Música para una banda sonora vital: Hatari (Hatari!, Howard Hawks, 1962)

Mítico tema de Henry Mancini, este Baby Elephant Walk, para esta maravillosa película del maestro Hawks. Obra de personajes, con predominio de sus relaciones por encima de la propia acción, magníficamente rodada, que contiene todos los temas e intereses habituales del universo hawksiano: amistad, camaradería, optimismo, esperanza, aventura… Y humor. Siempre humor.

Mujeres del cine clásico en La Torre de Babel, de Aragón Radio

Nueva entrega de mi sección en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada cuatro importantes mujeres del cine clásico: Ida Lupino, Anita Loos, Lillian Hellman y Leigh Brackett.

Cine en fotos: Cartago Cinema (Mira Editores, 2017)

De repente lo vi claro: la película hablaba de nosotros. No creo en señales divinas, energías sobrenaturales, designios de la providencia ni tonterías similares, pero reconozco que para ser simple casualidad lo era de las grandes, de las increíbles, de las que despiertan la fe de los crédulos en cualquier cosa que desconozcan o que no comprendan.

Un sheriff borracho encierra en la cárcel del pueblo, acusado de chantaje, extorsión, amenazas e incitación al asesinato, al gran potentado de El Dorado, dueño directo o indirecto de casi todo lo que en aquella tierra crece por encima del ras de suelo. El sheriff se propone tenerlo bajo custodia los días que tarde en llegar el comisario federal para llevarlo a un tribunal de la gran ciudad. Su único apoyo, un ayudante anciano y medio loco con nombre de toro, veterano de las guerras indias, que dispara con arco y flechas y toca la corneta antes de atacar. Frente a ellos, los esbirros del detenido, tipos duros y mal encarados, peones de rancho, conductores de ganado, domadores de caballos, ladrones y cuatreros, unos individuos de cuidado, sin escrúpulos, decencia, ética o respeto por la ley o por quienes la representan. Además, una banda de pistoleros contratados para lograr la evasión, delincuentes que no vacilarán en acribillar por la espalda al sheriff y a su subalterno en la primera ocasión. La cosa pinta mal, dos contra mil. Pero aparece el socorro salvador, un famoso pistolero, antiguo amigo y compañero de correrías del sheriff, cuyo pasado no siempre fue del todo limpio ni brillante, que llega a El Dorado en el momento crítico acompañado de un joven jugador de cartas que luce chistera, nunca ha disparado un revólver y busca venganza en los matones contratados por el hombre rico porque acabaron con su mentor y padre adoptivo. Todo el pueblo mira para otro lado excepto las chicas, la dueña del saloon, amiga y amante del pistolero recién llegado, y la hija de una de las víctimas de las malas artes del arrestado, que se suma al bando de los buenos y simpatiza con el muchacho del sombrero exótico. Disparos, acción, humor, amistad, emoción. Cine puro para que todo acabe bien. Un final feliz remojado en sangre ocasional, circunstancial, irrelevante, olvidable. Grupo doble cero, erre hache impreciso, invisible, como en los juegos de la infancia.

