a la protagonista, Elisabeth Rousset (Simon), en una inocente pero comprometida lavandera, en vez de la heroica prostituta de la narración original. El punto de partida es conocido: merced a un salvoconducto concedido por los prusianos, un carruaje de línea parte desde Rouen hacia El Havre, ocupado por un puñado de personas de distinta extracción social (banqueros, aristócratas y sus respectivas esposas, un sacerdote, un político radical y la joven Elisabeth), en el crudo invierno de 1870. En una de sus paradas, sin embargo, el teniente Von Eyrick (Kurt Kreuger), apodado Fifi por sus compañeros de armas, encaprichado de la joven, se niega a permitir continuar ruta al carruaje en tanto no se vea favorecido por las atenciones de la muchacha, que, de nuevo debido a las obligaciones del Código Hays, se limitan en este caso a “cenar” juntos. Este es el punto fundamental de una historia, la cesura que divide el relato en dos y que muestra ángulos distintos de los dos temas principales sobre los que pivota el relato, que son el patriotismo y las diferencias de clase.

Conviene señalar una nota previa que separa la fuente del relato de su plasmación cinematográfica: la “Bola de sebo” a la que se refiere el título del cuento es una joven, alegre y regordeta prostituta que, en el punto álgido del argumento, se verá compelida a obsequiar al enemigo con los favores que en su vida normal concede a cambio de un precio. La coacción de la que es víctima y el hecho de que esta provenga de los ocupantes prusianos son los ejes sobre los que se erigen sus relaciones con el resto de compañeros de viaje, que no ven excesivo problema en que ceda en algo que está más que acostumbrada a hacer con hombres de toda condición moral solo por dinero. El valor que adquiere ahí el patriotismo de la muchacha es capital, e inversamente proporcional a los valores éticos y morales de aquellos que, únicamente preocupados por sus intereses personales, le exigen que se entregue al alemán para que ellos puedan ocuparse cuanto antes de sus asuntos. En la película, en cambio, el título de Mademoiselle Fifi no se refiere a la muchacha, sino al apodo del oficial alemán, que no es para nada protagonista, sino mero detonante impersonal y casi caricaturesco de las proverbiales marcialidad y crueldad germanas en tiempos de guerra. La inocencia de la muchacha, su cambio de prostituta a sencilla lavandera, multiplica exponencialmente tanto la perfidia del alemán (más diluida en la obra original, al referirse, como tantos franceses, al requerimiento de los servicios de una prostituta) como la de sus compatriotas viajeros, cuyo sentimiento patriótico debe quedar supeditado a las necesidades y diferencias de clase. Así, por tanto, si en el cuento de Maupassant el dilema de la muchacha se reduce a si debe o no entregarse a un enemigo, mientras que las cuestiones de clase se dan por hechas dada su condición social, en la película se establece un diálogo entre ambos aspectos, mostrando cómo el sentimiento nacional crece o mengua en relación con el mero egoísmo de las clases privilegiadas sobre la base de unos intereses que son, además, los que causan los conflictos armados entre naciones, sin que al pueblo y a los trabajadores les vaya nada en ello. La película recoge así en cierto modo, a través del personaje de Cornudet (John Emery), el espíritu de los sucesos que, en paralelo al asedio prusiano de la capital de Francia, dieron origen a la Comuna de París. Continuar leyendo “Cuento sobre cuento: Mademoiselle Fifi (Robert Wise, 1944)”

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala “Mirador” del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

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La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas callesMean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdónUnforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones. Continuar leyendo “La construcción de una comunidad: el cine refunda América.”

La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939): coloquio en ZTV

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Reciente intervención en el coloquio del programa En clave de cine, de ZARAGOZA TELEVISIÓN, acerca de esta obra maestra de John Ford.

