Mis escenas favoritas: Excalibur (John Boorman, 1981)

Momento cumbre de esta célebre fantasía medieval de John Boorman -que tanto debe, al menos en su puesta en escena, al Lancelot du Lac de Robert Bresson (1974)- sobre el Ciclo Artúrico, y que recoge el pasaje en que el famoso monarca de Camelot es nombrado caballero, precisamente, por sus enemigos.

Épica que hace aguas: Gangs of New York

Para el compa Manuel, para terminar de animarle a verla, o para hacerle desistir del todo, según.

Durante la última década, quien escribe no ha dejado de escuchar a amigos y conocidos, y a un buen puñado de personas que no son ni lo uno ni lo otro, acerca de las bondades de esta brutal película dirigida por Martin Scorsese en 2002. Reconociendo, por tanto, la posición minoritaria de un servidor, cabe afirmar no obstante que pocos argumentos, más allá del gusto personal basado no se sabe muy bien en qué, han ido a sustentar la aparentemente mayoritaria pasión del personal por una película pretenciosamente épica de la que, sin embargo, nadie ha podido negar, contradecir o rebatir los extremos y objeciones que van a formularse a continuación, y que convierten la película en el esperado desastre que, como al resto de sus compañeros de generación de los setenta (el llamado Nuevo Hollywood, que uno a uno ha ido perdiendo a todos y cada uno de sus valedores: Coppola, Penn, Friedkin, Hopper, Cimino, Spielberg, Lucas…), tenía que tocarle también a Scorsese tarde o temprano. En su caso se retrasó más de veinte años, pero cuando llegó ha sido más clamoroso y vergonzante que en ningún otro, a pesar de que la publicidad, la mercadotecnia, y la venta de su alma a los diablos que trapichean en Hollywood con los flashes y los titulares, le hayan dado algo parecido al reconocimiento “popular” con el lamentable premio recibido por Infiltrados, posiblemente la peor de las películas de la larga y compleja carrera de Marty.

De complicada gestación, prolongada a lo largo de varios lustros, el proyecto de Scorsese, basado en un libro de Herbert Asbury del mismo título publicado en 1928, fue a caer en el peor lugar posible en el momento más inconveniente, la compañía Miramax de Harvey y Bob Weinstein, que tras haber cambiado el cine dando carta de naturaleza al cine independiente con la distribución de películas como Sexo, mentiras y cintas de vídeo, Juego de lágrimas o Reservoir dogs, entre muchas otras, se había vendido a Disney y convertido en otro estudio de Hollywood productor de bazofias de enormes presupuestos y vehículo de estrellas cinematográficas de cartón que gracias a enormes cantidades de dólares y a prácticas bastante turbias conseguía premios y reconocimientos a películas tan mediocres como Shakespeare in love. La escalada de Miramax, que a medida que aumentaba el presupuesto de sus proyectos aparentemente independientes insistía en la inclusión de estrellas y en la simplificación de tramas y argumentos para asegurarse la recuperación de la inversión económica en taquilla, exactamente igual que los estudios de Hollywood tradicionales, tuvo su cúspide con Gangs of New York, que se ha convertido en paradigma de la muerte del cine independiente y del vacío del cine de estudios, hasta el punto de que basta su caso particular para explicar la decadencia de Hollywood desde principios de los noventa hasta la actualidad, y también por qué el cine comercial mayoritario es tan malo, tan infantil, tan tremendamente pobre.

Tras muchos años dando vueltas por distintos estudios, la película no terminaba de salir a flote por la creencia, básicamente acertada, de que los orígenes de una ciudad mundialmente conocida como Nueva York, reducidos a una historia de bandas de delincuentes mamporreros del siglo XIX en el marco de unos avatares políticos, los ligados a la Guerra de Secesión y de cómo se vivieron en el Norte alejado del frente de batalla, no iban a interesar a nadie fuera de los Estados Unidos, y que dentro del país iba a levantar más indiferencia, hastío o polémica artificial que otra cosa, lo cual hacía muy complicado recuperar en taquilla los altos costos, computados en centenas de millones de dólares, que la producción exigía. Sin embargo, los hermanos Weinstein, famosos por ir más allá que ningún otro estudio, especialmente cuando ningún otro se atrevía, y necesitados de mantener un amplio aparato promotor y publicitario con que alimentar cada año la gala de los Oscar (Gangs of New York fue el caballo ganador en el que invirtieron decenas de millones de dólares en publicidad, fiestas, regalos, compra indisimulada de votos, y representó el mayor fracaso financiero y publicitario de su carrera, con un fracaso absoluto en los premios), se decidieron por incluir a Scorsese en su nómina de directores, con lo que creían que por fin iban a conseguir el prestigio en la profesión que a Miramax se le negaba por sus prácticas coercitivas, poco éticas y para nada ortodoxas ni respetuosas dentro de la profesión.