Estaba por ver cómo acabaría lo nuestro. Ballard encajaba más con Lee Marvin que con Robert Mitchum, pero lo clavaba en lo referente a su borrachera perpetua y al empeño, más o menos sincero o forzado, de recurrir a la legalidad. Enfrente, el mandamás, un Américo Castellano que recordaba más a Jackie Gleason o Broderick Crawford que a Ed Asner, pero que cumplía a la perfección como poder omnímodo en la sombra y también a pleno sol de mediodía, un hombre que pretendía ocultar el crimen que había cometido, ordenado cometer o cuya comisión había ayudado a encubrir y olvidar. El juez Aguado, aunque no podía darse cuenta, hacía las veces de Christopher George, el amanerado mercenario adornado con una cicatriz, más ruido que nueces, un vulgar segundón. Junto a Ballard-Marvin-Mitchum, el ayudante estrafalario, Monty Grahame, no tan demacrado ni, desde luego, tan escuálido como Arthur Hunnicutt, pero con un guardarropa que serviría como supletorio para Alicia en el país de las maravillas; el pistolero reputado y experimentado, Lino Guardi, no el doble sino más bien la mitad de John Wayne, se había saltado el guion, se había vuelto contra su “amigo” y había salido de cuadro; por último, el joven valiente y apuesto tocado con chistera (con gorra de león rampante en este caso), inexperto pero voluntarioso, algo inconsciente pero entusiasta, viril, apasionado, cerebral, sensato, amable, recto… El vivo retrato de James Caan pasado por el filtro de Elliott Gould, es decir, mejorado y aumentado, sobre todo de peso. Y, por supuesto, Martina Bearn, la síntesis perfecta de Charlene Holt, la mujer de mundo que se las sabe todas, sobre todo acerca de cómo manejar a los hombres, y la inquieta y rebelde Michele Carey, chicazo curvilíneo y muy femenino que monta a caballo y dispara el rifle (uno como el de Ballard) mejor que sus hermanos. Hasta la casa del Cartago se asemejaba al cuadrado edificio de piedra y ladrillo con portones de madera y contraventanas con mirilla para disparar que hacía las veces, todo en uno, de cárcel y oficina del sheriff de El Dorado. Por si fuera poco, la película se rodó en Tucson, Arizona, entre finales de 1965 y principios de 1966, cuando Ballard andaba por allí alternando estudios y crónicas cinematográficas, como la que escribió del rodaje para el Republic en enero del 66. Todo parecía corresponderse de alguna manera con nosotros, salvo la sangre vertida o por verter.

Tradición y futuro del western: Río Bravo (Howard Hawks, 1959)

A Howard Hawks y a John Wayne no les había gustado nada Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). No sólo por su evidente condición de alegato contra la caza de brujas emprendida por el Comité de Actividades Antiamericanas, una labor inquisitorial con la que ambos no estaban en excesivo desacuerdo; para cineasta y estrella la película de Zinnemann cometía un pecado mayor que el de erigirse en altavoz de la discrepancia, en signo de debilidad, en paños calientes frente a la persecución del comunismo en Estados Unidos en plena Guerra Fría, cuando más contundente e inequívoco había que ser frente al poderoso adversario soviético: la película que protagonizaban Gary Cooper y Grace Kelly contravenía abiertamente las reglas básicas del western y, por extensión, de lo que debía ser el alma de América. Un sheriff no podía ser un «llorón», un tipo errabundo, dubitativo y pusilánime que buscaba, imploraba, suplicaba la ayuda de tenderos, granjeros, camareros y barberos para cumplir con su trabajo, con su obligación de defender la ley y el orden, con el mandato de convertirse en héroe. Se imponía un acto de desagravio, una recuperación de los valores clásicos del Oeste que un director extranjero había vulnerado, además con subrepticias motivaciones políticas. Río Bravo (1959) es, además de la respuesta americana a la película de Zinnemann, un compendio del universo del western, del ya existente y progresivamente agotado y del que estaba por venir. La película, además de abrir la «trilogía» (en cuanto a temática y similitudes de escenario, personajes y situaciones) que completarían El Dorado (1966) y Río Lobo (1970), sería el tercero de los «ríos» dirigidos por Hawks, que incluye, además de los mencionados, Río Rojo (Red River, 1948) (en España son cuatro, si sumamos la traducción de The big sky (1952), titulada por estos lares Río de sangre).

La película es a un tiempo canónica y atípica, pero en cualquier caso magistral. El sheriff John T. Chance (John Wayne) es sin duda un tipo íntegro, un profesional de una pieza cuyo código moral coincide a pies juntillas con la ley que ha jurado defender. Cuando encarcela por asesinato al hermano (Claude Akins) de un poderoso terrateniente (John Russell, futuro villano en algún que otro western de Clint Eastwood), este ocupa el pueblo con sus pistoleros poniendo prácticamente sitio a la oficina del sheriff, que es también la cárcel. Frente a él, Chance sólo puede oponer la ayuda de sus ayudantes, un anciano cojo (Walter Brennan) y un borracho (Dean Martin). Finalmente, cuando los esbirros del villano acaben con su patrón (Ward Bond), a ellos se unirá un muchacho (el cantante Ricky Nelson y su tupé), excelente pistolero con ambas manos, y entre los cuatro deberán hacer frente a los hombres enviados contra ellos. Precisamente aquí está la contestación a la película de Zinnemann: un anciano inválido, un borracho y un muchacho son las únicas personas que en Solo ante el peligro ofrecen su ayuda al sheriff Will Kane que interpreta Gary Cooper.

