A Don. A Sergio. A Clint, unos días después de su 88 cumpleaños.

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A Don. A Sergio

Me gustan los héroes de hoy, con sus debilidades, su falta de rectitud moral y su toque de cinismo. En los tiempos del código Hays no podías disparar hasta que no te disparaba otro. Pero si alguien intenta matar a mi personaje, le pego un tiro por la espalda.

Clint Eastwood

En la breve y concisa dedicatoria de Sin perdón (Unforgiven, 1992) resume Clint Eastwood la deuda contraída a lo largo de tres lustros con sus dos mentores ya fallecidos entonces, Sergio Leone, a cuyas órdenes intervino en la célebre “Trilogía del dólar”, también llamada “Trilogía del hombre sin nombre”, entre 1964 y 1966, y Don Siegel, con el que filmó cinco películas entre 1967 y 1979, entre ellas las imprescindibles El seductor (The beguiled, 1971) y Harry el sucio (Dirty Harry, 1971), y la, de algún modo, síntesis entre ambos cineastas, Dos mulas y una mujer (Two mules for sister Sara, 1970), western de Siegel ambientado en México y protagonizado por un Eastwood en la línea Leone, aunque más humanizado. El resto de la filmografía de Eastwood, ya sea como director y productor de sus películas más personales, ya como actor en westerns, thrillers o películas de acción e ironía puramente comerciales dirigidas por personal de segunda fila en nómina de Malpaso, es heredera directa de los personajes y temas, de las estéticas y el arte de narrar de sus dos principales maestros, si bien desde su debut tras la cámara con Escalofrío en la noche (Play ‘Misty’ for me, 1971), formalmente plagada de referencias a Siegel (que actúa en la película interpretando a Murphy, el barman) y, en menor medida, a Leone, hasta sus trabajos más reconocidos por crítica y público, Eastwood ha logrado una perfecta simbiosis de ambos estilos, ha depurado su estética y su lenguaje visual, ha incluido un tratamiento especial, muy ligado a sus gustos, de las músicas y bandas sonoras de sus películas, incluso a veces como parte fundamental del argumento de algunos de sus filmes, y ha añadido a su registro como autor ocasionales y muy celebradas incursiones en el drama sentimental, con o sin toques de intriga. La huella de ambos directores impregna no sólo buena parte del tratamiento visual y de los temas abordados por Eastwood, sino que se siente respirar bajo los personajes que ha encarnado en su larga carrera como actor, iniciada en la televisión de los cincuenta y finalizada, y no por casualidad, con Gran Torino (2008).

Dos de los grandes éxitos logrados por Eastwood en los últimos tiempos están filmados sin perder de vista el cercano fin de su trayectoria, en clave de balance y despedida, de tributo a quienes lo situaron, personal y profesionalmente, en el panorama cinematográfico mundial. Precisamente Sin perdón, su consagración como director entre el gran público, es el primer eslabón de esta cadena más allá de la dedicatoria a sus amigos. William Munny no es más que el metafórico compendio de todos esos forajidos que, partiendo del antihéroe sin nombre del purito y el poncho (adquirido por el actor e incorporado al personaje con la aquiescencia de Leone) y pasando por el mercenario gringo de Siegel o los pistoleros encarnados en westerns como Cometieron dos errores (Hang’em high, Ted Post, 1967) o Joe Kidd (John Sturges, 1972), transita por los protagonistas de los dirigidos por el propio Eastwood, Infierno de cobardes (High plains drifter, 1972), El fuera de la ley (Outlaw Josey Wales, 1976) y sobre todo su inconfeso remake de Raíces profundas (Shine, George Stevens, 1953), El jinete pálido (Pale rider, 1985), hasta converger en el asesino de mujeres y niños de Missouri. Eastwood no sólo se despide de Leone y del personaje al que debe al menos la mitad de su reconocimiento, sino que filma la definitiva muerte del western. En la última secuencia, la encarnación del diablo que es William Munny, un hombre de otro tiempo, de otro mundo, que ya ha perdido su lugar en el progreso que llega inexorable en forma de ferrocarril, se pierde en la noche, se desvanece entre las sombras tras emitir su última amenaza, su maldición de terror y muerte, siempre con el temor de su regreso rondando los labios sellados de los testigos de su último tributo de fuego y sangre. Muchos años después, “El Rubio” ya tiene nombre. Se han rodado más westerns, pero no han logrado borrar la huella del fantasma de Munny, su silueta a caballo al fondo de la calle en una noche de lluvia torrencial, siempre con esa aura sobrenatural que ha acompañado al pistolero del poncho, el puro y la barba de diez días durante treinta años, camino de la nada de la que surgió, rifle en mano y sin mirar atrás.

