Tras la pista de Georges Méliès

El pasado día 19 presentamos en Zaragoza Méliès, obra colectiva sobre uno de los padres del cine, probablemente el mayor y mejor pionero del arte cinematográfico en los orígenes del celuloide. Entre las espléndidas ilustraciones de Juan Luis Borra y los extraordinarios textos que incluye el volumen, obra de Raúl Herrero, Bruno Marcos, Alberto Ruiz de Samaniego, Jesús F. Pascual Molina, Silvia Rins, Carlos Barbarito, Aldo Alcota, Laia López Manrique, Antonio Fernández Molina, Iván Humanes, Tomás Fernández Valentí y Diego Civilotti García, se coló uno de quien escribe, titulado Magos del shock latente (en expresión de Guillermo Cabrera Infante), del que sigue un fragmento:

Georges Méliès no inventó el cinematógrafo; hizo mucho más que eso: inventó el cine.

La figura de Méliès emergió, como el héroe de un antiguo serial de aventuras, en el instante justo, en el momento crucial para salvar al cine de una muerte prematura, de una desaparición en exceso temprana. Consumido el efecto sorpresa, acostumbrada la masa que durante los primeros tiempos había abarrotado las proyecciones a la continuada observación de insulsas escenas de la vida cotidiana o de impersonales estampas urbanas o campestres, simples postales en movimiento, los hermanos Lumière, convencidos de las nulas posibilidades comerciales del cinematógrafo, pretendieron emplearlo como instrumento puramente técnico al servicio exclusivo del conocimiento científico y de los avances tecnológicos. En la otra orilla del Atlántico, la implacable avaricia de Thomas A. Edison había sembrado de férreos y costosísimos derechos económicos la explotación del cine en la Costa Este (propiciando así el inminente descubrimiento de Hollywood) y reducido su condición a la de mera atracción de feria, objeto de clandestino y casi onanista disfrute para todo espectador que, siempre de uno en uno, se introdujera en una barraca de madera, tras una manta que oficiara de precario biombo o en la trastienda de un colmado o de una farmacia para escrutar a través de un agujerito cual Norman Bates espiando a Marion Crane en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) un puñado de anodinos fragmentos de película de escasa trascendencia.

En este contexto precozmente decadente, Georges Méliès irrumpió con el entusiasmo de un visionario, con la clarividencia de un iluminado, para inventar el cine. No el cinematógrafo sino el cine, el ritual, la liturgia de ir al cine. El cine como concepto, el pacto silencioso entre cineasta y público, ese contrato implícito que une al creador con el destinatario de sus fantasías en cuyas cláusulas se acuerda que el autor construirá de la nada todo un universo ficticio de hermosas mentiras que jugará a hacer pasar por reales, que el espectador aceptará creer mientras dure la proyección sin preguntarse cómo o por qué, renunciando a resolver el misterio, a dejarse revelar el truco. A partir de una inagotable imaginación y de un inmenso bagaje de conocimientos técnicos y artísticos sobre el mundo del teatro, las variedades, la magia y el ilusionismo, con espíritu pionero, pleno del candor y de la ingenuidad que también le son propios, con el hambre del descubridor de nuevos horizontes, con la convicción absoluta de que el cine era precisamente la más importante de las artes al comprenderlas todas, Méliès dotó al nuevo medio de uno de sus ingredientes primordiales, de su componente definitivo, hoy más que nunca en cuestión: la ilusión. En su cine, la sorpresa agotada en sí misma y progresivamente diluida por efecto de la repetición se vio arrinconada por la magia, por el hechizo del juego, de la combinación de imágenes, por la ansiedad de saber qué vendría después, en cada plano, tras cada secuencia. La sorpresa cedió su sitio al asombro. Méliès dio a luz eso que Cabrera Infante denominó shock latente, y que de sus películas pasó a Buster Keaton y a Un perro andaluz (1929) o La edad de oro (1930) de Luis Buñuel, que moldeó la personalidad artística de Orson Welles, que impregnó la filmografía de Alfred Hitchcock, quien le raspó el elemento maravilloso para racionalizarlo, estructurarlo según cierta lógica (convenientemente eludida cuando le convenía) y hacerlo su estilo bautizándolo como suspense, que influyó en Ingmar Bergman y en Andrei Tarkovski, en el neorrealismo italiano, en Federico Fellini, en la nouvelle vague y, a través de todos ellos, en su producto natural, Woody Allen (aunque su fórmula se adereza con no pocas gotas de esencia de Billy Wilder, Bob Hope y Groucho Marx).