La película de Hawks expresa su canon cinematográfico a la perfección. El guion de Leigh Brackett y Jules Furthman no se somete a reglas demasiado estrictas más allá de utilizar el esqueleto de planteamiento, nudo y desenlace. Al contrario, anticipa ya la libertad total a este respecto que supondrá Hatari! (1962): coloca a los personajes en una situación límite y se dedica a desarrollar la historia a partir de las maneras en que sus personalidades chocan: la ancianidad, la embriaguez, la inexperiencia y el orgullo, la templanza y la resignación, el amor, el desencanto, la incertidumbre del futuro, la creación de una nación desde la nada. De este modo, la historia está hecha, pero Hawks y compañía todavía introducen dos elementos más: en primer lugar, la chica (Angie Dickinson), para nada el habitual personaje femenino del western (se trata de una mujer autosuficiente, jugadora profesional, que sabe arreglárselas sobradamente en un mundo predominantemente masculino); por otro lado, el ingrediente racial, la ubicación física de la ciudad en las proximidades de México, la presencia hispana, la herencia cultural y social de un territorio que hasta 1821 fue español y hasta 1848 mexicano. 

Altman encuentra a Chandler: Un largo adiós (1973)

Quien tiene un amigo no siempre tiene un tesoro. Al menos si te llamas Philip Marlowe y eres un detective acabado, que dormita vestido las noches de verano y que sale de su ático cutre a las tres de la madrugada para comprarle comida al gato. La visita, una de tantas en principio, que Terry Lennox (Jim Bouton) le hace a su amigo Marlowe (Elliott Gould, uno de los actores más importantes del cine americano de los setenta) va a complicarle la vida a base de bien. Terry, que acaba de pelearse otra vez con su mujer, aunque en esta ocasión todo parece haberse salido de madre (al menos la marca de arañazos que luce en su mejilla así lo indica), prefiere poner tierra de por medio al otro lado de la frontera, en Tijuana. Marlowe, insomne, acepta hacer de taxista por una noche, pero a la vuelta todo se embrolla: la policía se muestra muy interesada en ese viaje, ya que la mujer de Lennox, Sylvia, ha aparecido brutalmente asesinada (de hecho, ha muerto a palos). Detenido para forzarle a contar lo que sabe de las relaciones de su amigo con su esposa, es puesto en libertad cuando la policía tiene conocimiento de que Lennox, único sospechoso del crimen, se ha suicidado en un remoto pueblo mexicano. Marlowe no se lo cree, pero no tiene por dónde empezar a investigar. La puerta se le abrirá inesperadamente al indagar sobre otro caso, el de la esposa (Nina Van Pallandt) de un escritor (Sterling Hayden) que lo contrata para que lo encuentre, ya que hace una semana que falta de su casa –en realidad se esconde, sin que ella lo sepa, en una clínica regentada por un extravagante doctor que lo chantajea (Henry Gibson)-. Sus ausencias son habituales porque su matrimonio no va bien, está bloqueado como escritor y se ha entregado a la bebida, pero en esta ocasión también hay algo distinto en esa desaparición que hace que su mujer se alarme. Por último, el toque maestro: Augustine (el actor y también director Mark Rydell), un mafioso local siempre rodeado de esbirros (entre ellos, sin acreditar, un bigotudo Arnold Schwarzenegger), encarga a Marlowe, por la fuerza, el hallazgo de 355.000 dólares que Lennox, en realidad un correo suyo, le ha birlado.

