Hollywood encuentra a Villar del Río: escritores españoles en la meca del cine

La muerte en Madrid de María Antonia Abad Fernández, Sara Montiel, el 8 de abril de 2013, motivó un considerable revuelo mediático. No era para menos, teniendo en cuenta que con ella desaparecía una de las más importantes estrellas del cine español de la dictadura, ese periodo que, al menos sociológicamente, una buena parte de ciudadanos españoles se resiste a abandonar. Sin embargo, entre tantos reportajes, crónicas, editoriales y artículos se coló, recitada como un mantra, un dogma de fe, un trabajo copiado de El rincón del vago o un eslogan repetido machaconamente en la “línea Goebbels” (una mentira repetida mil veces se convierte en realidad), una afirmación verdaderamente chocante, sostenida unánimemente por periódicos y revistas, emisoras de radio, informativos de televisión y páginas de Internet de todo tipo, color, tendencia o inclinación, aunque con ligeras variantes: se dijo, por ejemplo, entre otras cosas, que Sara Montiel había sido “la primera española que triunfó en Hollywood”; o bien “la primera actriz española en conquistar Hollywood”; o, por último, “la primera artista española en tener éxito en Hollywood”. Obviamente, esta declaración, en cualquiera de sus formulaciones, es falsa de toda falsedad.

Que los medios de comunicación españoles, incluidos aquellos que pueden considerarse solventes o, para mayor escarnio, los que dicen estar especializados en cine, registren este incierto lugar común y lo eleven a la categoría de axioma informativo (como suelen tener por costumbre, dicho sea de paso, en cualquiera de los restantes ámbitos de su actividad cotidiana) no sorprende ya demasiado; esta clase de explosiones de papanatismo patrio suelen producirse como reflejo tardío (o quizá no tanto) de esa España acomplejada y provinciana que todavía pervive, más de lo que nos gustaría y mucho más de lo que sería conveniente, bajo la capa de modernidad y tecnología que la recubre superficialmente como un fino papel de regalo que envuelve el vacío, esa España a lo Villar del Río, el pueblecito que Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, con apoyo de Miguel Mihura, diseñaron para su magistral ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), que se deja fascinar y entontecer por cualquier impresión, por lo general incompleta y errónea, proporcionada por sus ambiguas relaciones con el exterior. Quiere la casualidad que el ficticio Villar del Río berlanguiano (el real y tangible está en la provincia de Soria y no llega a los doscientos habitantes) se ubicara en la madrileña localidad de Guadalix de la Sierra, la misma en la que, decenios más tarde, cierto canal televisivo con preocupante afición por la ponzoña situaría su patético espectáculo de falsa telerrealidad con título de reminiscencias orwellianas, con lo que la reducción de esa España pacata y súbdita, atrasada y cateta, al inventado Villar del Río, sea en su versión clásica cinematográfica o en su traslación posmoderna televisiva, alcanza un asombroso grado de lucidez.

Pero lo cierto es que, más allá de su rico y simpático anecdotario con las estrellas de la época (como el tan manido relato de cuando, presuntamente, le frió los huevos –de gallina- a Marlon Brando), resulta más que cuestionable que Sara Montiel llegara a triunfar en Hollywood o a conquistar algo aparte del que fue su marido, el director Anthony Mann, su verdadera puerta de entrada (giratoria, en todo caso) a la vida social hollywoodiense. Aunque en México llegó a participar hasta en catorce películas, sólo intervino, en papeles irrelevantes, en cuatro títulos de producción norteamericana: Aquel hombre de Tánger (Robert Elwyn y Luis María Delgado, 1953), en realidad una coproducción con España que nadie recuerda, las notables Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) y Yuma (Samuel Fuller, 1957), aunque su presencia es residual, casi incidental, y la olvidable Dos pasiones y un amor (Serenade, Anthony Mann, 1956), vehículo para el exclusivo lucimiento del tenor Mario Lanza. Lo que sí es indudable es que Sara Montiel no fue ni la primera española, ni tampoco la primera actriz, ni tan siquiera la primera artista, en hacerse un exitoso hueco en Hollywood, y que sus logros, si se los puede llamar así, fueron superados con creces, antes y después, por los de otros muchos profesionales (actores y actrices, técnicos, guionistas y escritores) de procedencia española. Son los casos, por ejemplo, de los intérpretes Antonio Moreno y Conchita Montenegro.