De niño, Georges Méliès ya mostraba innatas aptitudes para el dibujo, la pintura, la caricatura y la escultura, así como una acusada inclinación por el teatro, los decorados y la puesta en escena. Desde los siete años, cuando empezó a recibir una educación clásica y de base literaria en el parisino Liceo Michelet, alternó sus estudios con su pasión por los guiñoles y el diseño de escenas fantásticas (primigenios storyboards) que transcurrían en paisajes extraños, en palacios de ensueño o en atmósferas de pesadilla. Al regreso del servicio militar, durante el que persistió en el dibujo y se lanzó de lleno a la pintura, sus ansias artísticas se vieron momentáneamente frustradas: opuesto a que ingresara en la Academia de Bellas Artes, su padre le obligó a emplearse en el negocio familiar, una fábrica de zapatos de lujo. Con ello, papá Méliès proporcionó involuntariamente a su hijo la segunda vertiente de su poliédrica personalidad cinematográfica, el gusto, la atracción por la maquinaria. Interesado desde siempre por los engranajes y la utilería asociados al mundo del teatro, en la fábrica de zapatos Méliès, en el número 5 de la calle Taylor del distrito 10 de París, Georges se ejercitó en el mantenimiento y la reparación de las máquinas de la empresa, desarrollando una pericia que le permitió perfeccionar algunas de ellas, mejorar su rendimiento y alargar su vida útil, destreza que resultaría fundamental en su carrera como cineasta total.

El tercer pilar de su formación, el gusto por las fantasmagorías, por la pantomima, la comedia y el ilusionismo, lo adquirió por vía indirecta. Desplazado a Gran Bretaña en 1884 para aprender inglés, sus por entonces escasos conocimientos en la lengua de Shakespeare le llevaron a frecuentar el Egyptian Hall londinense, una suerte de teatro de variedades dirigido por el célebre ilusionista John Nevil Maskelyne (1839-1917) en cuyo escenario la acción era más importante que las palabras. Inventor de la máquina de escribir que lleva su apellido, Maskelyne fue además el padre de Jasper Maskelyne (1902-1973), uno de los magos más famosos del siglo XX, al que, entre otros méritos, se atribuye una importante contribución a las armas británicas en el frente egipcio de la Segunda Guerra Mundial, en el que utilizó sus habilidades profesionales para idear elaboradísimos e ingeniosos trucos de imaginería e ilusionismo con los que confundir y engañar al espionaje y los aviones de reconocimiento alemanes e italianos. Asiduo espectador de los espectáculos de sombras chinescas, linterna mágica, ilusiones ópticas y discos estraboscópicos del Egyptian, Méliès comenzó a adaptar y ensayar algunos números de ilusionismo vistos y aprendidos en las funciones de Maskelyne, y a su vuelta a Francia se convirtió en público habitual del teatro de ilusiones de París, fundado por el mítico Robert Houdin. Durante aquel corto periodo, Méliès alternó las visitas al teatro, los ensayos y su descubrimiento del humor gracias a los monólogos del cómico Galipaux y a los montajes de la Comédie Française (el mismo Méliés representó números humorísticos de su invención en el museo Grévin y en el teatro de la galería Vivienne de París) con el ejercicio del periodismo y su profesión de caricaturista. Su gran oportunidad llegó en 1888 con la compra del teatro de ilusiones de Robert Houdin, cuya dirección, además de actuar repetidamente en su escenario, ejerció hasta 1923.