El desastre fue mutuo. Las enormes necesidades de inversión (el presupuesto, incluida publicidad, rondó, o superó, los doscientos millones de dólares) precisaban, según los Weinstein, la inclusión de estrellas que arrastraran al público a la taquilla, y motivó la improcedente inclusión de Leonardo DiCaprio y Cameron Diaz junto a Daniel Day-Lewis en el reparto, todo ello antes de tener un guión perfilado y de ajustar los actores más adecuados al resultado de los personajes en el mismo. Las complicadas agendas de estas estrellas obligaron igualmente a dar comienzo al rodaje sin tener un guión, no ya acabado, sino ni siquiera totalmente pensado, ante el temor de que otros proyectos les llevaran a retirarse del rodaje, pero los Weinstein, habituados a rehacer las películas –y en desnaturalizarlas, incluso deshacerlas- en la sala de montaje, confiaban en poder arreglar cualquier fiasco gracias a las tijeras. Más allá de eso, esta catarata de problemas no encontró solución ni en el rodaje ni en la posproducción.

Parque temático del Holocausto: La lista de Schindler

Decididamente, hay algo genético en Steven Spielberg que le impide filmar películas completamente adultas, obras maestras redondas para público mentalmente desarrollado. Quizá se trate de esa carencia de una figura paterna manifestada en casi todas sus películas, ese permanente necesidad de confort, de que lo arropen y lo mimen, esa sensación de desvalimiento que le lleva a pensar que su público está tan desprotegido como él y que por tanto es preciso dárselo todo mascado, digerido, con una caricia en la mejilla. En el caso de La lista de Schindler (1993), aclamadísima película, reconocida casi de forma unánime por el gran publico (por el pequeño público ya es otra cosa) y por los medios de comunicación de la corriente dominante, Spielberg tira por tierra en apenas veinte minutos el excelente trabajo desarrollado en los ciento sesenta y cinco minutos anteriores, edulcorando, maquillando, subrayando hasta la extenuación con un final inconveniente, incoherente, chapuceramente sentimental, toda la crudeza y el horror de la historia que desarrolla con anterioridad. No es el único problema de la película, pero sí es uno de los defectos de concepción que hacen de La lista de Schindler una buena película, incluso una gran película, pero que le impiden ser una obra maestra.

