Falsas apariencias (del libro 39estaciones, Eclipsados, 2011)

Falsas apariencias

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Al público no hay que dárselo todo masticado como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones.

Billy Wilder

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Quizá fuera el sargento J.J. Sefton el personaje masculino preferido por Billy Wilder de entre todos los que creó para el Séptimo Arte, con permiso, por supuesto, de C.C. Baxter, aunque bien pueden ser considerados parientes no precisamente lejanos, sin que las siglas tengan que ver en ello: los dos comparten una amoralidad superficial bajo la que ocultan una personalidad muy distinta. De eso precisamente trata el cine de Billy Wilder, de las apariencias y de la hipocresía. En sus películas todo el mundo finge o desea ser otra cosa, se disfraza, a veces en sentido literal, ya sea para hacer el mal, ya para protegerse de un mundo cínico y hostil. Por ello, Sefton, Baxter, el Walter Neff y la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double indemnity, 1944), el Don Birnam de Días sin huella (The lost weekend, 1945), el trío protagonista de Sabrina (1954), la bella Ariane (1957), el Nestor Patou de Irma la dulce (Irma la douce, 1963), la prostituta Polly de Bésame, tonto (Kiss me, stupid, 1964), la extraña pareja de Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), incluso el Sherlock Holmes de Robert Stephens y en general todos los personajes relevantes escritos por Billy Wilder junto a Charles Brackett, Raymond Chandler, I.A.L. Diamond o cualquier otro colaborador no son sino caras distintas de un mismo personaje extraído directamente de la vida y de la natural tendencia de los seres humanos a aparentar, por capricho, vicio o necesidad, lo que no son. Quizá la única excepción sea Charles Tatum en El gran carnaval (Ace in the hole, 1951): engaña y manipula a cuantos se encuentran a su alrededor, pero no oculta su naturaleza vil, mezquina, ambiciosa, cruel y despreciable. Quizá por ello, aunque sea considerada hoy como la más brillante y ácida (por vigente) reflexión acerca del periodismo sensacionalista y de la irracionalidad de las masas sedientas de carnaza volcadas hoy en la televisión, la cinta no triunfó en su tiempo. El público reconocía –y se reconocía en- el egoísmo y la ruindad de Kirk Douglas; lo que no entendía era que no lo camuflara, que no simulara ser alguien respetable, digno y decente como en teoría son los “caballeros de la prensa”. Wilder y su circunstancial coguionista del momento, Edwin Blum, fueron muy conscientes del problema al diseñar al sargento Sefton, principal puntal de su siguiente película, Stalag 17 (1953), horriblemente titulada en España Traidor en el infierno, y evitaron caer en el mismo error.

Sefton –interpretado por William Holden, premiado con un Óscar por su interpretación, imprevisible éxito de un actor rescatado años atrás por Wilder para dar vida al advenedizo Joe Gillis de esa obra maestra sobre apariencias e hipocresías llamada El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) cuando estaba a punto de tirar la toalla en su propósito de dedicarse a la actuación- es uno de los aviadores americanos retenidos en un campo de prisioneros alemán durante el último año de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la película en sí –como ocurre con otra cinta de Wilder ambientada en el conflicto igualmente construida sobre simulaciones, Cinco tumbas a El Cairo (Five graves to Cairo, 1943), que dibuja con cuatro decenios de antelación una parte importante de los esquemas de Indiana Jones- parece avanzar los elementos de lo que más tarde serán La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1962) y la teleserie Los héroes de Hogan (Hogan’s heroes, 1965), Sefton es más bien la fuente de inspiración directa de otro personaje de Holden, Shears, el americano internado en el campo de trabajo japonés de El puente sobre el río Kwai (The brige on the river Kwai, David Lean, 1957), cínico, egoísta, desencantado, ajeno a toda noción de patriotismo, sin vocación alguna de héroe y muy lejos de cumplir la menor de sus obligaciones como soldado exceptuando la única que le interesa: sobrevivir en las mejores condiciones posibles hasta que llegue el fin de la guerra. En consecuencia, Sefton se ha buscado la vida para labrarse una posición relativamente cómoda dentro del campo, comercia tanto con los guardianes alemanes como con sus compañeros prisioneros, hace de corredor de apuestas, organiza partidas de cartas, incluso destila licor de mondas de patata para organizar un bar y consigue un catalejo con el que poder cobrar por cada mirada a las duchas del barracón del campo femenino. Sefton bien podría constituirse en ejemplo de cómo el capitalismo es capaz de abrirse paso en cualquier situación sin necesidad de mutar sus valores. La moneda de cambio en la que cobra sus servicios a sus compañeros prisioneros, los cigarrillos, es el precio que paga a los alemanes por los productos que le consiguen, huevos, chocolate, cigarros puros e incluso alguna que otra visita al barracón de las prisioneras rusas. Sus preciadas ganancias, los múltiples cartones de cigarrillos que posee, varias botellas de vino, algunas joyas, varios pares de medias de seda, incluso relojes y cámaras fotográficas entre muchas otras cosas, las guarda en un arcón al que sólo tienen acceso él o su asistente, Cookie (Gil Stratton), la voz en off que relata la historia contada a modo de flashback. Continuar leyendo “Falsas apariencias (del libro 39estaciones, Eclipsados, 2011)”