Lejos del gran presupuesto, del excepcional reparto y de la majestuosidad y solemnidad formal de Sin perdón, Gran Torino se erige sin embargo, aunque a primera vista no resulte obvio, en su hermana pequeña. Al igual que en Million dollar baby (2004) Eastwood parece haber dicho adiós a los intensos dramas de personajes en los que se reservaba el papel de tipo duro de trasfondo sentimental alejado (no del todo) de pistolas y revólveres que han constituido la tercera pata de su filmografía desde su debut en la cámara hasta Los puentes de Madison (The bridges of Madison county, 1995), pasando por antihéroes decadentes como Bronco Billy (1980) o el Red Stovall de El aventurero de medianoche (Honkytonk man, 1982), en su última aparición como actor todo gira en torno a una apoteosis final que liquida para siempre las diversas caracterizaciones que ha interpretado del personaje de Harry Callahan, esta vez en la piel de Walt Kowalski, un veterano de la guerra de Corea que vive en un barrio plagado de inmigrantes que, al igual que ocurre con el personaje de William Munny respecto a los pistoleros, contiene a todos los policías, soldados, investigadores, prófugos y en general tipos duros con tendencias violentas, incluido el trasunto de John Huston que Eastwood encarnó en Cazador blanco, corazón negro (White hunter, black heart, 1990), que ha interpretado en su carrera.

Desarrollada sin estridencias, contada en clave intimista y con ritmo pausado, todo parece construido con una suavidad y ligereza premeditadas en torno a algunos de los temas predilectos de Eastwood (la ausencia de fe, las secuelas de la violencia en quienes la han ejercido, las relaciones del individuo con el poder) para acentuar el contraste con la colosal, excesiva, desmesurada conclusión que no es sino una nueva despedida, esta vez de la serie de películas del detective Harry de San Francisco (en los primeros momentos del proyecto se habló de que el guión recogía precisamente la última historia de Harry Callahan), de Don Siegel y de toda la parte de su filmografía que ha ido ligada a la guerra, al crimen o al ejercicio de la violencia en un marco contemporáneo como críticas al poder político y económico que los fomentan y controlan para velar por sus intereses sin ponerse en riesgo. Una reflexión sobre la justicia y el sacrificio que, en clave de la propia obra de Eastwood, supone revisar el ideario y el comportamiento de todos aquellos personajes que han alardeado de rudeza, violencia e indiferencia por sus semejantes y que por muchos han sido interpretados erróneamente como fascistas o racistas cuando en realidad, como ha quedado plasmado en su dupla de filmes sobre la batalla de Iwo Jima, Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006) y la superior Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), o en menor medida en sus últimas películas estrenadas hasta la fecha, El intercambio (Changeling, 2008) e Invictus (2009), los dardos de Eastwood van dirigidos contra un poder que, especialmente cuando lleva el apellido “democrático”, rara vez proporciona, sino que al contrario, limita, pervierte, la libertad y el bienestar que promete a los ciudadanos.

Como antiguo brazo ejecutor de ese poder, Walt Kowalski no puede disolverse como William Munny en las brumas del tiempo. Su único final posible es el reconocimiento de sus errores, la redención de sus pecados a través del sacrificio ritual de una catarsis violenta.