Vidas de película – Walter Wanger

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Aunque Walter Wanger tiene menos cartel en la memoria de los cinéfilos que otros grandes productores de su tiempo, su importancia fue decisiva para la carrera de algunos de los nombres más relevantes del Hollywood dorado, así como para la concepción y el rodaje de títulos hoy considerados míticos. Por otro lado, tiene garantizado un lugar de honor en la crónica negra de la Meca del cine: en 1951, acuciado por los celos, disparó en los testículos al famoso representante de estrellas Jennings Lang, agente de la esposa de Wanger, Joan Bennett, al entender que tenían un affaire (Wanger erró en el sujeto, pero no en el hecho de que su mujer le engañaba; por otro lado, Lang fue el descubridor de, entre otros, Marilyn Monroe).

Wanger (de apellido real Feutchwanger), se trasladó a Los Ángeles desde su San Francisco natal para trabajar como productor en la Paramount, en la que hizo debutar en pantalla a los Hermanos Marx en Los cuatro cocos (The cocoanuts, Joseph Santley y Robert Florey, 1929). Posteriormente fue contratado por la Metro, en la que desarrolló la mayor parte de su carrera (también produjo cintas para Columbia), periodo entre cuyos logros destaca la irrupción de Greta Garbo en el sonoro, en títulos como La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), producida por Wanger. Más tarde, estuvo al  mando de Sólo se vive una vez (You only live once, Fritz Lang, 1937), La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), Enviado especial (Foreign correspondent, Alfred Hitchcock, 1940), Perversidad (Scarlet street, Fritz Lang, 1945), Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1947) o Almas desnudas (The reckless moment, Max Ophüls, 1949). En estas últimas ya aparece como estrella Joan Bennett, con la que Wanger había trabajado en varias películas de los años 30.

Otros títulos importantes producidos por Walter Wanger son La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956), ¡Quiero vivir! (I want to live!, Robert Wise, 1958) y, especialmente, Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), en la que protagonizó su complejo proceso de producción, incluidos el despido de Rouben Mamoulian, todas las reescrituras de guión, el traslado de las localizaciones de exteriores o la traqueotomía de emergencia practicada a Elizabeth Taylor (cuya cicatriz puede percibirse en algunos planos de la actriz en el larguísimo, interminable, montaje final).

Wanger, separado de Bennett desde 1965, falleció a los 74 años en 1968.

Claustrofobia en la inmensidad: La patrulla perdida

Primera Guerra Mundial. Desierto de Mesopotamia.

Una patrulla de caballería del ejército británico atraviesa un mar de dunas camino de una misión que solamente conoce su comandante, pero que parece de vital importancia para el curso de la contienda en aquella demarcación. Sin embargo, el destino del grupo de soldados cambia cuando, en una acción aislada, el oficial resulta muerto de un disparo procedente de alguna de las partidas de árabes que luchan a favor de los turcos. El resto de los soldados, que apenas tiene capacidad para responder al ataque, queda aislado, desconectado tanto de su acuartelamiento de origen como de la misión que únicamente conocía el comandante que yace muerto en la arena, y a merced de los grupos armados que acosan a las tropas británicas en el desierto. Se hace cargo del mando el sargento de la pequeña compañía (Victor McLaglen), con la esperanza de encontrar el camino a la base o de cruzarse con algún contingente aliado que les permita volver a casa o cumplir su desconocida misión.