El Holocausto es un tema complicado de contar y de filmar, especialmente por su brutalidad extrema, por el terror que implica, no solo por las acciones que lo promovieron y rodearon sino también por las omisiones que lo ayudaron a triunfar, algunas incluso provenientes de las propias víctimas (uno de los traumas de la comunidad judía consiste básicamente en no haberse rebelado, en haber aceptado pasivamente la situación a pesar del final trágico y criminal que les aguardaba; una de las vergüenzas del resto del mundo es haberlo consentido cuando eran tan evidentes las informaciones de lo que estaba sucediendo en el Reich alemán, en el que los criminales no eran únicamente alemanes, sino que entre ellos había también ciudadanos austriacos, ucranianos, letones, croatas, franceses, belgas, escandinavos, italianos y un largo etcétera de países y naciones más). El gran Hollywood ha fracasado una y otra vez en su traslación a la pantalla, especialmente porque su noción del cine como espectáculo, como demuestra la película de Spielberg, choca con el tono y el sentido último de cualquier historia que intente aproximarse al fenómeno del Holocausto con un mínimo de rigor, respeto y coherencia históricos. El cine que mejor ha reflejado el horror del Holocausto es cine “pequeño”, producciones que parten de historias básicas, concretas, particulares, de las que puede extraerse por vía indirecta el efecto terrorífico de un momento histórico tremebundo, cintas como la magistral El conformista, de Bertolucci (1970), El jardín de los Finzi-Contini de Vittorio de Sica (1971) o, de una manera menos lograda, El pianista de Polanski (2002), o los sobrecogedores documentales, obras maestras del género, que son Noche y niebla de Alain Resnais (1955) y, especialmente, Shoah, de Claude Lanzmann (1985). En cuanto al éxito mediático de películas como La vida es bella (Roberto Benigni, 1997), es otra muestra de hasta qué punto el cine, la cultura, las sociedades modernas han perdido el sentido de la crítica, de la capacidad de entender e interpretar los acontecimientos históricos, los fenómenos sociales y colectivos, y la relación de éstos con el arte. Se trata de una película tan cretina, tan moralmente impresentable, que se hace difícil soportarla sin acusar a Benigni, como mínimo, de ignorante, de insensible y de cobarde. Benigni reboza el Holocausto de sentimentalismo lacrimógeno (la pátina con la que el propio Spielberg baña muchos de sus trabajos, una forma de impedir al público la profundización intelectual en los temas que plantean las películas, un enemigo muy presente en Hollywood contra el que hay que combatir en aras de un cine maduro, adulto e inteligente, una forma de fascismo emocional), de comedia bufa, con trágicas consecuencias: como se ha dicho más arriba, el gran trauma del pueblo judío viene de la idea de “negación”, es decir, de la incredulidad, de la incapacidad de asimilar que aquellos crímenes estaban ocurriendo de verdad, de negarse a reconocer la extrema naturaleza criminal de aquel régimen nazi, y por tanto de la falta de necesidad de hacer algo para combatirlo puesto que tarde o temprano todo iba a cambiar, a arreglarse, que la sensatez iba a imponerse y que las cosas volverían al cauce de la normalidad, de la sensatez, de la «humanidad». Benigni consigue que su cuento infantil, que su azucarado “héroe” de pacotilla, el padre que disimula la realidad de lo que sucede para proteger a un hijo todavía más tonto que él -los niños son niños, no estúpidos, y el cine, afortunadamente, está sembrado de niños muy conocedores de su entorno en plena guerra, léase el niño de Alemania, año cero de Rossellini (1948) o el crío de la propia película de Spielberg)-, se erija precisamente en aquello que ayudó a condenar a muerte masivamente a millones de judíos. El espejismo, la negación, la pantalla tras la cual los asesinatos se cometían a diario. El protagonista de Benigni es un colaboracionista del Holocausto, un cómplice al negar su realidad en el presente, para más inri, ante quien en el futuro habrá de mantenerla, honrarla, difundirla y conservarla. Teniendo en cuenta que su intención era crear una fábula infantil, edulcorada y bienintencionada, podemos estar hablando del mayor fraude jamás filmado, y lo que es peor, producto de la incompetencia de su autor, ignorante del tamaño despropósito que acabó realizando, entre aplausos memos, complacientes e ignorantes.

En cuanto a la obra de Spielberg, posee por tanto, como es inevitable en Hollywood, ese azucaramiento, esa aura de parque temático que invade prácticamente todo su cine. La enorme labor de producción, llevaba a cabo con minuciosa majestuosidad, con perfección sobresaliente, oculta en parte, pero no del todo, unos problemas de concepción que lastran el resultado final del filme. Basada en la obra de Thomas Keneally dedicada a la figura del industrial alemán Oskar Schindler, que al final de la Segunda Guerra Mundial contribuyó a través de sus negocios a salvar la vida de unos centenares de judíos (el aragonés Ángel Sanz Briz salvó la vida a millares de ellos desde la embajada española en Budapest, sin que Hollywood se haya percatado de ello), cuyos derechos para el cine intentó adquirir Billy Wilder para la que sin duda hubiera sido su última película, y también la más personal (su madre, su padrastro y otros parientes, amigos y conocidos fueron gaseados en campos como Auschwitz; el cineasta de origen austriaco colaboró con el ejército americano en la filmación de la liberación de algunos de los campos de exterminio, películas decisivamente importantes en los juicios de Nuremberg), la adaptación de Spielberg toma algunos elementos del libro pero elude otros importantísimos que hubieran hecho de su película una obra más importante, más ambivalente, más ambigua, en la que la pretendida claridad moral de buenos y malos de Spielberg, el “nosotros y ellos” con que no deja de subrayar las tres horas de metraje hubiera estado más matizada, más punteada, con lo que hubiera conseguido una película más redonda, esto es, más madura e inteligente, más auténtica históricamente, en lugar de una obra que reitera desde su primer minuto un único mensaje moral, uniforme y simplón, repetido machaconamente.