(de 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida, Zaragoza, Eclipsados, 2011)

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Buñuel en Venecia

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Buñuel me ha citado en las profundidades de terciopelo del antiguo café Florian. Fundado a mediados del siglo XVIII, el Florian es una placenta acojinada, y si sus pequeñísimas salas de mármol y madera, oros y rojos han acogido en el pasado a Casanova y a Stendhal, a Byron y a Wagner, Buñuel se acomoda en las mullidas butacas con aire ligeramente sadista. Viajar para encerrarse. Da la espalda al tumulto veraniego de la plaza de San Marcos con sus siniestras palomas, sus siniestros turistas alemanes y sus siniestras orquestas tocando popurrís de Lerner and Loewe. Los compartimentos del Florian son como los de un tren de lujo del siglo pasado. Buñuel, viajero inmóvil, se refugia en la sordera. Su rostro, esculpido a hachazos, es reproducido al infinito en los prismas de espejo manchado del café. Desde una mesa cercana, Pierre Cardin observa con asombro la espléndida indiferencia sartorial de Buñuel: camisa de manga corta, pantalones abultados, anchos, sin planchar, boina vasca y huaraches de indio mexicano. Cuando llego, está en el tercer Negroni. Anoche subió al estrado del Palazzo del Cinema en el Lido a recoger el León de San Marcos, primer premio del Festival de Venecia otorgado a Belle de jour. Era divertido ver a este solitario en medio de la panoplia fulgurante de Venecia, fotografiado como una vedette, acosado por cazadores de autógrafos. Y aún más divertido asistir al baile que la contessa Cicogna ofreció a Buñuel en Ca’ Vendramin. Desde luego, Buñuel no asistió. Pero una enorme fotografía suya presidía la magnífica fiesta, y bajo la mirada ausente de Buñuel bailaban el frug Gina Lollobrigida y Aristóteles Onassis; Richard Burton bebía como un cosaco y Elizabeth Taylor besaba las mejillas de Claudia Cardinale; Marcello Mastroianni se aburría en un rincón y Luchino Visconti se paseaba arrastrado por tres galgos rusos con cadenas de plata.

BUÑUEL: La sordera se me agrava con los años.

C. F. : ¿No es usted sordo de conveniencia?

BUÑUEL: ¿Cómo? ¿Una conferencia?

C. F.: Que si no finge usted un poco la sordera para aislarse más fácilmente.

BUÑUEL: No, no, puedo conversar perfectamente en español y en francés. En inglés ya no escucho nada. Y en cuanto hay más de cinco personas en una pieza, sordo como una tapia. El mundo es un rumor angustioso.

 

(Carlos Fuentes. Luis Buñuel o la mirada de la Medusa, Madrid, Fundación Banco de Santander, 2017)

Cine en fotos: Cartago Cinema (Mira Editores, 2017)

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De repente lo vi claro: la película hablaba de nosotros. No creo en señales divinas, energías sobrenaturales, designios de la providencia ni tonterías similares, pero reconozco que para ser simple casualidad lo era de las grandes, de las increíbles, de las que despiertan la fe de los crédulos en cualquier cosa que desconozcan o que no comprendan.