Mis escenas favoritas – La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963)

Title: GREAT ESCAPE, THE ¥ Pers: McQUEEN, STEVE ¥ Year: 1963 ¥ Dir: STURGES, JOHN ¥ Ref: GRE013EX ¥ Credit: [ MIRISCH/UNITED ARTISTS / THE KOBAL COLLECTION ]

Dentro del abundante y formidable reparto masculino (James Garner, Charles Bronson, Richard Attenborough, James Coburn, James Donald, Donald Pleasence o David McCallum, entre otros) de esta magnífica cinta de acción enmarcada en un campo de prisioneros aliados durante la Segunda Guerra Mundial, destaca sin lugar a dudas Steve McQueen, cuyo personaje, el aviador americano Hilts, ‘The cooler King’, se ha convertido en un icono, no solamente cinematográfico, sino prácticamente indicativo de una filosofía y un estilo de vida. No es de extrañar puesto que McQueen, que de la noche a la mañana había pasado del anonimato de intrascendentes personajes secundarios al gran estrellato gracias a otra película interpretada tres años antes a las órdenes de Sturges, Los siete magníficos, sabedor de que el nuevo título podía servir de punto de inflexión definitivo en su carrera, se convirtió en el gran impulsor del proyecto, su gran valedor, su gran atractivo y, casi también, su principal amenaza.

McQueen maniobró por encima del director, directamente ante la Metro y United Artists, socias en la producción, para conseguir la preponderancia dentro de un reparto coral de lo más solvente: no sólo consiguió un lugar preferente en las imágenes promocionales del filme, en el cartel y en el tráiler, sino que logró modificaciones en el guión que le proporcionaban un mayor protagonismo en la trama (él es el personaje que se fuga del campo para dejarse coger una vez que ha averiguado la información necesaria para que sus compañeros logren la evasión masiva del título) y garantizaban la continuidad y la longitud de sus secuencias de acción (su larga huida motociclista, su “heroico” final y su caracterización con el guante y la pelota de béisbol), además de conferirle cierta supremacía individual en la narración compensada de las aventuras de los distintos prisioneros fugados, así como en la vida dentro del campo.

Sin embargo, este afán de protagonismo, que puede juzgarse poco democrático e igualitario respecto a sus colegas de profesión, viene justificado con creces gracias al inmenso éxito de la película y a la factura de su acabado final, una obra más aventurera que bélica, repleta de momentos épicos, de diálogos brillantes, de situaciones inolvidables… Como la que el propio McQueen protagoniza a bordo de la motocicleta alemana, acompañado de la música del gran Elmer Bernstein, secuencia que él mismo ayudó a diseñar y que insistió en protagonizar personalmente, aunque finalmente, en determinados momentos, se consideró la conveniencia de utilizar un doble.

Un momento que hizo de Steve McQueen, cuando apenas su carrera daba los primeros y exitosos pasos, un icono inmortal.