El cine, el medio a través del que Georges Méliès encontraría el cauce definitivo para explorar sus inmensas capacidades creativas, llegó a su vida el mismo día de su nacimiento. Invitado por el propio Louis Lumière a la primera proyección pública del nuevo invento, el 28 de diciembre de 1895 en el número 14 del bulevar de las Capuchinas de París, y maravillado al observar las primeras animaciones, hizo de inmediato una oferta de compra o alquiler de uno de aquellos equipos para su teatro de ilusiones. La negativa de Lumière no le detuvo, y además de fabricar él mismo su primera cámara construyó en Montreuil el primer estudio cinematográfico, con paredes de cristal y escenario y maquinaria teatrales. Desde 1896, condicionado por la prohibición de las autoridades de filmar en la vía pública, empezó a producir, escribir, dirigir, a menudo protagonizar y montar las primeras películas con contenido puramente narrativo –sus primeras obras son La desaparición de una dama en el Robert Houdin (L’Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin) y El castillo encantado (Le manoir du diable)–, cintas que se nutrían de la forma de contar de la literatura y de la historia con la intención de ofrecer grandes experiencias dentro de lo que se conocería como géneros cinematográficos, plenas de ritmo y velocidad, dotadas de un universo repleto de terrores y risas, de diablos, esqueletos y fantasmas y de personajes entre lo simpático, lo patético y lo grotesco.

Méliès convirtió el teatro Robert Houdin en la primera sala de cine entendida como tal, un local con pantalla y butacas situado en el interior de un inmueble, y estrenó allí sus películas con enorme éxito. A partir de entonces su fama se multiplicó. Empezó a ser conocido como “el Julio Verne del cine”, “el mago de la pantalla” o “el rey de la fantasmagoría”, y no paró de hacer películas hasta el estallido de la Gran Guerra en 1914, con especial predilección por las fantasías aventureras y, en general, por todas aquellas historias que le permitieran evitar el vacío en el escenario y la lentitud en el ritmo narrativo. Así, la más popular de sus películas, Viaje a la Luna (Le voyage dans la Lune, 1902), se compone de 13 minutos divididos en treinta escenas con abundancia de trucajes, como el empleo de maquetas y desplegables panorámicos horizontales y verticales, sobreimpresiones, planos estáticos, fundidos encadenados, cortes y alteraciones en el montaje y uso de la pirotecnia, o como la famosa imagen del cohete que se incrusta en el ojo del satélite. En la senda de este colosal triunfo de Méliès, Las aventuras de Robinson Crusoe (Les aventures de Robinson Crusoe, 1902), Viaje a través de lo imposible (Voyage à travers l’imposible, 1904) o A la conquista del Polo (À la conquête du Pôle, 1911) –una de sus últimas películas y uno de sus más sonoros fracasos– siguen el mismo esquema argumental de protagonistas recién llegados a un entorno hostil, transcurso de aventuras diversas, fuga y recibimiento clamoroso en el retorno al hogar. Tras la aceptación y la fama vendrían la ruina, el olvido y las penurias económicas y vitales hasta su rehabilitación pública en 1928 gracias a Léon Druhot, director de la revista Ciné Journal, y Jean Mauclaire, cineasta y director de Studio 28.

Además de sus queridos autómatas, de la constante aparición en su filmes de diablos, hadas, gnomos, brujas, monstruos y espectros, del uso de maquinaria teatral convenientemente disimulada y de distintos procedimientos de prestidigitación, Méliès fue incorporando paulatinamente a su catálogo de artefactos de ilusionismo nuevos hallazgos producto de las posibilidades técnicas del nuevo invento, como la utilización de luz eléctrica en los rodajes, la doble impresión fotográfica, los fundidos y, sobre todo, la concepción creativa del montaje como medio para hacer más efectivos sus trucajes en la pantalla, cortando y uniendo distintos fotogramas para lograr la ilusión de continuidad de la acción en abierto desafío de las leyes de la materia y del tiempo. Se puede decir, por tanto, que si bien Georges Méliès no inventó el cinematógrafo, sí creó todo lo demás: el primer estudio, la primera sala de cine, los primeros rudimentos técnicos, los géneros cinematográficos, los guiones de raíz literaria, el montaje, la iluminación, la puesta en escena, la dirección de actores, el diseño de vestuario, el maquillaje y la peluquería, la tirada de copias, la distribución comercial (a través de su hermano logró introducir la marca Méliès en el mercado americano, en competencia con el trust Edison), el copyright… Incluso sufrió los primeros tijeretazos de la censura con motivo de su película El caso Dreyfus (L’affaire Dreyfus, 1899), filme de apenas 12 minutos que narra el célebre caso de corrupción judicial del que fue víctima un militar de origen judío, un turbio suceso en que se mezclaron asuntos de espionaje con el odio antisemita de buena parte de la sociedad francesa.