La película se despliega sobre una relación de opuestos alrededor de los cuales giran pequeñas historias de personajes-satélite. Por un lado Oskar Schindler (muy correcto Liam Neeson), un hombre de negocios alemán de entre los tantos (como los Thyssen, por cierto) que hicieron grandes y lucrativos negocios con el ascenso de los nazis al poder y la subsiguiente guerra, así como con la llamada Solución Final.

Música para una banda sonora vital – Desayuno en Plutón

La estupenda Desayuno en Plutón, dirigida con sensibilidad, dramatismo y fino humor por Neil Jordan en 2005, se abre con el célebre éxito de The Rubettes titulado Sugar baby love. Un temazo en su día, independientemente de las pintas de los miembros del grupo en el vídeo siguiente, que acompaña las primeras imágenes de un soberbio Cillian Murphy en un papel de lentejuelas.

En fin, que bap, subari, bap subari, bari, bap, subari, y el correspondiente du-du-a.

Diario Aragonés – Sin identidad

Título original: Unknown

Año: 2011

Nacionalidad: Estados Unidos

Dirección: Jaume Collet-Serra

Guión: Oliver Butcher y Stephen Cornwell, sobre la novela de Didier Van Cauwelaert

Música: John Ottman y Alexander Rudd

Fotografía: Flavio Martínez Labiano

Reparto: Liam Neeson, January Jones, Diane Kruger, Aidan Quinn, Frank Langella, Bruno Ganz, Sebastian Koch, Karl Markovics

Duración: 113 minutos

Sinopsis: Un científico americano que llega a Berlín acompañado de su esposa para impartir una conferencia en un congreso de biotecnología sufre un accidente de coche que le deja en coma durante cuatro días. Al despertar, comprueba angustiado que alguien ha usurpado su personalidad; incluso su esposa dice no conocerle. Acompañado de la taxista que conducía el vehículo accidentado, y con los servicios de un detective, antiguo agente de la policía secreta de la RDA, intenta descubrir qué sucede.

Comentario: Suele venderse como un éxito el hecho de que directores e intérpretes españoles gocen de éxito al otro lado del Atlántico (anglosajón). Durante años, los medios de comunicación, desde los generalistas a los especializados en la mercadotecnia publicitaria asociada al cine, se han deleitado y rebozado en informaciones edulcoradas y escasamente rigurosas en cuanto a los “triunfos” hispánicos en el cine confeccionado para las masas por los grandes estudios americanos o en las grandes producciones europeas y españolas con estrellas estadounidenses en el reparto. En una emulación del nacionalismo hispánico más casposo que se envolvía en los nombres de Sara Montiel o Carmen Sevilla como exóticos floreros en producciones de Hollywood, la presencia de Antonio Banderas en subproductos de aventuras y acción elaborados para mentes infantiles y taquillas fáciles, o la carrera de Penélope Cruz en América, basada fundamentalmente, además de la repercusión de sus trabajos para Almodóvar, tanto en su aparición en películas de tercera clase con poco o nulo valor artístico pero grandes dosis de difusión comercial y en su carrera por las páginas del amarilleo sensacionalista de los tabloides hollywoodienses, suelen erigirse en altavoces del supuesto éxito del cine y de los cineastas españoles en el extranjero, olvidando al mismo tiempo que fueron grandes como Fernando Rey y Francisco Rabal, por ejemplo, quienes sí gozaron de algo parecido a una carrera internacional avalada por el gran éxito de algunas de sus películas a nivel mundial, su contrastada calidad como intérpretes y la repercusión en el tiempo de los títulos en que participaron y de los trabajos que desempeñaron en ellos. La excepción a esta panoplia populachera y vacua parece ser Javier Bardem, el único de esta nueva horda de profesionales españoles cuya aceptación casi unánime como uno de los mejores y mayores exponentes de la actuación parece quedar justamente fuera de toda duda, a excepción de ciertos grupos mediáticos nacionales que minusvaloran su capacidad por motivos ajenos a su trabajo, en especial referidos a cuestiones políticas o ideológicas. O más bien a las de su madre [continuar leyendo]