Trenes que se escapan: Tierras de penumbra

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Para la memoria cinéfila que descansa en el sentido de la vista, Sir Richard Attenborough siempre será, además del hermano mayor del célebre naturalista británico de la televisión, David, el “Gran X”, la cabeza visible, aunque camuflada, de esa organización subterránea -nunca mejor dicho- establecida por el mando de los cautivos aliados a lo largo de los distintos campos de prisioneros del Reich alemán durante la II Guerra Mundial en La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963). Para quienes tienen memoria corta y selectiva -para mal-, Attenborough siempre será el abuelito barbudo de la revisitación que Spielberg, a su manera, como siempre, hizo del mito de King Kong en su Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993). Pero además, Attenborough atesora una estimable carrera como director, prolongada a lo largo de más de cuatro décadas, que además de no pocos fiascos e irrelevancias varias, contiene títulos tan apreciables como Un puente lejano (A bridge too far, 1977), de inigualable reparto, por cierto, de esos que ya resultan imposibles de reunir, la oscarizadísima y excesiva Gandhi (1982), el musical A chorus line (1985), la controvertida y contradictoria -al menos para quien escribe- Grita libertad (Cry freedom, 1987), tan tan tan pretendidamente antirracista que termina siendo racista, o también Chaplin (1992), la biografía selectiva y algo sentimental de ese gran genio del cine que por aquí llegamos a conocer como Charlot. Un año más tarde, filmaría la que para muchos es su mejor película, Tierras de penumbra (Shadowlands, 1993), una verdadera joya que demuestra que en el cine son posibles varias cosas, para muchos, impensables.

En primer lugar, y empezando por lo más pedestre, este excepcional drama demuestra que Sir Richard Attenborough es capaz de filmar una película de una duración más o menos normal (125 minutos; prácticamente todas las reseñadas en el párrafo anterior exceden las dos horas y media, algunas por mucho, o por muchísimo), en este caso sin que la densidad y la solemnidad de la trama impidan que el tiempo quede absorbido y diluido en el creciente interés y el hipnótico poder que la sensibilidad de su historia y de sus imágenes ejercen sobre el espectador preparado. Minucias aparte, la película de Attenborough prueba dos aspectos más: que es posible impregnar el cine de literatura, de buena literatura, sin resultar estático, poco dinámico o excesivamente literario, y que se puede exponer en imágenes todo el dramatismo de una situación dura como es una enfermedad terminal sin resultar morboso, lacrimógeno o ñoño. La sobriedad en la construcción de historia e imágenes, la estupenda labor de puesta en escena (especialmente la minuciosa y detallista recreación de los ambientes académicos de Oxford, sus aulas, sus rituales, su vestuario y las relaciones humanas que se establecen en ellos), la magnífica fotografía de Roger Pratt, especialmente en los bellos exteriores escogidos de Oxfordshire y Herefordshire (Inglaterra) y las impactantes interpretaciones de Anthony Hopkins y Debra Winger, contribuyen decisivamente a otro hecho inusual; la película consigue capturar algo que en principio parece inaprensible para el medio cinematográfico: la esencia del dolor; su naturaleza dramática, triste y melancólica.

Este aspecto ya quedaba meridianamente desarrollado en el libro que inspira la cinta, Una pena en observación, la obra en la que el poeta y escritor C. S. Lewis (el inventor del mundo mágico de Narnia, universo de fantasía tan célebre entre los jóvenes como el de su contemporáneo -y amigo- J.R.R. Tolkien) recogió su experiencia real junto a la americana Joy Gresham, una mujer divorciada junto a la que, tras haberse acercado a él como una admiradora más de su obra, vivió una intensa y muy particular historia de amor espléndidamente trasladada al cine, con toda su sensibilidad y toda su crudeza, por Attenborough y el guionista William Nicholson. Pero en la película, este ensayo que disecciona el dolor con precisión y metodología casi quirúrgica, adquiere, merced a la calidez de su puesta en escena y a la notoria labor de interpretación y de dirección de actores, una talla notable, hasta el punto de convertirse por derecho propio en una de las mejores cintas de los noventa y uno de los dramas más poderosos de la historia del cine. Continuar leyendo “Trenes que se escapan: Tierras de penumbra”

El último tren de Gun Hill: la venganza a veces es un plato caliente

Si la conquista de un territorio virgen y la desaparición de la frontera y de una forma de vida es el tema principal del western en su vertiente sociológico-historicista, la venganza es la clave fundamental de los westerns más ligados a la acción y a la introspección psicológicas. En ocasiones, justificando así las objeciones morales que no pocos oponen al western, esta venganza se identifica absolutamente con una idea determinada de justicia entendida como una moral superior que otorgaría el derecho a la víctima de castigar el golpe mediante el ejercicio legítimo de la violencia. En otras, se insiste en distinguir ambos conceptos, haciendo prevalecer la ley sobre el rencor y la admisión de una respuesta violenta auspiciada por la justicia. Este último es el caso de esta fenomenal película de John Sturges, una de las muchas obras estimables que adornan la amplia filmografía de este cineasta (otras son Conspiración de silencio, Duelo de titanes, Los siete magníficos, La gran evasión…), experto en el uso del color, en el manejo del ritmo y de la tensión narrativos, y en la filmación de secuencias de acción.