Un sheriff borracho encierra en la cárcel del pueblo, acusado de chantaje, extorsión, amenazas e incitación al asesinato, al gran potentado de El Dorado, dueño directo o indirecto de casi todo lo que en aquella tierra crece por encima del ras de suelo. El sheriff se propone tenerlo bajo custodia los días que tarde en llegar el comisario federal para llevarlo a un tribunal de la gran ciudad. Su único apoyo, un ayudante anciano y medio loco con nombre de toro, veterano de las guerras indias, que dispara con arco y flechas y toca la corneta antes de atacar. Frente a ellos, los esbirros del detenido, tipos duros y mal encarados, peones de rancho, conductores de ganado, domadores de caballos, ladrones y cuatreros, unos individuos de cuidado, sin escrúpulos, decencia, ética o respeto por la ley o por quienes la representan. Además, una banda de pistoleros contratados para lograr la evasión, delincuentes que no vacilarán en acribillar por la espalda al sheriff y a su subalterno en la primera ocasión. La cosa pinta mal, dos contra mil. Pero aparece el socorro salvador, un famoso pistolero, antiguo amigo y compañero de correrías del sheriff, cuyo pasado no siempre fue del todo limpio ni brillante, que llega a El Dorado en el momento crítico acompañado de un joven jugador de cartas que luce chistera, nunca ha disparado un revólver y busca venganza en los matones contratados por el hombre rico porque acabaron con su mentor y padre adoptivo. Todo el pueblo mira para otro lado excepto las chicas, la dueña del saloon, amiga y amante del pistolero recién llegado, y la hija de una de las víctimas de las malas artes del arrestado, que se suma al bando de los buenos y simpatiza con el muchacho del sombrero exótico. Disparos, acción, humor, amistad, emoción. Cine puro para que todo acabe bien. Un final feliz remojado en sangre ocasional, circunstancial, irrelevante, olvidable. Grupo doble cero, erre hache impreciso, invisible, como en los juegos de la infancia.

Estaba por ver cómo acabaría lo nuestro. Ballard encajaba más con Lee Marvin que con Robert Mitchum, pero lo clavaba en lo referente a su borrachera perpetua y al empeño, más o menos sincero o forzado, de recurrir a la legalidad. Enfrente, el mandamás, un Américo Castellano que recordaba más a Jackie Gleason o Broderick Crawford que a Ed Asner, pero que cumplía a la perfección como poder omnímodo en la sombra y también a pleno sol de mediodía, un hombre que pretendía ocultar el crimen que había cometido, ordenado cometer o cuya comisión había ayudado a encubrir y olvidar. El juez Aguado, aunque no podía darse cuenta, hacía las veces de Christopher George, el amanerado mercenario adornado con una cicatriz, más ruido que nueces, un vulgar segundón. Junto a Ballard-Marvin-Mitchum, el ayudante estrafalario, Monty Grahame, no tan demacrado ni, desde luego, tan escuálido como Arthur Hunnicutt, pero con un guardarropa que serviría como supletorio para Alicia en el país de las maravillas; el pistolero reputado y experimentado, Lino Guardi, no el doble sino más bien la mitad de John Wayne, se había saltado el guion, se había vuelto contra su “amigo” y había salido de cuadro; por último, el joven valiente y apuesto tocado con chistera (con gorra de león rampante en este caso), inexperto pero voluntarioso, algo inconsciente pero entusiasta, viril, apasionado, cerebral, sensato, amable, recto… El vivo retrato de James Caan pasado por el filtro de Elliott Gould, es decir, mejorado y aumentado, sobre todo de peso. Y, por supuesto, Martina Bearn, la síntesis perfecta de Charlene Holt, la mujer de mundo que se las sabe todas, sobre todo acerca de cómo manejar a los hombres, y la inquieta y rebelde Michele Carey, chicazo curvilíneo y muy femenino que monta a caballo y dispara el rifle (uno como el de Ballard) mejor que sus hermanos. Hasta la casa del Cartago se asemejaba al cuadrado edificio de piedra y ladrillo con portones de madera y contraventanas con mirilla para disparar que hacía las veces, todo en uno, de cárcel y oficina del sheriff de El Dorado. Por si fuera poco, la película se rodó en Tucson, Arizona, entre finales de 1965 y principios de 1966, cuando Ballard andaba por allí alternando estudios y crónicas cinematográficas, como la que escribió del rodaje para el Republic en enero del 66. Todo parecía corresponderse de alguna manera con nosotros, salvo la sangre vertida o por verter.

Cine en fotos: Ingmar Bergman y Jorn Dönner

Es dudoso saber cuánto o de qué manera van a durar las imágenes en movimiento que ahora se pueden conseguir por todas partes. Hay muchas pruebas de lo efímero de su existencia, de la fragilidad y la inflamabilidad de las películas de nitrato de la infancia del cine mudo y mucho más adelante. Pocas películas de la década de 1920 o de la infancia del cine en color han sobrevivido intactas. En algunos casos se ha logrado restaurar películas mudas y se ha intentado reconstruir la música que las acompañaba, pero la vivencia original no es fácil que se repita en una generación que maneja libremente Internet, reproductores de deuvedé y los avanzados objetos multimedia que, a falta de otra palabra mejor, solían llamarse teléfonos. Comunicadores.