La tienda de los horrores – La guarida

Cuando uno se sienta a ver una película de terror, espera que la sensación de desasosiego y tensión que provocan las peripecias de los protagonistas sean causadas por un guión interesante, unos golpes de efecto bien trabajados, alguna que otra sorpresa en forma de susto y, a poder ser, una solución final que evite los tópicos de los caminos más trillados. Nada de eso ocurre en La guarida, engendro filmado por Jan de Bont, responsable de cosas como Speed o las chorradas de Tomb Raider y Lara Croft, entre otros desaguisados, en 1999. Sin embargo, la película acojona, sí, resulta pavorosa… de lo mala, mala que es.

La premisa no puede ser más tópica: mansión gótica de estilo victoriano, con cienes y cienes de años de antigüedad y en la que en el pasado ocurrió alguna clase de hecho luctuoso que remite directamente a fenómenos extraños (esto es, de irse pencas abajo) que haría las delicias de Iker Jiménez… El caso es que un listillo profesor universitario, David Marlow (Liam Neeson, que no se sabe qué narices está haciendo en este bodrio), se propone realizar un estudio sobre la naturaleza del miedo y del poder de la sugestión para despertar el terror, y para ello contrata a un grupo de voluntarios que se presten a pernoctar en el susodicho inmueble para pasarlas canutas con ruiditos, sensaciones de presencias extrañas, escalofríos, temblor en los menudillos y demás mieditis aguda. El grupo lo conforman tres estereotipos: el gracioso (Owen Wilson, actor, o lo que sea, incapaz de aparecer en un film que no sea una idiotez supina), la buenorra (Catherine Zeta-Teta-Jones -antes de que se cabreen los/las sensibles, aclararemos que, si una actriz conforma su carrera a golpe de enseñar muslamen, no puede pretender que se la tome por actriz del método o por musa shakespeariana, que se la juzgue de otro modo que aludiendo a sus atractivos anatómicos convenientemente recauchutados en el quirófano-), bisexual confesa, para más inri (¿qué sería del terror sin sus gotitas de morbo erótico posteriormente eliminadas sin dejar rastro del guión?), y la chica feúcha y sensible (Lili Taylor, antaño tierna y sensible Ann en Cosas que nunca te dije, de Isabel Coixet, para llevársela a casa y abrazarla como un peluche en aquella película…). El cuarteto maravillas empezará a comprobar en sus propias carnes en qué consiste la naturaleza del miedo cuando se den cuenta de que nada de lo que está ocurriendo está previamente preparado por el responsable del estudio para tomar sus notitas y hacer sus estadísticas y gráficas, sino que el canguelo proviene de la propia historia de la casa, una cosa de asesinatos, cuerpos sepultados entre sus muros y bajo sus suelos, etc. Y claro, no pueden faltar las escenas desagradables de ilusiones ópticas, visiones fantasmales, decapitaciones, sangre a chorros, etc…

Cine en serie – Excalibur

MAGIA, ESPADA Y FANTASÍA (XI)

Los inmortales y majestuosos acordes de Carmina Burana, de Carl Orff, acompañan la última salida al combate de Arturo, el legendario rey de Camelot, a la vez que sus dominios van librándose de la oscuridad, recuperando la primavera que disfrutaron tiempo atrás a cada paso que acerca al monarca y a los caballeros que todavía le son fieles a la batalla contra su -involuntariamente- incestuoso hijo, Sir Mordred, habido a raíz de un sortilegio de su hermanastra Morgana. La última batalla, la muerte segura de un rey que sabe cuál es el precio a pagar por recuperar su país y su legado. El cierre de un ciclo con la vuelta de Excalibur, su legendaria y poderosa espada, a manos de la Dama del Lago, y que se inició cuando el rey Uther, enloquecido por el deseo, convenció a Merlín de que, a cambio de entregarle el producto de su amor, creara un conjuro que le permitiera yacer con la esposa de su nuevo aliado, el rey de Cornualles, la posterior muerte de Uther y la mítica espada clavada en la roca de la que, dieciocho años después, sólo podría retomarla un caballero de su estirpe.

