Mis escenas favoritas: La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, Sergio Leone, 1965)

Durante décadas, hasta la llegada del José Luis Torrente de Santiago Segura, esta coproducción italo-germano-española se mantuvo como la más taquillera del cine nacional. Segunda parte de la llamada «trilogía del dólar» de Sergio Leone, consolidó a este como director de talla internacional y a Ennio Morricone como compositor reconocido, y su recaudación posibilitó una conclusión ya enteramente de producción italiana y abrió la vía para que Alberto Grimaldi financiara las películas de grandes directores italianos como Fellini, Pasolini o Bertolucci. Su desenlace es la culminación del proceso de reinterpretación y reinvención del western que desde Italia insufló nuevas energías a un género considerado erróneamente amortizado, y que en las décadas siguientes todavía ha producido un buen puñado perlas imprescindibles.

Clint Eastwood encuentra a Sergio Leone

John Sturges: el octavo magnífico

–No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte.

Música para una banda sonora vital: Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957)

Dimitri Tiomkin es sin duda uno de los más grandes compositores de la historia del cine. Nacido en Ucrania, tras instalarse en Inglaterra marchó a Estados Unidos para una gira de conciertos, y sintió que había encontrado su lugar en el mundo y en la composición para el cine su forma de encauzarse profesionalmente. Muy interesado por las músicas tradicionales norteamericanas y por los sonidos nativos, su trayectoria se caracteriza por la magnificencia de sus orquestaciones y por la épica de la que dota a sus temas. La larga carrera de Dimitri Tiomkin, ganador de cuatro premios Óscar y nominado en otras once ocasiones, incluye composiciones para algunas de las más importantes películas de directores como Frank Capra, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Fred Zinnemann, Otto Preminger, William Wyler, John Huston, John Sturges, Robert Aldrich, John Sturges, Anthony Mann, Henry Hathaway o Nicholas Ray. Destacó además como creador de canciones, como Degüello para Río Bravo (Howard Hawks, 1959), que introdujo las guitarras españolas y las trompetas en la línea que después seguiría Ennio Morricone para los westerns de Sergio Leone, y que se repetía en la banda sonora de El Álamo (John Wayne, 1960), o el tema principal de este glorioso y mítico western de Sturges, interpretado por Frankie Laine.

Música para una banda sonora vital: El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966)

A falta de pocos días para partir al Oeste -al del western europeo, cerca del cementerio de Sad Hill, en el término de Contreras (Burgos), y del monasterio de San Pedro de Arlanza, escenarios ambos, junto con otros almerienses, de esta obra maestra de Sergio Leone-, nada mejor que escuchar la banda sonora compuesta por Ennio Morricone para ambientarse de camino a Interferencias, las III Jornadas sobre cine y arquitectura en las que, de nuevo, participamos.

Lo bueno, si breve: Cabalgar en solitario (Ride Lonesome, Budd Boetticher, 1959)

Siete grandes westerns fueron el resultado de la relación artística a tres bandas mantenida por el director Budd Boetticher, el guionista (y posterior director) Burt Kennedy y el ya veterano intérprete Randolph Scott. Boetticher y Scott colaborarían, además, en otros notables títulos del Oeste como Cita en Sundown (Decision at Sundown, 1957) o Buchanan cabalga de nuevo (Buchanan Rides Alone, 1958), sin llegar al grado de excelencia de los escritos por Kennedy pero dentro de los mismos parámetros estilísticos y narrativos de la serie: extrema concisión narrativa (duraciones ajustadísimas, entre los 70 y los 80 minutos), personajes extraordinariamente complejos dibujados con precisión quirúrgica, contradictorias relaciones entre ellos, no siempre reducibles a una división moral clara, un ritmo vibrante sin concesiones ni apenas descansos en una acumulación de acción y sucesos que abarca todo el metraje, y la importancia concedida al peso del pasado, la culpa, el remordimiento y la venganza, en la que cuenta también el misterio, el secreto, una oscura revelación, un hecho olvidado y recuperado que lo cambia todo. El quinto título de la tripleta Boetticher-Kennedy-Scott es Cabalgar en solitario, la historia de un cazador de recompensas (Scott) que captura a un joven (James Best) acusado de asesinato para llevarlo ante el juez de la ciudad de Santa Cruz; el trayecto, no obstante, está plagado de peligros: la amenaza india, la banda de forajidos liderada por el hermano del detenido (Lee Van Cleef) y la rivalidad del protagonista con dos de sus compañeros de viaje (Pernell Roberts y James Coburn) por el dinero de la recompensa y, tal vez, por las atenciones de la mujer que se ve obligada a viajar con ellos (Karen Steele), complican un viaje condicionado por un propósito oculto surgido de las heridas sin cicatrizar de un pasado demasiado reciente.