El último tren de Gun Hill, como hacen siempre los buenos westerns, añade además una nota reivindicativa de corte racial y social. El detonante de la historia es el asesinato de la joven esposa del sheriff Matt Morgan (Kirk Douglas) mientras regresa en calesa junto a su hijo de visitar a sus parientes en la reserva. Porque la señora Morgan era, efectivamente, una india, y su hijo, un mestizo. Dos jóvenes aburridos, vagos, bravucones y bastante ineptos (Earl Holliman y Brad Dexter) que se han detenido a descansar en un bosquecillo encuentran en la mujer la ocasión de aparcar su hastío por un instante, divertirse un rato y, con un poco de suerte, echarle un buen vistazo a lo que parece una generosa anatomía. La reacción violenta de la mujer, que azuza los caballos e incluso intenta golpearles con la fusta cuando la persiguen, y los buenos tragos de whisky que han consumido durante su descanso, precipitan las cosas, y el acoso verbal y la amenaza física se convierten en una persecución y, cuando la calesa vuelca, en una brutal violación. Pero el muchacho no se queda quieto, y cuando su madre atrae a los pistoleros hacia sí para salvar al pequeño, éste aprovecha la ocasión para huir con el caballo de uno de ellos y llegar al pueblo para buscar a su padre. Cuando Matt encuentra el cadáver, repara en un detalle: la silla de montar del caballo con el que su hijo había llegado al pueblo lleva las iniciales de su antiguo amigo Craig Belden (Anthony Quinn). Matt sabe que Craig es incapaz de un crimen tan salvaje y horrendo, pero imagina que alguno de los hombres que trabajan para él en su enorme rancho ha sido el responsable. Su propósito será desde ese momento viajar a Gun Hill para detener a los asesinos y llevarles ante la justicia. Lo que no sospecha es que el criminal es el único hijo de Craig, y que éste hará todo lo posible para impedir que Matt lo capture, lo detenga y se lo lleve de la ciudad en el tren de las 9:00, el último tren que sale de Gun Hill.

La película concentra en apenas hora y media una historia compleja, riquísima, con personajes sólidos y muy bien definidos (incluso la amante de Craig, Linda -Carolyn Jones-, que más por despecho que por rectitud es la única persona que ayuda a Matt en la ciudad) que en su cuerpo central transcurre en un único día, y con un sobresaliente manejo de la tensión creciente. Sturges construye una película luminosa, con una utilización magistral del color y un inteligente uso de la luz, tanto en las majestuosas tomas exteriores de las inmensas praderas del rancho de Belden como en el absorbente clímax final, con las calles del pueblo parcialmente iluminadas por el resplandor de las luces de las casas que se filtran por los ventanales de madera de sus fachadas. Se trata de una película de atmósfera negra pero de estética puramente del Oeste, de cielos azules e inacabables extensiones de tierra en su parte inicial, aunque la mayor parte de su metraje transcurre en un espacio urbano muy limitado, el saloon y el hotel propiedad de Craig. Continuar leyendo “El último tren de Gun Hill: la venganza a veces es un plato caliente”

Ingeniosa sorpresa: Los que saben morir (1970)