Así, con unas riquísimas y bellísimas imágenes más cercanas a lo operístico que a lo cinematográfico, recrea John Boorman una de las leyendas más presentes en la cultura europea occidental y una de las más importantes, si no la que más, de la etapa medieval, repasando cada uno de los episodios conocidos con meticulosidad y, por qué no decirlo, con algo de lentitud y densidad: el asalto por Uther del castillo de Tintagel, la elección de Arturo como soberano, la guerra frente a sus enemigos, la creación de la Tabla Redonda, la búsqueda del Grial, y en enfrentamiento postrero con Mordred para salvar al reino de las tinieblas y la maldad. Y cómo no, la amistad de Arturo y Lanzarote y el affaire de éste con Ginebra, la esposa del rey, custodia y guardiana de la espada durante todos sus años de retiro en un monasterio, que coinciden con la decadencia física de Arturo (extensible a su reino) y el destierro de Lanzarote.

Cine en serie – Furia de Titanes

MAGIA, ESPADA Y FANTASÍA (I)

Iniciamos aquí una serie de artículos que nos van a introducir de lleno a través del cine en el mundo de la magia, de las historias fantásticas de universos imaginarios o de mundos olvidados poblados por criaturas misteriosas, bestias temibles y seres fabulosos, vivos todos ellos en mitos y leyendas repletos de poderosos sortilegios, tesoros enterrados y héroes invencibles enfrentados a enemigos formidables y terribles, viejas historias que relatar en las oscuras noches de invierno junto al fuego que aleja a los lobos, los trasgos o los trolls.

Y abrimos la serie con una película inesperada, improbable quizá entre el resto de cintas que van a configurar esta sección, una producción británica de 1981 que supuso el debut (y penúltimo trabajo) de Desmond Davis en el cine: Furia de Titanes, un clásico de juventud para toda una generación. En ella se dan la mano la mitología, la historia, la leyenda, las aventuras de capa y espada y la imaginación con que poblamos mundos imposibles en el marco de la antigua Grecia de dioses inmortales creados a imagen y semejanza del hombre, con las mismas virtudes, defectos y, sobre todo, debilidades, el país del nacimiento de la historia, la literatura, la filosofía y, también, de la fantasía convertida en género, una tierra por la que discurren personajes que son nuestros, que se sitúan en escenarios que hemos incorporado a nuestro imaginario colectivo, que son testigos o autores de hazañas que permanecen ocultas bajo nuestros pies, como los inconfesables cimientos sobre los que hemos construido nuestra cultura, nuestra forma de entender el arte de narrar, que están ahí aunque no queramos verlas o nos apartemos de ellas. Historias que hablan de nosotros más incluso que los cuentos de diseño para la taquilla.

Zeus (un candongo Laurence Olivier) ha sucumbido una vez más a las tentaciones carnales de una mortal, para desesperación de su esposa, Hera (Claire Bloom). La hermosa hija del gobernador de Argos ha sucumbido a sus tácticas amatorias, siempre tomando el cuerpo de una lluvia de oro, de un rayo de luz o de un chorro de agua cristalina, y de la unión de sus cuerpos ha nacido un niño, de nombre Perseo (Harry Hamlin, tiempo antes de convertirse en el guaperas oficial de La ley de Los Ángeles, serie televisiva que llevó a un montón de incautos a las facultades de Derecho para ser abogados a la americana). El gobernador, dolido por la vergonzante deshonra de su hija a manos de un Dios traicionero y cruel, decide sacrificar a la joven y al niño, pero ambos son oportunamente salvados por Zeus, que los pone a salvo. Sin embargo, el rencor de la diosa Thetis (Maggie Smith) por la maldición que Zeus ha hecho recaer en su hijo Calibos, al que ha convertido en una bestia semihumana, hace que descargue toda su ira sobre Perseo, al que intentará privar del amor de la joven Andrómeda y al que sumergirá en una arriesgada aventura que pondrá a prueba su habilidad y su astucia, y en la cual el joven héroe tendrá que vérselas con malvadas brujas, oscuros maleficios y criaturas sobrenaturales como el Kraken o Medusa, y en la que, gracias a Zeus y la corte de diosas que le apoyan, Hera, Atenea (Susan Fleetwood) y Afrodita (Ursula Andress), contará con la ayuda de unas armas mágicas, del caballo alado Pegaso, y de su amigo Ammón (Burguess Meredith).