El madrileño Antonio Garrido Monteagudo Moreno, conocido artísticamente como Antonio Moreno o Tony Moreno, fue un auténtico sex-symbol del cine silente, en abierta rivalidad y competencia con los otros dos grandes nombres del momento, Rodolfo Valentino y Ramón Novarro, y, como ellos, conocido homosexual a pesar de su éxito entre el público femenino y de sus matrimonios forzados por los estudios para guardar las apariencias. Moreno llegó a compartir créditos como protagonista masculino con Greta Garbo, Clara Bow, Gloria Swanson o Pola Negri, y más adelante, como secundario de lujo, por ejemplo, junto a John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), con el que comparte una, para los españoles, curiosa escena sólo apreciable si se visiona en versión original (“Salud”/“Y pesetas”/“Y tiempo para gastarlas”). La donostiarra Conchita Montenegro (Concepción Andrés Picado) fue toda una diva. Llegó a Hollywood en 1930, casi al mismo tiempo que un grupo de escritores españoles reclamados por la nueva industria del cine sonoro para la filmación de los llamados talkies, cuando, antes de la invención del doblaje, las películas norteamericanas encontraban dificultades para su distribución en países de habla no inglesa y era preciso filmar las mismas películas en distintos idiomas, con diferentes directores, repartos, equipos técnicos y guionistas turnándose en el rodaje de las mismas secuencias, en los mismos decorados, pero en distinta lengua (célebre es el caso de Drácula, de Tod Browning, película de 1931 protagonizada por Bela Lugosi que tiene su paralela en castellano, dirigida por George Melford, con el andaluz Carlos Villarías como vampiro hispano, y que no desmerece en ningún aspecto al “original” en inglés, si es que no lo supera). Conchita Montenegro acudió a Hollywood como actriz de talkies en español, pero su solvencia y su calidad como intérprete, y su aprendizaje acelerado del idioma gracias a la ayuda del cineasta, escritor y diplomático español Edgar Neville y de un buen amigo suyo, el mismísimo Charles Chaplin, le permitieron dar el salto a las cintas en inglés, llegando a compartir cartel con Leslie Howard, Norma Shearer, Robert Montgomery, George O’Brien, Lionel Barrymore, Victor McLaglen, Robert Taylor o Clark Gable, al que se negó a besar durante una prueba con una mueca de desprecio que fue la comidilla en Hollywood.

Música para una banda sonora vital – Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Victor Fleming, 1939)

Obra maestra por antonomasia de la música para el cine, creada para la inmortalidad por Max Steiner. Sin más comentarios.

Esfuerzo de guerra: Los invasores (The 49th parallel, Michael Powell, 1941)

No, la cosa no va de OVNIS, sino de nazis. Como parte del esfuerzo de guerra británico, Michael Powell, con su camarada Emeric Presburger en el guion (premiado con el Óscar), dirigió en 1941 esta curiosa y atípica cinta situada en plena Segunda Guerra Mundial; atípica, porque transcurre en el Canadá alejado del frente; curiosa, por su premisa y su estructura: un destacamento de tripulantes de un submarino alemán, enviado en busca de víveres, queda aislado cerca de la bahía de Hudson cuando su nave es descubierta y hundida por la aviación canadiense. El oficial y su tropa de cinco hombres inician una desesperada aventura que tiene como objeto alcanzar la frontera con los Estados Unidos -todavía entonces país neutral-, y lograr así retornar a Alemania. Sus peripecias a lo largo y ancho de Canadá -las distintas dificultades que encuentran les obligan a alejarse hacia el Oeste y retornar hacia el Este a lo largo del paralelo 49, que marca la línea prácticamente recta de frontera entre ambos países y que da el título original al film- y los avatares de sus relaciones con la gente con la que entran en contacto están presentados de manera episódica, es decir, que la película se construye dramáticamente sobre capítulos que muestran momentos concretos de la inesperada y audaz huida de los seis fugitivos. Eso hace que buena parte de las estrellas anunciadas en el reparto (como Laurence Olivier, Raymond Massey o Leslie Howard) no estén presentes a lo largo de todo el metraje, solo en algunas de las historias particulares que lo conforman, dando vida a personajes cuya aparición está relacionada con el episodio en cuestión y sin que vuelvan a aparecer, recayendo el protagonismo en actores de perfil más bajo.

De este modo, el teniente Hirth (Eric Portman), un nazi de lo más fanático, y sus cinco hombres (Raymond Lovell, Niall MacGinnis, Peter Moore, John Chandos y Basil Appleby), asaltan un puesto comercial de la bahía de Hudson, reteniendo a sus ocupantes (el gran Finlay Currie y Laurence Olivier, que, curiosamente, da vida a un ordinario, vulgar y dicharachero trampero del Canadá francoparlante) para hacerse con provisiones, más armas, municiones e incluso robar una avioneta asesinando a sus tripulantes; van a parar a una comuna religiosa cuyos habitantes comparten su origen alemán; viajan hacia Winnipeg con el fin de cruzar la frontera estadounidense por un lugar discreto; se topan con un estudioso de la vida y la cultura de los indios de América (Leslie Howard), o, en un vagón del tren que hace la ruta entre los dos lados de las cataratas del Niágara, se topan con un desertor del ejército británico (Raymond Massey). La película narra tanto el deterioro de los infiltrados alemanes, su agotamiento y las bajas que van sufriendo, como expone una serie de puntos de vista sobre la ideología nazi y el comportamiento y la reacción ante ella de los sencillos habitantes de Canadá que en última instancia pretenden empatizar con el espectador (preferentemente norteamericano, en un momento en que las dinámicas intervencionistas y aislacionistas estaban en lo más alto de su pugna por hacerse con la opinión pública americana) y obligarle a tomar una postura activa, de carácter político y moral, ante lo que ve, y cuyo fin parece ser la suscripción de bonos de guerra o el apoyo de las tesis intervencionistas.