Sensacional obra del maestro John Ford en la que vuelve a dar muestras, como hizo durante prácticamente toda su etapa muda anterior, de su excepcional manejo del lenguaje visual, el sentido del ritmo y el equilibrio narrativo en una historia épica que alterna acción, aventura, suspense y toques de cine fantástico. La película, de nada menos que 1934, se mantiene fresca, dinámica y más que interesante, y presenta excelentes interpretaciones que añadir al vigoroso pulso que Ford otorga a la dirección, en un ejercicio de estilo que manifiesta ya a las claras las que serán las notas características más celebradas de su excepcional filmografía sonora de las décadas posteriores, casi siempre en la cumbre del arte cinematográfico. Destaca, en primer lugar, la utilización del paisaje con sentido dramático. Las inmensidades del desierto, retratadas primorosamente por la fotografía en blanco y negro de Harold Wenstrom, adquieren a un tiempo la luminosidad y el silencio de la calma tensa de un desierto en guerra y la atmósfera amenazante y tétrica del peligro que se esconde tras cada promontorio, en cada hueco en las arenas, tras el perfil de una duna o en los lejanos puntos en movimiento que se adivinan en la distancia. Ford y Wenstrom consiguen lo que parece imposible: que un inmenso espacio abierto gobernado por un sol inclemente y omnipresente se dote de las agobiantes sensaciones y de los paranoicas inquietudes de un entorno cerrado, asfixiante, limitado. Los soldados son diminutas presencias en un océano de arena, acosadas por un enemigo invisible cuyas motivaciones no se contemplan, cuya presencia siempre es lejana, remota, pero mortal. No cuesta nada, en este aspecto, rememorar pasajes de los posteriores westerns de Ford, en los que los paisajes de Monument Valley u otras infinitas extensiones de desiertos y praderas (La diligencia, Tres padrinos o el comienzo de Fort Apache, entre muchos otros ejemplos) poseen un valor narrativo propio, simbólico y dramático, casi como un personaje más, benevolente o adverso, clemente y cómplice o cruel y asesino. Ello, junto a pequeños guiños, como la aparición de un soldado Quincannon, apellido que lucirá espléndidamente McLaglen en la futura “Trilogía de la Caballería” de John Ford, encarnando a ese sargento irlandés, pendenciero y borrachín, a las órdenes de John Wayne; la presencia de Francis Ford, hermano mayor y mentor en el cine de John (y que aparecerá también, ya muy viejecito, en El hombre tranquilo, de 1952), con el que mantuvo una ambivalente relación toda su vida cinematográfica; o la producción de Merian C. Cooper, el codirector de King Kong, todo un personaje que merecería una película él solito que contara su vida, que no tardaría en cofundar con Ford la productora Argosy, en la que verían la luz los primeros grandes westerns del maestro y no pocas de sus más memorables películas.

El clima de asfixia y peligro se acrecienta con la llegada de la noche y también con el descubrimiento de un oasis en el que detenerse a descansar y protegerse de la cada vez mayor sensación de vulnerabilidad ante un enemigo omnipresente, poderoso y letalmente hostil. El destacamento de caballería, prácticamente sitiado por un adversario terrible e invisible, presenta distintas reacciones en cada uno de sus miembros, lo que permite a Ford realizar un brevísimo, sintético pero suficientemente acertado análisis de personajes a través de su manera de encarar y afrontar la dificultad de hallarse en peligro de muerte, más cuando durante todo el tiempo que permanecen en el oasis los miembros del escuadrón son uno a uno diezmados por las selectivas acciones de los árabes cuya presencia sólo se percibe a través del poderoso sonido del silencio, de reflejos inexplicables en el perfil del horizonte o en oscuras siluetas de cabezas y sombras que parecen asomar de vez en cuando entre las dunas. Continuar leyendo “Claustrofobia en la inmensidad: La patrulla perdida”

Mis escenas favoritas – Ben-Hur

Periódicamente un servidor tiene que discutir, más o menos acaloradamente, con lectores y comentaristas de éste y otros blogs cuando uno se queja amargamente de la dependencia del cine-espectáculo actual de los aparatitos con teclas, botoncitos, pantallitas y numeritos. En esos casos, uno generalmente recibe amables calificativos que van desde el tan manido “gafapasta” hasta sarcasmos e ironías bastante ridículos en cuanto a la supuesta avanzada edad de mi menda o a la antigüedad de los gustos de uno aplicables a otras esferas de la vida más personales, hechos que, según estos humanoides, dificultarían la adaptación de un servidor a la vida moderna, eso por no hablar de las proclamaciones públicas como ignorantes de quienes no sabemos apreciar las virtudes del cine colonizado por el videojuego.