Dentro del género bélico, en su vertiente más próxima a la acción psicológica y el suspense, destaca el subgénero de campos de prisioneros, que ha regalado al séptimo arte excelentes películas como la obra maestra La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir, 1937), Traidor en el infierno (Stalag 17, Billy Wilder, 1953), El puente sobre el río Kwai (The bridge on the river Kwai, David Lean, 1957)  o La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963). Quizá no a su altura, pero sí como una sorpresa puntual y muy refrescante, se erige por derecho propio Los que saben morir (The McKenzie break, 1970), película que maneja la habitual trama de un grupo de prisioneros que desea huir del lugar donde están retenidos para volver a sus líneas y continuar la guerra, mezclada en esta ocasión con la labor de los servicios de inteligencia de los guardianes, desde los despachos oficiales del alto mando hasta la misma alambrada, para descubrir y abortar la fuga, dirigida por el televisivo Lamont Johnson, quien a pesar de desarrollar la mayor parte de su carrera en la pequeña pantalla se anota en su haber conocidas películas como El gran duelo (A gunfight, 1970), western de bajo presupuesto con Kirk Douglas y Johnny Cash, o Lápiz de labios (Lipstick, 1976), intriga dramática en torno a una violación protagonizada por Margaux Hemingway.

Los que saben morir ofrece una perspectiva diferente, infrecuente: los prisioneros a cuyas desesperadas peripecias por escapar asiste el público son en este caso alemanes, casi todos ellos oficiales y tripulación procedentes de submarinos capturados por los británicos y retenidos en un campo en Escocia, y liderados por el brillante, perspicaz y tocapelotas capitán Schlueter (Helmut Griem), que vuelve locos a los responsables del campo con su continua política de hostigamiento a los guardianes, ya sea con protestas organizadas, desafíos orquestados a las normas del campo, constantes quebrantamientos de la disciplina interna y alguna que otra charada para burlar o burlarse de sus enemigos, actividades todas ellas en las que sus hombres le siguen y le obedecen como si de una única unidad militar entrenada para ello se tratara con la excepción de apenas unos pocos miembros de la Luftwaffe que se hallan también en el campo y cuyos aires aristocráticos y respeto por las convenciones internacionales de las leyes de guerra sobre los prisioneros chocan con el temperamento del, aparentemente, excéntrico capitán.

Pero este continuo circo, más molesto que realmente efectivo, dirigido por el capitán, oculta una segunda intención, un propósito más ambicioso: la distracción. Schlueter cree que manteniendo una algarabía permanente puede conseguir, como de hecho lo hace, que el comandante del campo pase por alto que los presos alemanes disponen de una radio que les permite comunicarse con Berlín, y de que su intento de fuga masiva se encuentra organizado, apoyado y respaldado por el alto mando nazi. Mientras los prisioneros juegan con sus guardianes, han construido laboriosamente un fenomenal túnel que los conducirá fuera del campo en número suficiente para llegar a la costa escocesa, embarcar en el submarino que les espera y volver a Alemania para organizar nuevas tripulaciones y comandar nuevas naves que permitan al III Reich recuperar la iniciativa en los mares de la que la Royal Navy le había privado tras el fracaso de la Batalla de Inglaterra en los cielos del Canal de la Mancha. Para ello cuentan con la ayuda de algún que otro espía irlandés, cuyas querencias nacionalistas les pusieron, de forma muy indecorosa, del lado de los nazis en no pocas operaciones dirigidas contra las Islas Británicas, y de un perfecto sistema de camuflaje que les permitirá desplazarse del campo a la costa y llegar a las coordenadas en las que les aguarda el submarino que ha de transportarles al continente ocupado por la Wehrmacht. Sin embargo, aunque el comandante del campo sea un ceporro, a la inteligencia británica no se le ha escapado que algo extraño ocurre, y aunque desconocen la posesión de una radio por parte de los prisioneros y lo avanzado de sus maniobras para huir, y se les escapa el alcance y la importancia de la fuga, envían a un pendenciero e indisciplinado capitán de origen irlandés, Jack Connor (Brian Keith) para que, por un lado, acabe de una vez por todas con el pulso constante con el que Schlueter ha tensado la cuerda de su relación con los guardianes, y por otro, para que averigüe qué ocurre en un campo de prisioneros en el que la evidente hostilidad, animadversión y lucha de los presos con sus guardianes no se traduce en intentos de fuga visibles, y si esta contradicción no está alimentando algún tipo de operación a mayor escala. Connor, en contra de la voluntad y del orgullo del responsable del campo, que se ve desplazado por un oficial de inferior rango con órdenes especiales del alto mando aliado, desplegará toda una serie de artimañas, nuevos métodos y medios poco ortodoxos para meter a los alemanes en cintura, al mismo tiempo que desarrolla una lucha privada de inteligencia, astucia y juego del ratón y el gato con Schlueter para descubrir sus intenciones y atajarlas. Continuar leyendo “Ingeniosa sorpresa: Los que saben morir (1970)”

Música para una banda sonora vital – La gran evasión

Imperecedera banda sonora del maestro Elmer Bernstein para el clásico de John Sturges (The great escape, 1963).