Vidas de película – Leslie Howard

En este caso, habría que titular la sección Muertes de película (sería sin duda más curiosa y más «exitosa» de lo corriente).

Leslie Howard Stainer forma parte del club de ilustres cineastas e intérpretes hollywoodienses de ascendencia húngara, si bien nació en Forest Hill, en un distrito de Londres, en 1893. De empleado de banca y actor de teatro en sus inicios derivó en los años 30 en una de las máximas estrellas del cine, archiconocido a nivel mundial, fama y repercusión que alcanzarían la inmortalidad al dar vida a Ashley Wilkes en Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Victor Fleming-David O. Selznick, 1939).

Antes de eso, su carrera durante los años 30 fue una continua sucesión de éxitos. Desde La llama eterna (Smilin’ through, Sidney Franklin, 1932), con Norma Shearer y Fredric March, La plaza de Berkeley (Berkeley square, Frank Lloyd, 1933) y la versión que George Cukor dirigió de Romeo y Julieta en 1936 hasta el cuarteto de sus películas más populares o recordadas de esa década junto a la epopeya sureña de Selznick, La pimpinela escarlata (The scarlet pimpernel, Harold Young, 1934), rodada en Gran Bretaña junto a Merle Oberon, la magistral Cautivo del deseo (Of human bondage, John Cromwell, 1934), junto a una excepcional Bette Davis, El bosque petrificado (The petrified forest, Archie L. Mayo, 1936), de nuevo con la Davis y con Humphrey Bogart, y Pigmalión (Pygmalion, 1938), codirigida por el actor junto a Anthony Asquith.

El año de su consagración protagonizó además la versión norteamericana de la cinta sueca de Gustaf Molander Intermezzo (Gregory Ratoff, 1939), primera cinta americana de Ingrid Bergman, y comenzó los cuarenta dirigiendo dos películas, una secuela moderna de La pimpinela escarlata y la biografía de un famoso diseñador aeronáutico de la época.

Paradójicamente, el 1 de julio de 1943 el actor viajaba en un avión que cubría la ruta Londres-Lisboa cuando éste fue atacado y derribado por la aviación alemana. Al parecer, los alemanes creían que a bordo se encontraba el Primer Ministro británico Winston Churchill camino del norte de África. No hubo supervivientes.

Nace una estrella: Intermezzo, de Gustaf Molander

Aunque Intermezzo (1936) no fuera ni mucho menos su primera película, sí es cierto que fue uno de los títulos decisivos para posibilitar el desembarco en Hollywood de la gran Ingrid Bergman. De hecho, su primer título americano es un remake de esta película dirigido por Gregory Ratoff y protagonizado por ella misma junto, esta vez, al malogrado Leslie Howard. Muy similares ambos filmes, sin embargo es la película sueca la que conserva más encanto y muestra con mayor naturalidad, sencillez y fuerza dramática los avatares internos de unos personajes sacudidos y atrapados por unos sentimientos prohibidos, a su vez exacerbados y amplificados gracias al mutuo amor y a la especial sensibilidad que ambos, violinista él, pianista ella, sienten por la música.

La historia nos es presentada de inicio con un aire casi cómico: dos músicos regresan en barco a Suecia tras una larga gira; mientras uno de ellos ya ansía volver de nuevo a los escenarios con un nuevo espectáculo, el otro, un veterano pianista, sólo piensa en regresar al hogar y vivir plácidamente en el campo impartiendo sus clases de piano a su joven alumna, Anita (Ingrid Bergman). Anita, a su vez, da clases a la hija del famoso violinista Holger Brandt (Gösta Ekman), para quien su carrera como músico lo representa todo y le quita el tiempo que no puede dedicar a su esposa Margit (Inga Tidblad), a su hijo adolescente o a su hija pequeña, precisamente la niña a la que Anita ayuda con sus clases.

El tono ligero, suave, casi lírico por el que deambula la película en su prólogo hasta que se establece la semilla del drama, invita a pensar en una comedia melodramática, en una trama nostálgica de un romanticismo musical punteada de aspectos costumbristas e irónicos. Anita es admitida en la familia como una más gracias a los empeños de su alumna, incluso en las fiestas que los Brandt ofrecen a sus ilustres amigos y conocidos. En una de ellas, Anita se sienta al piano, y en ese momento sitúa Molander el detonante del romanticismo desaforado que va a regir los destinos de los protagonistas: Holger, que hace unos instantes ha prometido tocar el violín acompañado de su hija al piano, se deja embargar hechizado por el arte de Anita, por su delicadeza y sensibilidad al pulsar las teclas, y es así precisamente, como no podría ser de otra manera en un personaje al que se retrata con una total devoción por su profesión y por la música, donde, como la punzada de un aguijón, estalla el epicentro del terremoto de emociones que va a sacudir a la familia. Así retrata Molander el cambio de personalidad de Brandt: el violinista desplaza a su hija, que simboliza el amor y la importancia de la familia, por su profesora, el objeto prohibido, y la niña se aburre sentada en las rodillas de su madre mientras Holger cae preso de un interminable éxtasis musical en compañía de Anita al piano.