La durabilidad de otras artes parece mejor garantizada. Uno se puede hacer cierta idea de cómo los atenienses y los romanos miraban el mundo de esculturas que los rodeaba, hasta se puede uno imaginar la importancia ritual de los adornos artísticos que hay en Lascaux y otras cuevas escondidas. También se puede leer literatura de hace 2000 años y escuchar música de muchos siglos de antigüedad.

Las películas no son mármol.

Siempre se tocará música.

Se seguirán leyendo libros en el soporte que sea.

Siempre seguirá habiendo obras de arte. ¿Cuáles? No lo sabemos.

Ingmar Bergman (Jörn Donner, Libros del Innombrable, 2012).

 

Más sobre Cartago Cinema (Mira Editores, 2017)

El pasado 26 de enero se presentó Cartago Cinema, cuarto libro y primera novela de quien escribe, con gran éxito de crítica y público. Desde mediados de diciembre, a la venta.

“No hay un THE END que te salve a tiempo, que congele tu buena suerte y la conserve impoluta y enlatada en un fotograma proyectado en eterna elipsis, igual que en las películas y los cuentos con final feliz. La diferencia entre el cine y la vida, entre ilusión y realidad, está en que la fantasía siempre ha tenido mejores guionistas, escritores que han aprendido que tanto o más importante que saber contar es conocer el secreto de cuándo deben dejar de hacerlo.

En el mapa de esta historia –un mapa en blanco y negro, por descontado, como todos los míos- mi nombre será Elliott Gray. Soy guionista, quiero pensar que por ello también algo escritor; en todo caso, estoy acostumbrado a contar historias. Me aburre terriblemente, en cambio, empezar por el principio y terminar por el final, si es que las historias tienen auténticos principios y finales, si no están transcurriendo siempre y no hay en verdad una sola que las comprende todas, que se abre con el nacimiento y termina con la común conclusión de la muerte. Mi tedio aumenta si se trata de historias que ya he contado, como esta, no pocas veces. Así que, dado que soy el único al que de vez en cuando suelen preguntar por lo sucedido, y aunque no encuentro especial placer en hacer memoria de los hechos tristes (¿qué comienzo, de entre todos los posibles para esta historia, no lo sería?), me decido a empezar por el principio del final. O, lo que es lo mismo, por el último capítulo, más bien un epílogo aún vigente, por la mañana de diciembre en que el teléfono de su despacho en el sótano del edificio principal de la biblioteca municipal de Montreuil prendió airado el piloto luminoso que hacía las veces de timbre y Martina Bearn supo de inmediato que al descolgar iban a comunicarle que Ferris Ballard había muerto”.

Cine en fotos: Charles Chaplin y Edgar Neville

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-Mira, yo entiendo por casas serias aquellas en las cuales cuando llega el momento de cobrar tu sueldo lo cobras. Pero también llamaría casas serias a aquellas que te permitieran trabajar en un guión que no fuese eso que llaman ellos “comercial”; en un tema con belleza literaria y dramática, aunque no gustase al público. Porque aquí, Carmela, con todo lo mal que anda la cinematografía, lo que es mucho peor que todas esas organizaciones es el público, que es el que tiene la culpa de todo; si al público no le gustasen todas las estupideces que le gustan, si no patrocinase y cubriera de dinero todo lo que es mezquino, mediocre y ordinario, este pobre hombre de la producción nos permitiría abordar otros temas, no por paladar, sino porque fuesen más “comerciales”. Alguien decía que cada país tiene el gobierno que se merece, lo mismo se puede decir del cine”.

Producciones García, S. A., novela de Edgar Neville publicada en 1956.

(en texto de la edición de Castalia, de 2007)