En esta Un largo adiós (The long goodbye, 1973), aproximación de Robert Altman al universo de Raymond Chandler, no falta, por tanto, ninguno de los ingredientes canónicos del cine negro clásico, a excepción quizá del tratamiento del blanco y negro, sustituido aquí por technicolor en sistema Panavision de aires setenteros empleado muy eficazmente por Vilmos Zsigmond. Lo demás, volcado al guión por nada menos que Leigh Brackett a partir de la novela de Chandler, esta todo ahí: un enigma alambicado con múltiples líneas de investigación entrecruzadas, paralelas o como camuflaje para despistar; una chica sofisticada y seductora que no se sabe si es sincera al ayudar al detective o sólo busca confundirle y utilizarle; un mafioso con intereses pecuniarios que parece tener mucho que decir en todos los asuntos que investiga Marlowe; policías cegados por la desidia, la burocracia o la ambición personal; chantajes; matones que van desde lo bestial a lo ridículo; noches de seguimientos, esperas y persecuciones; maletas llenas de dinero; lujosas casas junto al mar; diálogos, secos y cortantes, o elaborados e ingeniosos, según el caso, que en Marlowe se convierten en todo un recital de ironías, sarcasmos, juegos de palabras y bromas de doble filo; giros inesperados (en sentido literal algunos, como el episodio de la botella de coca-cola en el apartamento de Marlowe); mucho jazz (el clásico The long goodbye, entre otros, interpretado por Johnny Mercer, o la partitura compuesta para la película por John Williams); humor en pequeñas dosis; y, como añadido más que estimable, los toques cinéfilos, tanto en diálogos puntuales como en referencias explícitas (el guardia de seguridad que imita a antiguas estrellas; las secuencias “homenaje”, como esa en la que un personaje se suicida introduciéndose en el mar o los últimos planos, trasplantados del final de El tercer hombre de Carol Reed).

Altman dirige con fenomenal pulso, alejado de los largos planos-secuencia y sus confusos conglomerados corales, una historia que se ciñe a la evolución clásica, pero en la que no puede evitar introducir píldoras personales, algunas con tintes surrealistas

Música para una banda sonora vital – Degüello (Río Bravo, 1959)

El toque a degüello era una indicación militar mediante la que se ordenaba a las tropas la muerte del enemigo sin la captura prisioneros. De origen musulmán durante su presencia en la Península Ibérica, los ejércitos de los reinos cristianos así como después los de la Corona española lo adaptaron en sus distintas campañas bélicas en Europa, África y América, de donde pasó a algunos ejércitos de las repúblicas independientes de los antiguos dominios españoles en el continente, como México, por ejemplo.

Como cuentan en Río Bravo, magistral western dirigido por Howard Hawks en 1959, el general mexicano Antonio López de Santa Anna ordenó en el asedio de El Álamo durante la guerra de independencia texana (o más bien de invasión encubierta y posterior anexión a EE.UU.) que se diera el toque a degüello durante varios días antes del asalto definitivo a la antigua misión española de San Antonio de Béjar, como recurso de desgaste psicológico para los defensores y continua advertencia de la más que segura ausencia de cuartel si la rendición no se producía con anterioridad al asalto.

Howard Hawks traslada la situación a la película, con John Wayne, Ricky Nelson, Dean Martin y Walter Brennan cercados en una cárcel y expuestos a la violencia de un grupo de pistoleros que quieren liberar a su cabecilla arrestado.

Una pieza sobrecogedora, musicada en la película por el gran Dimitri Tiomkin, que inspira directamente las composiciones de Ennio Morricone para los westerns de Sergio Leone, de todo el fenómeno del spaghetti western, y de sus imitadores, más o menos afortunados.

El Dorado: western glorioso de Howard Hawks

Con la voz de George Alexander en este clásico de las bandas sonoras del western y con unos títulos de crédito que en su evocación del romanticismo y el legendario sabor del viejo oeste alcanzan la categoría de obra de arte da comienzo uno de los más grandes westerns jamás filmados, obra de ese genio de la dirección llamado Howard Hawks, para muchos el director más capaz y más completo de la historia del cine, y desde luego, el más versátil de la época clásica; lo hizo todo y todo lo hizo bien: cine de aventuras, dramas, musicales, westerns, cine negro, comedias… La perfección como creador de este magnífico director, para quien escribe uno de los diez imprescindibles de la Historia del Cine y quizá injustamente relegado a una segunda categoría en el imaginario colectivo, encuentra una nueva muestra en este esplendoroso western de 1966 que tiene en su reparto al inefable John Wayne, acompañado de otro peso pesado como Robert Mitchum y de secundarios tales como Arthur Hunnicut, Ed Asner y un joven James Caan.

Con este principio, uno no tiene dudas de que se está internando en una historia muy especial. Y El Dorado (no confundir con la cinta de Carlos Saura sobre La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, adaptación del aragonés Ramón J. Sender) es mucho más que especial y, desde luego, mucho más que un mero «auto-remake» como muchos críticos la califican, rodado por Hawks a partir de su anterior y también maravillosa Río Bravo (1959).