Ganas dan de marcar el paso…

Romance del revés: Amores con un extraño

Esta película un tanto olvidada es una de las más importantes muestras del talento narrativo de Robert Mulligan, célebre director de Matar a un ruiseñor (1962), que al año siguiente encaró un proyecto diametralmente opuesto que se mueve de manera bastante original y con una estructura y un estilo poco comunes entre el drama y la comedia romántica, siguiendo un camino que quizá demasiado a menudo se cuenta en sentido contrario. Mulligan parte de una situación dramática, casi desesperada, para construir una historia de descubrimiento y crecimiento personal que deriva en una comedia sentimental con algunos gags muy logrados y que se basa fundamentalmente en la química dramática y cómica de la pareja protagonista, nada menos que Natalie Wood, conmovedora en la primera mitad del filme, absolutamente adorable en su conclusión, y el gran Steve McQueen, que aparca la dura personalidad habitual que habitualmente ofrece en pantalla (y también las cabriolas motociclistas por la frontera suiza de ese mismo año a las órdenes de John Sturges en La gran evasión) para componer el retrato de un hombre díscolo e irresponsable que ha de madurar de golpe.

La película se zambulle en un intenso drama nada más comenzar: en una reunión del sindicato de músicos de Nueva York a la que los afiliados sin trabajo acuden en busca de algún encargo para salir del paso, la joven Angie (Natalie Wood) se mezcla con la concurrencia de la atestada sala en busca de Rocky (McQueen). Pero no para ofrecerle trabajo, sino para recordarle cierta noche de unos meses atrás en la que ambos disfrutaron de un amor de fin de semana en una cabaña tras una de sus actuaciones. Y el objeto de su recordatorio no es otro que informarle de que de aquel amor pasajero surgió precisamente eso, un pasajero que saldrá al exterior en apenas unos meses. La situación convulsiona las vidas de ambos: Angie es una joven que busca libertad en el seno de una familia tradicional italiana; sus hermanos la sobreprotegen tanto y su madre asume un control tan directo de su vida y de su futuro que se ahoga, que necesita cada vez más un espacio propio en el que tomar las riendas de su vida. Su trabajo en unos grandes almacenes le ofrecen la posibilidad de conocer gente, pero el tipo de hombres que allí podrían fijarse en ella no le interesan. Un amigo de la familia, un hombre ya algo mayor que bebe los vientos por ella, igualmente de origen italiano y por tanto continuador de la tradición familiar, el hombre que su madre y sus hermanos han escogido para ella, no le apasiona, aunque siempre sería un último recurso de salvación llegado el caso. Por otro lado, Rocky es un irresponsable, un mujeriego que aprovecha sus esporádicos trabajos para conseguir ligues. Uno de ellos es precisamente quien le tiene en su casa y trabaja para pagar el alquiler mientras Rocky intenta conseguir actuaciones o audiciones. Con un niño en camino, la amenaza de estallido de la situación les obliga, como forma más “cómoda” y rápida de salir del paso, a buscar el camino más corto: el aborto.

El talento de Mulligan reside en sus elecciones para contar la historia. En vez de realizar una película convencional, en la que el preludio romántico dé paso al drama de una criatura ni buscada ni deseada, empieza por este segundo punto, convirtiendo el prólogo en una gran elipsis que permite al espectador completar la película dentro de su cabeza. Ese prólogo que no ve caracteriza inmediatamente a ambos personajes: Rocky es un tarambana, aprovecha sus juergas musicales para llevarse chicas a la cama, no cree en relaciones duraderas ni mucho menos en el matrimonio. En cambio, ella es idealista y romántica, y un puntito ingenua, y cree que de una noche de pasión puede nacer una historia de amor profunda y eterna. La cruda realidad trastoca de manera irreversible los planes de ambos. O, mejor dicho, la manera de revertirlo va acompañada de una toma de decisiones en nada gratuita. Continuar leyendo “Romance del revés: Amores con un extraño”