Boetticher es sabio en el manejo del tono y del ritmo, en la capacidad para llenar de matices y recovecos emocionales, de acción y emoción, de acontecimientos diversos y cambios de orientación, metrajes tan breves. La definición que el guion hace de la moral de los personajes, de sus puntos de vista ante los distintos sucesos, de sus evoluciones y de sus decisiones es perfecta desde el primer minuto de metraje y encaja a la perfección con las exigencias del desarrollo dramático de la historia. La arquitectura formal de Boetticher y Kennedy parte de la sencillez más aparente de la serie B (un conflicto expresado en líneas simples: frustración y venganza) para ir poco a poco tejiendo una madeja de interacciones y dependencias que conforman una estructura compleja llena de preguntas para las que no hay fácil respuesta. La brutalidad de la violencia contrasta con una plástica lírica, repleta de hermosas y evocadoras imágenes, caldo de cultivo para los remordimientos y las dudas, para las expectativas y los fracasos. Los despiadados forajidos comparten un territorio casi lunar (grandes espacios abiertos de rocas escarpadas, matojos, montes pelados y desoladas riberas de cauces) sobre el que late la atmósfera de calma que precede a la tormenta, al estallido violento.

El guion y la puesta en escena también funcionan por contraste, la doble amenaza, externa e interna. En primer término, la acción, que arranca en el puesto de aprovisionamiento de una ruta de diligencias, apuesta por la amenaza externa: los apaches han atacado el vehículo y amenazan ahora a quiene se refugian en la precaria construcción de madera y adobe. Las señales de humo irrumpen en el cielo azul hermosamente fotografiado por Charles Lawton Jr. La huida y la persecución, que recuerdan al devenir de la columna de voluntarios de Texas de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) dan paso al combate y, después, a un cambio de prisma: una vez superada esta amenaza exterior, son las amenazas interiores, dentro del grupo de huidos y dentro de determinados personajes entre sí, los que marca n la tensión dramática. El prisionero intenta convencer a distintos personajes para que lo liberen y le ayuden a escapar; los cabecillas del grupo entran en abierta rivalidad por imponer sus decisiones; los personajes masculinos experimentan una abierta atracción por el personaje femenino… La historia ofrece distintas perspectivas de choques posibles, y el guion juega con todas ellas para ofrecer un panorama complejo y poliédrico. El grupo, no obstante, sometido de nuevo a una amenaza exterior (la banda de forajidos que pretende libertar al prisionero) se ve obligado a convivir y compartir destino, lo que refuerza asimismo los conflictos internos que surgen entre ellos.

La guerra eterna: El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958)

Lo más interesante en El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958) no ocurre en el frente. Inusual ejemplo de cine bélico intimista en tiempos de superproducciones con gran despliegue de medios para la recreación de los combates más memorables de la Segunda Guerra Mundial, la película, que formalmente escoge un elocuente Cinemascope en blanco y negro, adapta una novela de Irvin Shaw que, a través de distintos personajes de bandos antagonistas, construye una especie de caleidoscópico mosaico de la contienda, alternando diferentes escenarios de combate (la ocupación de París, el Norte de África, los bombardeos sobre Londres y Berlín, el desembarco de Normandía, la liberación de los campos de exterminio…) con estampas de la vida en ambas retaguardias, tanto dentro como fuera de los ejércitos enfrentados, con tintes de crítica social y de cine costumbrista. Como es lógico en un metraje tan largo (dos horas y cuarenta minutos) que pretende abarcar tantos acontecimientos observados desde diferentes puntos de vista, el resultado global es muy irregular, con momentos sublimes y otros prescindibles, incluso contraproducentes. Circunstancia esta que vino a complicar la censura española, que durante años mantuvo mutilado un metraje que en cuestiones abiertamente sexuales (el comportamiento de algunos personajes femeninos en la retaguardia con el oficial alemán que interpreta Marlon Brando) o «indeseables» desde el punto de vista político y militar de la dictadura (secuencias de tortura por parte de los nazis a detenidos de la resistencia francesa; todo el episodio del descubrimiento de los crímenes nazis contra los judíos), cortó a sus anchas y en exceso, llegando a hacer que la película alcanzara el sinsentido en algunos momentos (cortes que todavía pueden observarse hoy en las versiones de la película dobladas al español).