Diálogos de celuloide – Kinsey

– Hay que resistirse a cualquier hábito que haga que el fluido sexual se descargue. Los médicos lo asocian a toda una serie de enfermedades que incluyen la ceguera, la demencia, la epilepsia, incluso la muerte.

– ¿Y si ocurre mientras duermes?

– La pérdida de tres centilitros de líquido seminal equivale a la pérdida de un litro de sangre.

– Me estoy suicidando sin estar despierto. ¿Qué se puede hacer?

– Haz bien de vientre, lee el Sermón de la Montaña, siéntate con los testículos sumergidos en un cuenco de agua fría, piensa en el amor puro de tu madre… ¿Y si rezamos?

Kinsey. Bill Condon (2004).

La tienda de los horrores – El reino de los cielos

Un tema atractivo: Las Cruzadas. Un director de renombre: Ridley Scott. Un reparto de altura (por el caché más que nada): Orlando Bloom (por cierto, la foto no pertenece a ninguna evacuación intestinal, aunque se encuentre en cuclillas y con careto de trance), Liam Neeson, Jeremy Irons, Edward Norton, Michael Sheen (Tony Blair, para entendernos), Brendan Gleason, Eva Green, Ulrich Thomsen, David Thewlis… Un presupuesto enorme al estilo Hollywood: ciento treinta millones de dólares. Un guión creado por cuotas para garantizar la atracción de todos los públicos: tanto por ciento de épica, tanto de romance, tanto de violencia, tanto de mensajes políticos subrepticios, tantos personajes buenos, tantos malos… Grandes expectativas: abundantes y majestuosas localizaciones, vestuario y escenarios meticulosamente recreados, ordenador potente con el que maquillar errores, redondear atmósferas o crear ejércitos en medio de la nada. Resultado: un cagarro mayúsculo, inigualable, de récord.

Segunda ocasión en que Scott aparece en esta sección tras Gladiator, pero no es para menos. Cielos, sí. Esa es la expresión recurrente que, invocada como una desesperada plegaria ante el hecho de haber perdido ciento cuarenta y cuatro irrecuperables minutos de existencia con el visionado de este engendro, acude irremisiblemente a la garganta, no se sabe si por el deseo de que la divinidad nos guarde de otros bodrios semejantes o por la incredulidad de haber asistido a uno de los fiascos más clamorosos del cine reciente, de 2005 en concreto, cuando parecía tenerlo todo a favor.

Pero el tiro de gracia, lo que resulta ya de juzgado de guardia, es la unánime acogida favorable a este petardo por parte de la crítica, no ya la americana, acostumbrada a dejarse impresionar por grandilocuentes ramplonerías, sino por la europea, en la que el criterio, sometido a otras preferencias, empieza a no sobrar. Ante ciertos comentarios entusiastas sobre la película, cabe preguntarse si toda la crítica «especializada» se ha vendido ya a los intereses comerciales o corporativos de los medios para los que trabajan o si, simplemente, les ha dado un tabardillo. La historia, que tantas posibilidades hubiera permitido a poco que Scott se hubiera acercado a un fenómeno histórico de tanto calado y tanta riqueza cultural, espiritual y política como Las Cruzadas con algo de sinceridad, seriedad, curiosidad y rigor, es la devaluación en clave contemporánea pasada por la batidora de los tópicos más nauseabundos, los mensajes más superficiales y políticamente correctos y cierta mentalidad de culebrón barato, de uno de los episodios más emblemáticos de la Edad Media y del que más conclusiones pueden extraerse en orden a entender las relaciones entre el Próximo Oriente y Occidente. Sin embargo, la película se queda en mera y pretenciosa ambición formal y renuncia totalmente a explorar cualquier aspecto intelectual, cultural o que invite a la reflexión más allá de los cuatro manidos eslóganes tipo «We are the world, we are the children» que diferentes personajes cacarean en plan Kofi Annan de tercera división a lo largo del metraje.