Quien escribe no es enemigo, ni mucho menos, del empleo de efectos especiales ni del uso de las nuevas tecnologías aplicadas al cine (sí de cruzar, eso sí, los límites insalvables de la dependencia de la tecnología contra los que ya nos advirtió, por ejemplo, Luis Buñuel, hábito de nuestro tiempo cuyo único fin suele ser recaudatorio y no artístico); lo contrario sería una estupidez: es propio del cine la investigación y la experimentación técnica y creativa como vehículo de retroalimentación. Lo que no entienden los partidarios del cine “de muñequitos” (término en absoluto despectivo con el que aquí nos referimos a esos circos de pirotecnia que copan por aplastamiento las multisalas) es que a veces hay modos mejores y más efectivos (y también más baratos) de hacer las cosas que el recurso al ordenador, y que muchas veces éste es una coartada para la falta de talento y de capacidad de los promotores de un filme. Los efectos digitales pueden apabullarnos la vista, cortocirtuitar nuestros cerebros, colman nuestras retinas, llenan nuestros ojos, pero rara vez, por no decir nunca, pasan de ahí, casi nunca llegan al alma o tocan el corazón: nada más espectacular e impactante que Matrix. Y también nada más frío, mecánico, distante y vacío.

Y lo que no entienden, y no entenderán jamás porque hablamos casi de una secta, los hooligans del actual cine “de muñequitos”, sea de superhéroes, adaptaciones de los tebeos o demás productos casi siempre prescindibles, es que una computadora, cueste los dólares que cueste, y un ingeniero, ídem de ídem, jamás podrán igualar el grado de perfección técnica y de emoción y calidez narrativas que ofrecen escenas como ésta, creada por ese genio de los efectos especiales y maestro del oficio de especialista que fue Yakima Canutt (el indio que cae a los pies de los caballos en La Diligencia de John Ford, 1939) para la nueva adaptación que del best-seller de Lewis Wallace, Ben-Hur, filmó William Wyler en 1959, protagonizada por Charlton Heston (la primera versión es de 1925 y no es menor en cuanto a espectacularidad y perfección técnica). La película ganó, entre muchos otros, el Oscar de la Academia a los mejores efectos especiales y hoy, cincuenta años después, no tenemos ninguna duda de que si optara al premio volvería a ganarlo de calle. Porque el cine de verdad posee un valor y, sobre todo, un estilo y una fuerza, en suma, un poder, que las vulgares imitaciones mecánicas del cine, hoy por hoy no van a igualar. Aunque claro, para estos esclavos de modernidad, 1959 es la prehistoria, y no digamos ya el cine en blanco y negro (pobres, no saben lo que se pierden), y como tal, hay que despreciarlo. Modernos que son, oye, aunque no se den cuenta de que no se es moderno sólo por parecerlo. Y también son, tristemente, un poco inconscientes.

Y en cuanto al cine “de muñequitos”, mientras no sea capaz de crear un prodigio técnico como el que sigue a continuación, seguirá siendo de segunda categoría.

Cine de papel – El sargento negro

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El sargento negro es una de las películas de John Ford consideradas “menores” (qué cuajo pensar que el que es probablemente el mejor director de cine de todos los tiempos pueda tener una película menor; qué decir del noventa por ciento del resto de los cineastas, entonces…). Estrenada en 1960, no es exactamente un western, por más que la acción se enmarque en esa localización histórico-geográfica tan cara al director de origen irlandés. Es más bien un drama sobre el racismo (recordemos, de 1960, pensemos lo que es estrenar una película de esta temática en los Estados Unidos de entonces) en el marco de un consejo de guerra celebrado contra un sargento negro (la imponente presencia de Woody Strode), militar valiente y ejemplar, acusado de haber violado y asesinado a una mujer blanca. Continuar leyendo “Cine de papel – El sargento negro”