El desequilibrio entre las secuencias bélicas (una escaramuza en el frente francés durante la rendición a los alemanes en 1940, un combate a pequeña escala entre el Afrika Korps y un pelotón inglés, algún que otro tiroteo esporádico tras el desembarco de Normandía) y las vivencias personales de los personajes hace patente cuál es el interés real del filme. De entrada, se abre con un prólogo en la Baviera de 1938, en la que una ciudadana americana, Margaret (Barbara Rush), flirtea con un joven monitor de esquí alemán (Marlon Brando) a pesar de estar más o menos prometida con alguien llamado Michael (que después se verá que es el cantante Michael Whiteacre, interpretado por Dean Martin). El objeto de este prefacio es presentar el desencuentro entre una asombrada Margaret, que asiste en vivo y en directo al ascenso del nazismo en Alemania como preludio de lo que va a venir, y el idealista Diestl (Brando), que confía en Hitler como modernizador y recuperador del orgullo herido de su país, especialmente en lo económico, en lo que aspira a dejar de ser un vasallo de los vencedores de la I Guerra Mundial. Una vez superado este inicio, la película entra en materia con tres perspectivas diferentes sobre la guerra.

En primer lugar, el desencanto. El teniente (luego capitán) Diestl va descubriendo poco a poco la verdadera naturaleza del régimen nazi y de sus proyectos para la conquista y el gobierno del mundo. Sus buenas intenciones y sus ideales de justicia e igualdad de Alemania entre las demás naciones se van rompiendo paulatinamente, primero ante la crueldad mostrada por su superior, Hardenberg (Maximilian Schell), con los detenidos de la resistencia (desde su despacho se escuchan los deseperados gritos de los torturados); después, al ser ordenada la muerte de unos prisioneros británicos capturados en el desierto libio; finalmente, con el descubrimiento de lo que los nazis hacen a los judíos y otros internados en los campos de exterminio.

¿Distopía o premonición?: 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, John Carpenter, 1981)

Si nos olvidamos de la datación del futuro próximo que John Carpenter y su coguionista Nick Castle imaginaron para esta historia, 1997, nos encontramos ante un panorama para nada descabellado pero bastante desolador: Estados Unidos se ha enzarzado en una guerra a escala mundial con Rusia y China, en la que el componente nuclear supone un peligro para toda la humanidad. La sociedad norteamericana ha visto cómo la criminalidad ha aumentado un cuatrocientos por ciento, y la ciudad de Nueva York se ha convertido en una prisión de máxima seguridad rodeada de un muro custodiado por fuerzas policiales armadas hasta los dientes, dentro de la cual los recluidos se autogestionan en un ambiente sin gobierno, repleto de violencia, donde impera la ley del más fuerte. En este contexto, mientras se dirige a una importante conferencia con sus adversarios en la guerra, el avión del presidente de los Estados Unidos es secuestrado por un grupo terrorista y estrellado en la ciudad de Nueva York. Protegido en su cápsula de seguridad (que ya es protegerse), sobrevive al choque con una cartera que contiene importantes documentos secretos y una cassette con información sobre la fisión nuclear. Sin embargo, tener al presidente del país perdido en una prisión urbana genera una crisis para cuya resolución de recurre a un antiguo y díscolo marine convertido en convicto, y que debe introducirse en la ciudad para rescatar al presidente.

Más allá de los detalles concretos, la elección de un presidente lo bastante tonto para sobrevolar una zona de conflicto y permitir que se secuestre su avión, o la conversión, en cierto modo, de una sociedad de libertades como la americana en una prisión tutelada (por no mencionar el hecho concreto de que un avión choque contra un edificio de Nueva York, o la explícita alusión a un aterrizaje en lo alto de las Torres Gemelas), aunque esta lectura deba mantenerse en el terreno de lo virtual, colocan esta distopía de Carpenter en un futuro ya superado en lo cronológico pero en nada descartable a ciencia cierta. Aparte de lo débil de esta premisa argumental, lo cierto es que el director crea con un material repleto de carencias una interesante cinta de aventuras situada en un marco de lo más atractivo, y supera las evidentes limitaciones presupuestarias y la escasa entidad del guión con algunas notas visuales de interés (además de alguna chapuza en los efectos especiales) y unos personajes solventes interpretados con solvencia.