Dibujo, pintura, escultura, teatro, escenografía, maquinaria, magia, ilusionismo, prestidigitación, comedia y la imaginativa exploración de las aplicaciones creativas del cine conforman la rica personalidad artística de Georges Méliès. Una condición que, lejos de enclaustrarse en los confines de la era de los pioneros como iniciador de todo lo que ha venido después, ha latido permanentemente en la historia del cine para mantener vivo un legado cuya huella puede reconocerse a simple vista en la filmografía de algunos de los más reconocidos maestros del arte cinematográfico. Un callado pero constante tributo a su primer autor, al hombre que lo empezó todo.

 

CineCuentos – La rabia

elsinore

Deseo es la fortaleza inexpugnable, el ejército invencible, la más formidable e incontenible fuerza de la naturaleza, más poderoso que una inundación, más devastador que una erupción volcánica. Cuando sus huestes atacan, no hay defensa posible, no existen muros lo suficientemente gruesos para resistir su acometida, tropas que no den cobardemente la espalda a fuerza tan avasalladora para huir atropelladamente sin rumbo, sin capacidad ni intención alguna de reagruparse y contraatacar. Todos, de cualquier origen o condición, somos víctimas culpables de una guerra de la que siempre sale victorioso, en la que somos meros títeres de un destino marcado a fuego en una lengua que no es la nuestra, que no podemos comprender. Así, sucumbimos perdidos, desorientados, tan ansiosos de entregarnos a ese vértigo irracional que nos consume como temerosos de caer por el abismo que vemos abrirse bajo nuestros pies, por más que sepamos que nuestra precipitación es tan segura como inútil. Intentar resistirse, reprimirse, es absurdo. ¿Acaso pueden detenerse la salida del sol o de la luna, las mareas o los terremotos? Racionalizarlo, asimilarlo, incorporarlo a nuestro intelecto en una categoría, en un rincón descifrable, convertirlo en una estimación o en un sentimiento reconocible que etiquetar y guardar en un arcón o presentar en sociedad a nuestra voluntad, es tarea vana. ¿Puede quizá aprisionarse el viento, inducirlo o deducirlo? No queda otra solución que entregarse al ojo de su huracán, y como el viejo precepto dice, unirse a un adversario al que no se puede derrotar, aceptar sus reglas, someterse y resignarse al destino que nos quiera deparar esperando en última instancia la impredecible clemencia del azar.

Así lo entendieron, de buena gana o por la fuerza, mis antecesores en el cargo de Pontífice Mayor del Deseo. El impulsivo Uther no vaciló en perder su reino e incluso la vida a cambio de satisfacer su Deseo de yacer con la esposa de un rey aliado. No dudó tampoco en entregar al heredero fruto del forzoso adulterio como tributo exigido por Merlín por sus mágicos servicios, el encantamiento que permitió a Uther cabalgar sobre las aguas brumosas para burlar las defensas del castillo de su amigo y asaltar así la alcoba del objeto de su Deseo, a la que amó violentamente sin siquiera llegar a despojarse de la armadura. Artús. Arturo. Simple moneda de cambio de un efímero amor carnal. Uther satisfizo su Deseo a costa de sacrificar, sin duda con gusto, su país y su vida. Deseo no consiente otra cosa.

Si el dios Deseo perdió a Uther, al rey Claudio le valió, aunque también de forma pasajera, Elsinor. Su pasión por Gertrud le llevó a asesinar a su propio hermano, ocupar su puesto en su lecho y en su trono, conspirar en contra de su sobrino y arruinar su estirpe para siempre. Fue el mayor triunfo de Deseo: acabó con todos tan solo insuflando un breve soplo de sí mismo en el corazón del ambicioso y traidor Claudio. Cuentan que el eco de las demoníacas carcajadas de Deseo todavía puede sentirse en los acantilados de Dinamarca en los días de tormenta como en la noche sevillana cada víspera de difuntos evocando el triste final de Don Juan.