La película se ve lastrada por un inconveniente fundamental: Carpenter no puede aprovechar los espacios naturales de Nueva York para recrear su fantasía apocalíptica. Encerrado, pues, en su estudio, la trama se sitúa en interiores, en exteriores urbanos reconstruidos en decorados que huyen de cualquier huella reconocible de la ciudad, y en recreaciones, a base de efectos especiales, del perfil de la ciudad y del mar a su alrededor. La forzosa renuncia a la espectacularidad convierte por tanto la película en una cinta de personajes: Plissken (Kurt Russell), héroe a su pesar, no solo debe rescatar al presidente en el tiempo récord de 24 horas (el tiempo que tiene de hacer acto de presencia en su conferencia y de evitar así que sus adversarios se levanten de la mesa), sino que debe hacerlo para sobrevivir: para comprometerle en su misión le han inyectado una dosis letal de una bacteria que hará sus efectos pasado ese tiempo y cuyo antídoto solo le facilitarán a su regreso, de modo que si intenta evadirse o abstraerse de su cometido, morirá. Por otro lado, Hauk (Lee Van Cleef) es un jefe de policía que vulnera la ley sin vacilar, saltándose los derechos de un detenido, para conseguir un fin que él entiende superior,  y para el que se pone en las manos de un delincuente condenado que, precisamente, tenía como destino esa prisión.

La tienda de los horrores – El conquistador de Mongolia (The conqueror, Dick Powell, 1956)

Visto el resultado de El conquistador de Mongolia (The conqueror, Dick Powell, 1956) cabe deducir que fue concebida y ejecutada en estado de embriaguez colectiva, o bien que la filmación en los desiertos de Utah cercanos a las áreas que el ejército americano utilizaba para experimentar con explosiones atómicas se contagió de un efecto colateral de la radiación que condujo inevitablemente al rodaje de un churro en toda regla. No hay más que ver a John Wayne maquillado como oriental (su caracterización más absurda, a la que se suma aquella cinta religiosa en la que interpretó a un centurión romano), o pensar que Susan Hayward, actriz de piel blanca, ojos verdes y melena pelirroja, de genes indiscutiblemente irlandeses, pudiera pasar por princesa tártara. Por no hablar del mexicano Pedro Armendáriz como más leal escudero de Temujín, el futuro Gengis Khan, que es de quien va la película.

El caso es que la historia tiene una vertiente seria: como es sabido, un altísimo porcentaje de miembros del equipo técnico y artístico de la película, empezando por el trío protagonista (Wayne, Hayward, Armendáriz) y el director (Powell), terminaron desarrollando cánceres que les costaron la vida (en el caso del actor mexicano, se mató de un disparo antes de que la enfermedad siguiera su curso), probablemente como efecto de la radiación nuclear soportada durante este rodaje. Más allá de este trágico detalle, todo en la película resulta involuntariamente cómico, incluso descacharrante. En primer lugar, por la increíble elección de un reparto con el que la RKO, cuya desaparición se explica por proyectos como este, buscó la comercialidad sin pensar en el ridículo (Wayne y Armendáriz, los pobres, aunque no son los únicos, son risibles); en segundo término, porque el guión es una castaña infumable, llena de tópicos y lugares comunes, sin tensión narrativa ni dramática de ningún tipo, sin nada original que rescatar; por último, las penosas localizaciones elegidas: la arcilla anaranjada salpicada de verdes matojos y los montes de arenisca recortados contra el cielo azul del horizonte remiten directamente al western, e impiden situar con credibilidad en tal escenario las hordas tribales de los guerreros nómadas tártaros y mongoles.

La historia, además, elige la parte de la biografía de Gengis Khan menos interesante. Porque, a pesar del título original y de su traducción española, en esta película Temujín (el nombre del personaje antes de alcanzar su imperial trono) no conquista nada. Al revés, le dan más palos que a una estera. Si acaso, lo único que conquista, y no se sabe muy bien cómo o por qué, porque al principio la moza está más bien por la labor del descuartizamiento del chavalote, es a la tártara pelirroja, que se encandila de él en el momento más difícil, es decir, cuando Temujín está a merced de sus enemigos, nada menos que el padre y el prometido de la susodicha. El tercer lado del triángulo, el fiel Jamuga (Armendáriz), resulta que no es del todo fiel en ningún sentido, tampoco se sabe por qué: lo mismo se pone como una moto con la pelirroja que, llegado el momento, vende a su querido hermano a sus enemigos, al mismo tiempo que le salva el culo, lucha a su lado, le salva la vida, lo traiciona otra vez… Vamos, que duda más que Descartes.

Música para una banda sonora vital – La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, Sergio Leone, 1965)

La «trilogía del dólar» de Sergio Leone no sería lo mismo sin las partituras de Ennio Morricone. Una vez más, en esta ocasión con el añadido decorado de un surtido internacional de carteles de clásicos del western.