Ingenuamente, uno llega a creer que un día llega a triunfar sobre el Deseo, que éste le abandona vencido tras una intensa vida de combates, que huye de sí cuando el cuerpo se vuelve decrépito, cuando pierde la lozanía y la presteza, cuando no encuentra un lugar apto para aposentarse y transmitirnos sus obligados preceptos. Incluso puede asemejarse engañosamente a un estado de libertad o de alivio pensar que nos hemos librado para siempre de sus caprichosos dictados, de sus irrefrenables impulsos. Jamás sucede tal cosa. A día de hoy, anciano, encorvado, casi ciego, abandonado a solas con mis pensamientos y los recuerdos de aventuras pasadas en este castillo de Dux, ejerciendo un triste empleo de bibliotecario que me deja demasiadas horas libres para caer en ensoñaciones de una vida que me parece vivida por otro, abandonado como una ballena varada en la plaza de San Marcos de Venecia, incapaz de moverme por mí mismo, de cabalgar con urgencia por un prado, de asaltar un balcón o escalar un muro para conquistar o para huir como tantas veces hiciera antaño, no anhelo otra cosa que ser mordido por ese perro rabioso que es Deseo y someterme a su destino a costa de la propia vida, de mi integridad, de mi frágil moral o de cualquier idea de felicidad propia o ajena. Una vez más eres el vencido; igual que lo fuiste cuando Deseo te poseyó, lo eres ahora cuando tanto lo echas de menos dentro de ti, cuando firmarías con el Diablo el pacto por el que acortarías radicalmente tu vida, por el que entregarías sin pensarlo tu alma, con tal de saborear una última vez antes de morir lo que es la cruel y placentera punzada de Deseo en el vientre, la mordedura de esa fiera dentada de ojos desencajados.

De vez en cuando, en la duermevela de los fríos amaneceres de invierno aquí en Bohemia, sueño con Deseo. Le veo cruzar el puente levadizo de su castillo de La Coste, su paraíso en la Tierra, en la piel del Divino Marqués, precediendo una caravana de fieles, todos desnudos y dispuestos a satisfacer los placeres de la carne en las más inverosímiles formas, casi tan parecido a Jesucristo que bien podría confundirse uno con otro. Deseo-Jesucristo me mira y me tiende las manos y yo, Giacomo Casanova, con una sonrisa torcida en esta desdentada boca de anciano y la emoción convertida en lágrimas, me dejo llevar una vez más a su prisión, pero ya sin miedo, empeñado en sentirme vivo por última vez.

Luis Buñuel – La edad de oro

Para Ángel Petisme, y gracias a su Buñuel del desierto

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Tras Un perro andaluz, cortometraje con el que Buñuel y Dalí escandalizaron al público y deleitaron a los intelectuales franceses, un noble francés algo dado a la extravagancia, el vizconde de Noailles, se ofreció al genio aragonés para financiarles su siguiente proyecto. La película, aunque oficialmente en los créditos cuente con la colaboración de Salvador Dalí, es en realidad producto exclusivo de Luis Buñuel, dado que el pintor catalán se desmarcó del proyecto.

Luis Buñuel crea una película que es una mera acumulación de episodios, que se abre con un documental de 1912 al que el director añade un comentario científico y que trata de los escorpiones, todo un símil de lo que pretende con su cine (la cola del escorpión sirve hábilmente de referente comparativo tanto para lo que es su intención a la hora de rodar películas como expresión de lo que para Buñuel es también la naturaleza humana, la capacidad para aguijonear conciencias, y también para ser aguijoneado). En otro episodio un grupo de bandidos intenta huir del refugio en el que se encuentran, mientras un grupo de obispos están realizando una serie de extraños rituales en una playa (lo raro no es que los obispos hagan rituales raros, sino que los hagan en una playa, o en una manifestación, añadiría uno) quedando reducidos a meros esqueletos con mitra y todo. Continuar leyendo “Luis Buñuel – La edad de oro”